Straipsnis Ritmo sąvokos metamorfozės Gilles’io Deleuze’o ir Félixo Guattari tekstuose

Santrauka. Straipsnyje svarstoma galimybė, ar ritmo konceptas, funkcionuojantis Gillesio Deleuze’o ir Félixo Guattari tekstuose, negalėtų padėti atsekti minties judėjimo linijų nuo filosofijos link skirtingų meno formų (literatūros, kino, tapybos, muzikos) ir atgal. Pradedant nuo dinaminės problemų ir sąvokų kartografijos, kurią kaip tinkamą tokiems minties eksperimentams įžvelgė Anne Sauvagnargues, Jamesas M. Buchananas, Ronaldas Bogue, Stephenas Zepke, šiame tyrime siūloma sąvoka ritmas yra tinkama kaip siejamoji galimų filosofijos ir įvairių menų (literatūros, kino, tapybos, muzikos) sankabos jungtis. Ritmas Deleuze’o ir Guattari tekstuose tampa filosofine sąvoka ir įgauna ontologinį statusą, transcenduojantį siauras filosofijos ir meno apibrėžtis. Ji funkcionuoja tarpinėje teritorijoje: tarp minties, garso, žodžio ir vaizdo, meno kūrinio, filosofijos, gyvenimo. Būtent žvelgiant iš tokios ontologinės perspektyvos, ši sąvoka įgauna galią atverti ne horizontaliuosius, o vertikaliuosius, genealoginius meno kaip tapsmo aspektus.

Pagrindiniai žodžiai: ritmas, Gilles Deleuze, Félix Guattari, ritournelle.

Ritmas kaip filosofinė kategorija: Platonas ir Nietzsche

Ritmas paprastai yra susijęs su muzika ir šokio menu ir, atrodytų, kad būtent menininkai yra tikrieji ritmo saugotojai ir jo žinovai, tačiau Platonas knygoje Valstybė už ritmo priežiūrą paskiria atsakingus būtent filosofus. Ritmas ir harmonija yra susiję su dailiaisiais menais, o šie – per ritmą ir harmoniją prasiskverbia į jaunuomenės „sielos gelmes ir stipriausiai ją paveikia“ Platonas, Valstybė, p. 114. . Todėl menininkai, nors ir yra ritmo kūrėjai, bet nėra tokie stabilūs kaip filosofai: yra linkę nukrypti nuo ritmo kaip harmonijos, nes kartais ima savo kūriniuose įkūnyti ydas, nesusivaldymą, žemumą ir bjaurumą, todėl ir negali būti iki galo už ritmą atsakingi. Pernelyg svarbi atsakomybės sfera. Ritmas ir harmonija mene atpažįstami per jų poveikį jaunuomenės sielai. Jie „tarsi švelnus vėjelis iš gerų kraštų“ neša jiems sveikatą ir nuo mažens įpratina gyventi harmoningai ir ritmiškai, t. y. gražiai. Ritmo pojūtis suprantamas kaip sielos harmonijos ugdymas. Menininkas, apsvaigintas kitų pagundų, gali nukrypti nuo ritmo, bet filosofas gali tai pastebėti, atpažinti aritmiją ir disharmoniją. Jis gali sutramdyti menininką, kraštutiniu atveju – ištremti jį iš savo idealiosios valstybės. Platonas remiasi prielaida, kad ritmas ir harmonija labiau nei menininkui regimas jo idealiam filosofui. Pastebėtina, kad muzikos teoretikai visgi neįsižeidė ir iki šių dienų gerbia šį Platono pasiryžimą paskelbti pasauliui, kas yra ritmas būtent iš filosofinės perspektyvos, nes pradėję rašyti apie ritmo sąvokos menines, t. y. muzikines prasmes, prisimena ir Platoną. Britų kompozitorius ir etnomuzikologas Peteris Crossley-Hollandas (1916–2001) rašydamas Encyclopaedia Britannica straipsnį apie tai, kas yra ritmas, pastebi, kad muzikoje ši sąvoka žymi garsų išdėliojimą laike (the placement of sounds in time) ir kad ši sąvoka yra kilusi iš graikų kalbos, kurioje rhythmos, kildinamas iš žodžio rhein, kas reiškia tekėti (flow). Crossley-Hollandas pastebi, kad ši sąvoka aktuali menams (poezijai, tapybai, skulptūrai ir architektūrai) ir biologijai (kalbama apie gamtos ritmus), kad skirtingai nuo kitų menų muzikoje ritmas turi tiesioginę sąsają su laiku, nes ritmas yra muzikinės struktūros laike. Ritmas galįs egzistuoti be melodijos (gentinės muzikos būgnų garsai), bet melodija negalinti egzistuoti be ritmo. Muzika, kuri susijusi su harmonija ir ritmine struktūra, yra neatskiriama nuo ritmo. Ir kaip neginčijamą argumentą Crossley-Hollandas nurodo, jog analitinis išeities taškas ritmo analizei muzikoje yra Platono pastebėjimas, kad ritmas yra judėjimo tvarka (“an order of movement” – Crossley-Holland).

Prie ritmo sąvokos filosofijoje grįžta ir didysis Platono kritikas, jo „apvertėjas“ Friedrichas Nietzsche. Knygoje Linksmasis mokslas ritmo sąvoką jis pasitelkia poezijos kilmei apmąstyti. Nietzsche kaip ir Platonas yra įsitikinęs, kad ritmas turi galingą poveikį, vadina šį poveikį „gaivališku sukrėtimu“, kuris buvo pastebėtas daug anksčiau nei atsirado filosofai ar kada Pitagoras ir jo pasekėjas Platonas pavertęs jį auklėjimo priemone. Nietzsche pastebi, kad dar ikifilosofinėje žmonijos stadijoje muzikos ritmui buvo priskiriama terapinė funkcija: galia tramdyti afektus, švarinti sielą, maldyti ferocia animi:

Kai siela prarasdavo normalų tonusą ir harmoniją, reikėdavo šokti dainininko taktu, – toks buvo gydymo receptas. Juo Terpandras numalšino maištą, Empedoklis sutramdė pasiutėlį, Damonas nuramino liguistai įsimylėjusį jaunikaitį; juo būdavo gydomi ir įsisiautėję, keršto ištroškę dievai. Friedrich Wilhelm Nietzsche, Linksmasis mokslas, p. 114.

Spustelėjus išskleisti...

Nietzsche kaip ir Platonas pastebi, kad ritmu galima susaistyti ateitį, taip Senovės Graikijoje buvo tikima, kad ritmo išradėjo ir dievaičio Apolono ritminėmis ištaromis galima pritraukti likimo deives. Tačiau, skirtingai nuo Platono, Nietzsche demaskuoja prievartinę ritmo galios funkciją, žvelgia į ritmą ironiškai ir vadina tikėjimą juo žmonijos prietaru. Tiesa, naudingu prietaru. Ritmas, anot jo, yra „toji jėga, kuri naujai sudėlioja visus sakinio atomus, verčia parinkti žodžius ir kitaip nuspalvina mintį, padarydama ją tamsesnę, svetimesnę, tolimesnę: aiškus daiktas – tai prietaringas naudingumas!“ Ten pat, p. 113. . Nietzsche, pasitelkęs ritmo sąvoką, įrodinėja būtent tokią poezijos kilmę – iš ritmo magijos naudingumo: „Taigi ritmu mėginta dievus prievartauti, panaudoti jiems jėgą: poezija buvo užmetama kaip magiška kilpa“ Ten pat. . Nietzsche netgi kelia retorinį klausimą: ar senajai žmonių giminei iš viso buvo kas naudingesnio už ritmą? Tačiau to įsišaknijusio jausmo, sako Nietzsche, jau nebeįmanoma pašalinti. Nietzsche, kaip prietarų demaskuotojas, matyt būtų buvęs linkęs jį šalinti, nors ir supranta, kad nebeįmanoma. Rašo: „ir dabar dar, praėjus tūkstančiams metų, kai stengiamasi įveikti šį prietarą, net ir pats išmintingiausias iš mūsų retsykiais apkvailinamas ritmo bent tuo, kad jaučia mintį esant teisingesnę, kai ji turi metrinę formą ir ateina dieviškai pasišokinėdama“ Ten pat, p. 115. . Visgi apie ritmo gerbėjus jis turi ne itin kokią nuomonę: pasirodo, ritmas mąstymui kenkia: „Ar ne juokingas dalykas, jog rimčiausi filosofai, kad ir kaip viską sąžiningai nagrinėtų ir vertintų, norėdami savo mintims suteikti jėgos ir įtikinamumo, vis dar remiasi poetiniais posakiais?“, – retoriškai klausia Nietzsche Ten pat. .

Ritmas kaip pasaulį struktūrinanti kategorija: Deleuze’as ir Proustas

Panašu, kad vienas iš „rimčiausių“ prancūzų filosofų Gilles’is Deleuze’as (1925–1995), „rimtai“ traktavęs ir Nietzsche’s filosofiją (išleidęs knygą Nietzsche ir filosofija) visgi neišgirdo ar neišsigando šio Nietzsche’s perspėjimo. Deleuze’as nepradėjo rašyti poetiniu ritmu, kad sustiprintų savo minties galią. Daug poetiškiau rašė pats Nietzsche. Deleuze’as veikiau, atvirkščiai, priklausytų kantiškajai filosofinės kalbos raiškos mokyklai, kuri neima domėn filologinių filosofinės kalbos niuansų. Jis, kaip ir Guattari, rašė tirštai, rizomiškai ir jų tekstai sunkiai paskaitomi. Veikiau aritmiški nei ritmiški. Tačiau Deleuze’ą ritmo problema suintrigavo kaip galimai ontologiškai prisodrinta kategorija.

Ronaldas Bogue straipsnyje „Gilles’is Deleuze’as: jėgos estetika“ Žr. Ronald Bogue, “Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force,” 1996. , publikuotame rinkinyje Deleuze: A Critical Reader pastebėjo reikšmingų panašumų, kaip Paulio Cezanne’o tapybą interpretuoja prancūzų meno teoretikas fenomenologas Henris Maldiney’us knygoje Regard, Parole, Espace Žr. Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, Paris: Editions du cerf, 2012. ir kaip Deleuze’as eksperimentiškai apmąsto to paties Cezanne’o ar britų tapytojo Francio Bacono darbus knygoje Francis Baconas: pojūčių logika Žr. Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique De La Sensation, 1981. : „abu kritikai struktūrina savo analizes pojūčio, sistolinio ir diastolinio judėjimo, spalvos ir šviesos jėgos ir laiko ritmo terminais“ Ronald Bogue, “Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force,” p. 264. . Kyla klausimas: ar tai atsitiktinumas, ar Deleuze’ui padarė įtaką Maldiney’aus įžvalgos? Panašu, kad Bogue laikosi nuomonės, jog ritmo kategoriją taikyti meno interpretacijai Deleuze’as mokėsi iš Maldiney’aus. Pasak Maldiney’aus, būtent dėl ritmo Cezanne’o tapyba atskleidžia „pojūčių logiką“, susietą su mūsų tiesioginiu įsitraukimu į pasaulį ir buvimu pasaulyje. Deleuze’as iš tiesų seka Maldiney’ų sakydamas: „sistolinis-diastolinis: pasaulis, kuris užgrobia mane užsidarydamas apie mane, asmuo, kuris atveria save pasauliui ir atveria patį pasaulį“ Žr. Gilles Deleuze, 2003, p. 41–42. . Be to, atrodytų, jog ritmo konceptą tapybai apmąstyti Deleuze’as skolinasi iš muzikos, tiksliau iš prancūzų kompozitoriaus Olivier Messiaeno apmąstymų, ir, ko gero, Maldiney’as sumanymas taikyti ritmo sąvoką tapybos analizei taip pat buvęs pakankamai įtaigus. Tačiau, mūsų galva, pirmasis ir galbūt tikrasis mokytojas, atvėręs Deleuze’ui ontologines ritmo koncepto taikymo galimybes, buvo prancūzų rašytojas Marcelis Proustas. Bogue minima Francio Bacono knyga Pojūčių logika Žr. Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique De La Sensation, Paris: Aux Editions du Seuil, 1981. buvo publikuota 1981-aisiais metais, tačiau pirmą sykį apie ritmą Deleuze’as prabyla ankstyvajame kūrinyje, 1964 metais pasirodžiusiame Proustas ir ženklai Žr. Gilles Deleuze, Proust et les signes, 1964. .

Vienoje savo rašytų esė Sugrįžimas į dabartį Proustas yra reflektavęs, kaip ritmo sąvoka peržengia muzikos ribas ir paženklina ne vien poeziją, bet ir bet kurį rašytinį tekstą:

Kai aš pradedu skaityti, aš labai greitai tampu pagautas dainos, skambančios anapus žodžių melodijos, kuri kiekvieno autoriaus kūrinyje skiriasi nuo kitų, ir, kol skaitau net nesuprasdamas ką darau, aš niūniuoju ją pagreitindamas arba sulėtindamas žodžius, kad suderinčiau laiką su užrašytų žodžių ritmu, kaip tai daroma dainuojant, kai pagal melodiją dažnai daroma pauzė tam, kad būtų galima priartėti prie paskutinio žodžio skiemens. Marcel Proust, 1984, p. 265.

Spustelėjus išskleisti...

Apmąstymai apie ritmą tęsiami ir į didžiajame Prousto romane Prarasto laiko beieškant. Romano dalyje Žydinčių merginų šešėlyje pasakotojas, apmąstydamas jo dievinamo rašytojo Bergoto kalbos skirtumus, iš teksto ypatybių pastebi, jog ritmas yra tai, kas suteikia rašytojo tekstui pranašumą prieš jo šnekamąją kalbą:

Begoto knygose buvo daugiau intonacijų, daugiau akcentų negu jo kalbėjime: akcentų, nepriklausomų nuos stiliaus grožio, kurių autorius, žinoma, nepastebėjo, nes jie neatskiriami nuo jo pačios intymiausios asmenybės. Būtent šie akcentai jo knygose, kai Bergotas labiausiai būdavo pačiu savimi, dažnai ritmiškai išskiria visai nereikšmingai jo parašytus žodžius. Marcel Proust, Žydinčių merginų šešėlyje, p. 106.

Spustelėjus išskleisti...

su tuo ritmu, kuris barstė jų žiedus su jaunatvišku džiugesiu ir netikėtais intervalais, kokių pasitaiko muzikoje, – jos su neišsemiamu dosnumu teikė man be paliovos tą patį žavesį, tik neleido smelktis į jį giliau, kaip tos melodijos, kurias kartojame šimtą sykių iš eilės, nepriartėdami prie jų paslapties. Marcel Proust, Svano pusėje, p. 123.

Spustelėjus išskleisti...

Kaip filosofui priartėti prie ritmo koncepto, jei ritmas priešinasi priartėjimui prie jo mintimi? Tačiau Deleuze’as knygoje Proustas ir ženklai pateikia kiek neįprastą savąją Prousto romano perskaitymo versiją. Šis romanas, anot jo, yra nukreiptas ne į praeitį, bet į ateitį. „Mes – ne fizikai ir ne metafizikai; mes turime būti egiptologai – hieroglifų šifruotojai“, – rašo Deleuze’as. Filosofas negali būti fizikas, nes tarp daiktų neegzistuoja mechaninių dėsnių, bet negali būti ir metafizikas, nes joks laisvas ir spontaniškas ryšys taip pat nesiejąs protų. Egzistuoja tiktai ženklas, prasmė ir esmė, paskelbia pats Deleuze’as ankstyvąją postmetafizinę, savo naujosios metafizikos formulę. Daug vėliau 1988 metais interviu Apie filosofiją Deluze’as išskirs kitą reikšmingą neatskiriamų galių triadą: perceptus, afektus ir konceptus, judančius nuo literatūros link filosofijos ir atvirkščiai. Čia jis sako, kad perceptas nėra suvokimas, o pojūčių ir santykių paketas, kuris išlieka jį patyrusiam. Afektas – nėra jausmas, o tapsmas, peržengiantis galimybes to, kuris pereina per šį tapsmą. Didieji anglų ir amerikos romanų autoriai dažnai rašę perceptais, o Kleistas ir Kafka – afektais. Tik gryna mintis atveria esmę. Ką Deleuze’as numano esant ženklu? Jo ženklo koncepcija veikiau spinoziška nei struktūralistiška, mano jo tyrinėtojas Andre Pierre Colomba Žr. Ronald Bogue, “Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force,” p. 5. . Menininkas, supantis pasaulis ir meno kūrinys, Deleuze’o akimis žiūrint, tampa beasmeniu ženklų išsiskleidimu. Romanas Prarasto laiko beieškant – ženklų produkavimo mašina, kuri transcenduoja patį autorių ir paverčia jį irgi funkcionuojančio chaosmoso dalimi. Proustas tampa galingos literatūrinės mašinos konstruktoriumi. Matome, kad Deleuze’as atmeta lingvistinį ženklo modelį, kurį Prancūzijoje formulavo Saussure’as. Nesirėmė Hegelio ar Lacano tyrimais. Jis išvengia ženklo ir to, kas žymima dualizmo priešpriešos, signifikacijos ir reprezentacijos klausimo, kalbėdamas apie išraišką ir tai, kas yra išreiškiama. Mes tampame jautrūs būtent kūnų ir žodžių paviršių išraiškoms, jų sankaboms, tampame jų dalimi. Todėl klausimas apie ženklą tampa Peirce’o pragmatikai artimais klausimais: Kaip ženklas mane paveikia? Ką aš paveikiu? Kas sukuria man didžiausią džiaugsmą ir liūdesį? Kokios jėgos priverčia mane mąstyti? Kokios yra mano, jūsų ir mūsų troškimo mašinos? Deleuze’o ženklo koncepcija laikui bėgant šiek tiek kito. Tačiau bet kuriuo atveju lingvistiniam prancūzų struktūralizmo nužymėtam ženklo modeliui Deleuze’as savo transcendentaliniame empirizme supriešina dinamišką heterogeninių išraiškos serijų kombinacijos tapsmą. Ženklai susipina, įsitraukia ir apsunkina vienas kitą. Viskas nugrimzta į slaptas zonas tarsi į požemius. Filosofas leidžiasi žemyn į šiuos požemius, nes jis turi iššifruoti šiuos hieroglifus ir slaptas kalbas. Jis mokosi pirminės simbolių ir hieroglifų kalbos, rašo Deleuze’as Proustas ir ženklai. Jis mokosi žvelgti į daiktus taip, tarsi jie spinduliuotų ženklus, kuriuos jis pašauktas iššifruoti, o iššifruodamas – interpretuoti. Tačiau ši šifruotė nėra ženklo atskleidimas (unveil). Tai veikiau jo išvyniojimas ir įtraukimas.

Ši heterogeninių išraiškos serijų kombinacijos tapsmo įžvalga filosofui leidžia priartėti prie ritmo raiškos. Deleuze’as Prousto romane įžvelgia skirtingų pasaulių pliuralumo prielaidą. Kiekvienas šių pasaulių – sociumo, meilės, jusliškasis ir meno – išskiria skirtingus ženklus, kurie nesileidžia būti iššifruojami tuo pačiu būdu. Deleuze’as įspėjo šių pasaulio ženklų šifruotoją: šie skirtingų pasaulių ženklai reiškiasi skirtingu ritmu. Pasaulis Prousto romano pasakotojo sąmonėje skamba kaip galingas muzikos kūrinys. Poetinė pasaulio tvarka paveikia mus tam tikru ritmu, ir būtent ritmas tampa pagrindinio naratoriaus ir išorinio pasaulio pasisavinimo trajektorijų susikirtimo vieta. Intelektine intriga Deleuze’ui tapo Prousto gebėjimas įžvelgti ritmus ne tik pasaulio ženkluose, bet ir nuolatiniame sudėtingame tarpusavio santykių tinkle. Deleuze’as pastebi, kad meilės ženklų serijoje tikėjimo ir nusivylimų kaitos ritmas ir esąs pati meilės ženklo esmė, kuri skleidžiasi tarp objektyviosios ir subjektyviosios ženklo dalies. Prousto tekstuose Deleuze’as suranda dvi laiko dimensijas: visų pirma, radikalios pradžios, kaip esmės, kaip pasaulio pradžios, laiką. Kita vertus Deleuze’as pastebi, kad Prousto romane Prarasto laiko beieškant būtent laikas formuoja skirtingas serijas ir turi daugiau dimensijų nei erdvė. Erdvė yra įtraukta į laiką. Ši laiko ir erdvės santykio trajektorija bus pakartota Deleuze’o dvitomyje Kinas, antrame tome Vaizdinys-laikas. Bet Prousto romane, galima pastebėti, ritmas taip pat gali būti susijęs su erdve. Knygoje Tūkstantis plokščiakalnių: kapitalizmas ir schizofrenija Žr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie: 2, 1980. Deleuze’as ir Guattari traktuoja šį Prousto romaną kaip muzikinę kompoziciją. Jie pastebi, kad Proustas buvo pirmasis, kuris atskleidė, kaip muzikiniai motyvai gali atsisieti nuo dramatinio siužeto, impulsų ir situacijų ir tapti nepriklausomi nuo veikėjų ir peizažų. Proustas, pasak jų, atskleidė, kaip patys muzikiniai motyvai tampa melodijų peizažais ir ritminiais personažais. Ritminių personažų ar charakterių (rhythmic characters) konceptas yra kompozitoriaus Olivier Messiaeno išradimas, kurį vėliau išplėtojo Deleuze’as ir Guattari.

Ritmas ir kino montažas

Deleuze’as pritaiko filosofinę ritmo sąvoką ir kino filosofijai nagrinėti. Visų pirma Deleuze’as šia sąvoka supriešina klasikinį kiną, pagrįstą ritminiu montažu (pavyzdžiui, Sergejaus Eisensteino), ir modernų kiną, kuris linksta į aritminį montažą (pavyzdžiui, Jean-Luco Godardo). Montažas, anot Deleuze’o, nėra techninė procedūra, atliekama filmavimo pabaigoje. Montažas neatsiejamas nuo tam tikros filosofijos, kuri remiasi laiko konceptu ir drauge tam tikru metafiziniu ritmu. Ritmo sąvoka gali būti pritaikyta skirtingiems montažo tipams apibūdinti, kas ir vyksta pirmajame dvitomio Kinas tome Vaizdinys-judėjimas. Davidas Llewelynas Warkas Griffithas (1875–1948) sukūrė ritminį skirtingų dalių, reliatyvių dimensijų ir konverguojančių veiksmų alternatyvios kaitos montažą. Griffitho reliatyvių pokyčių montažui Sergejus Eisensteinas supriešino „atrakcionų montažą“ arba „šuolio montažą“, kuriame jis įžvelgia ir kitą ritmo aspektą, ritmo kaip absoliutaus dimensijos pakeitimo, t. y. kokybinio šuolio, sampratą. Deleuze’as pastebi, kad tarpukario prancūzų kino mokykla pasirinko dar kitą montažo ritmą nei amerikiečių ar tarybinė montažo mokykla. Šią mokyklą Deleuze’as susieja su René Descartes’o filosofija. Prancūzų režisieriai domėjosi pirmiausiai judėjimo kiekybe ir metriniais santykiais. Priešingai prancūzų mokyklai vokiečių ekspresionizmo montažo ritmas yra laisvas nuo geometrinių metrinių santykių, kurie reguliuoja judėjimą, ir nuo ekstensyvią kiekybę lemiančių koordinačių. Šios mokyklos montažo ritmas yra susijęs su tamsos ir šviesos, organinio ir neorganinio daiktų gyvenimo kaita. Deleuze’as nežymiai skliaustuose palygina vokiečių ekspresionizmo stilistiką su Hanso Richterio trumpametražiniais filmukais Ritmai. Kodėl jis mini Richterį? Vokiečių tapytojas dadaistas ir avangardinio filmo kūrėjas Hansas Richteris (1888–1976) buvo sužavėtas skirtingų ritmų kaitos ir eksperimentuodamas filmavo įvairius ritmo variantus. Deleuze’o pateikta klasikinio montažo ritmų analizė pasiūlo tą pačią išvadą: nėra vieno ritmo, bet galima įžvelgti skirtingus ritmų taikymo būdus, atskleidžiančius dar nežinomas kino ir menų galias.

Galima pastebėti, kad būtent ritmo sąvoka rusų režisieriaus Andrejaus Tarkovskio kūrybos stilistikos supriešinama su Eisensteino mokykla. Galima spėti ar net daryti išvadą, kad būtent Tarkovskio apmąstymai apie laiką ir ritmą lemia kinematografinio laiko sampratą Deleuze’o dvitomio Kinas antrajame tome Vaizdinys-laikas. Deleuze’ui artima Tarkovskio įžvalga, kad nėra jokios konkrečios taisyklės, kaip ritmas turi būti naudojamas filmo kūryboje: ritmas kine sukuriamas per objekto gyvenimą, pavaizduotą kadre. Tarkovskis įspėja, kad, jei kadras yra dirbtinai lėtinamas arba greitinamas ne pagal imanentinę plėtrą, jei ritmo kaita yra klaidinga, rezultatas bus melagingas ir gergždžiantis. Kita vertus, šis eksperimentas, kai sujungiant nelygaus laiko vertės fragmentus neišvengiamai suardomas ritmas, gali tapti esminis faktorius konstruojant teisingą ritmiką. „Jei paimamos skirtingos laiko-įtampos, kurias metaforiškai galime įvardyti kaip upokšnis, srautas, upė, krioklys, vandenynas, ir jos sujungiamos kartu – sukuriama unikali ritminė struktūra, kuri ir yra autoriaus ritmo jausmas, pašauktas būti naujai suformuota realybe“, – apibendrina Tarkovskis Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, p. 121. .

Antonino Artaud „žiaurumo teatro“ samprata taip pat darė įtaką Deleuze’o modernaus kino filosofijai. Jei Eisensteinas buvo kūrėjas klasikinio kino, paremto vaizdiniu judėjimu ir ritminiu montažu, tai Artaud lėmė Deleuze’o modernaus kino sampratą, t. y. koncepcija, suardanti sensomotorines jungtis ir sukurianti aritminio kino galimybę.

Ritmas kaip reprezentacijos įveika

Deleuze’o apmąstymai apie ritmą knygoje Skirtis ir kartotė Žr. Gilles Deleuze, Différence et répétition, 1968. kyla ne iš menų, o iš matematinių, biologinių, genetinių ir psichologinių šaltinių refleksijos. Menas turi tai, kas bendra su ontologine kartote, kurią Deleuze’as įžvelgė anapus fizinės, psichinės ir metafizinės kartotės. Bet genetika ir biologija yra pirminiai skirtingų ritmų šaltiniai. Atrodo, kad jos integruoja daug intensyvesnę galią nei menai. Kaip kartotė siejasi su ritmu? Deleuze’as yra veikiau linkęs aptikti kartočių pagal jų rūšį ir ritmą skirtumus. Todėl jis apibūdina dviejų Freudo išrastų psichologinių potraukių Eros ir Tanato – kaip dviejų potraukių, kurie skiriasi skirtingu ritmu ir amplitudėmis, skirtumą. Deleuze’as taip pat išskiria dviejų rūšių kartotes: statinę ir dinaminę, turėdamas galvoje, kad šios kartotės reiškiasi skirtingais ritmais. Šių ritmų tyrimas leido Deleuze’ui išskirti dviejų rūšių kartotes: kadenciją-kartotę ir ritmą-kartotę. Tam kad atskirtų šias dvi kartotės rūšis, Deleuze’as pasiūlo kriterijų – laiko reguliarumą. Kadencija-kartotė yra reguliarus laiko dalijimas, tapačių elementų izochromatinis sugrįžimas. Deleuze’as taip pat išskiria poliritmus. Iš pirmo žvilgsnio, remiantis knyga Skirtis ir kartotė, atrodo, jog būtent kartotė siejasi su ritmu. Tačiau, pasirodo, visai atvirkščiai. Knygoje Tūkstančiai plokščiakalnių. Kapitalizmas ir schizofrenija? Žr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie: 2, 1980. Deleuze’ui įtaką padarė prancūzų kompozitorius Olivier Messiaeno ir Félixo Guattari. Akcentas ir formuluotė iš esmės pasikeičia: „Ritmiška yra skirtis, bet ne kartotė, kuri, nepaisant to, ją gamina: produktyvi kartotė neturi nieko bendra su metru“ Gilles Deleuze, Félix Guattari, 1987, p. 314. . Tačiau abiejose knygose Deleuze’as pabrėžia metro (kadencijos) ir ritmo netapatumą, netgi priešpriešą.

Emmanuelis Levinas teorinėmis prielaidomis labai tolimas Deleuze’ui, nors jų konceptualusis pagrindas skirtingas, visgi galima įžvelgti tam tikrų ritmo sampratos traktuotės paralelizmų. Levinas kaip ir Deleuze’as mano, kad ritmo sąvoka transcenduoja muzikos sferą ir įgauna ontologinį aspektą. Deleuze’as, reflektuodamas menus, ieško galimo pagrindo reprezentacijos įveikai. Levinas savo svarstymuose apie ritmą taip pat labai arti pasistumia reprezentacijos įveikos link. Levinas, užvaldytas ritmo, daro išvadą, kad subjektas tampa pats savo reprezentacijos dalimi. Abu filosofai skaito ir apmąsto Prousto romaną ir abu jį sieja su ritmu. Tačiau Deleuze’s jautriau nei Levinas įžvelgia, kad ritmo sąvoka Prousto tekstuose siejasi su laiku. Deleuze’as pastebi, kad ritmas apibrėžia segmentų seką laike: jų išrėtėjimą ir sutankėjimą: praeinančių momentų, segmentų pasirodymų, nutinkančių įvykių išretėjimą ir sutankėjimą.

Deleuze’as ir Guattari knygoje Tūkstantis plokščiakalnių: kapitalizmas ir schizofrenija Žr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie: 2, 1980. Paulį Klee traktavo kaip kosmoso menininką, o knygoje Klostė: Leibnizas ir barokas Klee iškyla kaip baroko tapytojas. Kaip pastebi Laura Junutytė, ir baroko, ir kosmoso amžiuje tapytojas susiduria su ta pačia problema: kaip pagauti (suvokti) nematomas jėgas ir suteikti nuoseklumą begalinei molekuliarizuotai materijai. Netgi daugiau, deteritorizacija kaip kosminis pabėgimas ir klostė kyla iš tų pačių šaltinių: iš neįžvelgiamumo (indiscernibility) problemos ar tarpinės teritorijos (territory in-between) Žr. Laura Junutytė, “Philosophy and Painting: Rhythm and Sensation,” p. 198. . Griežtos ribos skiria materialias klostes nuo nematerialių klosčių, tačiau nėra aiškių ribų tarp skirtingų aplinkų ar teritorijų. Yra neįmanoma atskirti eksterioriškumo (išorybės) nuo interioriškumo (vidujybės), pradžios ir pabaigos (kuri realiai neegzistuojanti), nes kiekviena klostė ar aplinka yra nuolatinėje tėkmėje ir perėjime, tapsme ir periodinėje kartotėje. Ankstyvosiose Klee kompozicijose linijinių ir muzikinių ritmų ryšys buvo kuriamas įtraukiant simbolinę muzikos kalbą (natas ar muzikinių instrumentų kontūrus), kita vertus, taip pat ir motyvais, paimtais iš gamtos. Pasak Klee, pati gamta, jos peizažai ir objektai turi ritminį pobūdį. Pasitelkdamas Bacho Sonatą Nr. 6 Klee išskyrė du pagrindinius ritmus: „struktūrinį“, arba „padalytą“ („dividual“), ir „individualų“. Padalytas ritmas yra kiekybinis, arba matuojamas, jis sukuria reguliarią ir pasikartojančią dalių struktūrą. Tokios muzikinės kompozicijos elementai yra dalijami į mažesnius elementus ir jų kartotė nevarijuoja. Individualus ritmas yra kokybinis: tokio ritmo komponentai yra dinamiški, nepriklausomi, nereguliarūs ir nepakartojami. Suliejant šiuos du ritmus yra išgaunamos skirtingos melodijos linijos. Būtent spalva suteikia tapybos darbui įtaigią galią, intensyvumą ir ritmo pakilimo ir nukritimo efektą. Palyginti su linija, kuri yra daugiau ar mažiau kiekybiškai įvertinama, spalva turi kažką mistiška ir iracionalaus, netgi kosmiška. Kosmoso konceptą apmąstydami meninę kūrybą įtraukė ne tik Deleuze’as ir Guattari, bet taip pat ir fenomenologai.

Galima daryti išvadą, kad Klee gebėjimas tapybos kalba išreikšti muzikinius ritmus, lygiai kaip ir gebėjimas parodyti spalvos ir garso vienovę tapybos kompozicijose, liudija jo artumą prancūzų kompozitoriaus ir ornitologo Olivier Messiaeno (1908–1992) sinestezijos projektams. Pastebėdamas artimą spalvų pojūčio ir muzikinių garsų girdėjimo ryšį, Messiaenas taip pat daug dėmesio skyrė paukščių giesmėms ir įtraukdavo jas į savo kompozicijas. Messiaenui atrodė, kad ne tik žmogiškasis pasaulis, bet taip pat ir gamta ir visa visata yra perpildyta muzikinių refrenų ir ši jo idėja padarė didelę įtaką Deleuze’ui ir Guattari refreno, tapsmo-gyvūnu, tapsmo kosminiu, konceptams, Deleuze’o supratimu, kad įvyktų toks judesys ir kad daugiajuslė figūra pasirodytų vizualiai, tam tikras pojūtis turi turėti „tiesioginį kontaktą su vitaline jėga, kuri pranoksta bet kurią sritį ir peržengia jas visas“ Gilles Deleuze, 2003, p. 42. . Deleuze’as šią vitalinę galią vadina ritmu. Ritmas yra tai, kas iš viso nereprezentuojama, kas yra daug giliau nei tokie pojūčiai kaip rega, klausa, lietimas, kvapas ir t. t. Ritmas yra nejaučiamas, jeigu mes taikome įprastą pojūčio sampratą, bet tuo pat metu jis gali būti pajustas kaip nepažini galia, kuri įgalina vizualiuosius jutimus. Ritmas negali būti sugautas ar suvoktas racionaliai ar jusliniu būdu, bet jis suteikia tvarką ir nuoseklumą visoms juslėms.

Knygoje apie Baconą, Deleuze’as, sekdamas Messiaenu, išskiria tris ritmus: „aktyvųjį“ su didėjančiomis variacijomis ir išsišakojimais, „pasyvųjį“ su mažėjančia įvairove ar pašalinimu ir „lydintį (attendant)“ Ten pat, p. 71. . Būtent šie trys ritmai ir sudaro figūrą. „Ritmas liaujasi būti pririštas ar priklausomas nuo figūros: pats ritmas tampa figūra, kuri sudarys figūrą“ Ten pat. . Abstraktus ekspresionizmas (Pollocko linija, Morriso Louiso dėmė) diagramai įveiksminti pasirenka visai skirtingą būdą. Deleuze’as šį būdą apibūdina kaip „optinę katastrofą arba rankinį (manual) ritmą“ Ten pat, p. 106. . Pajungdamas akį rankai abstraktus ekspresionizmas sukuria „rankinę erdvę“, kurioje nebeįmanoma įžiūrėti jokių vizualių koordinačių. Deleuze’as knygoje Francis Baconas: pojūčių logika Žr. Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique De La Sensation, 1981. prieina išvadą, kad pojūčio darna ir įtaigumas priklauso nuo ritmo ir neorganinės vitalinės jėgos, kuri peržengia bet kurias tapybos ribas. Pasitelkdama diagramą-įvykį (diagramą-galimybę) ši jėga taip pat peržengia skrydžio liniją nuo chaoso ritmo link. Moduliuojantis diagramos pobūdis steigia judėjimo nuo vieno pojūčio lygmens iki kito efektą – t. y. ritmą. Tomas Conley’us lygina moduliavimą su kitu Deleuze’o konceptu – kloste, aptartu knygoje Klostė: Leibnicas ir barokas Žr. Gilles Deleuze, Le pli – Leibniz et le baroque, 1988. . Barokas čia yra suprantamas kaip nuoseklus klostymo, išklostymo, perklostymo procesas (of folding, unfolding, and refolding) Žr. Tom Conley, 2003, p. 147. . Klostymas gali būti suprastas kaip tas pats moduliavimas ar ritmas: išsiplėtimas–susitraukimas–išsiplėtimas. Taip spalvų moduliavimas išreiškia pulsuojančią jėgą, materijos vibraciją, bet tuo pat metu jis sudaro sąlygas tam tikros trečios formos pasirodymui. Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, Klee ir Vasilio Kandinskio tapyba yra apmąstoma iš šių konceptų atvertos perspektyvos. Čiurlionis buvo ir tapytojas, ir muzikas.

Ritmas ir refrenas

„Muzikaliausias skyrius“ „1837 – Apie refreną“ (1837 – De la ritournelle) pačioje „muzikaliausioje knygoje“ Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux prasideda ne nuo muzikinių problemų aptarimo, bet nuo refleksijos apie tai, kaip yra surandama rami ir stabili vieta chaoso centre. Filosofai išskiria tris žingsnius, vedančius centro link chaoso apsuptyje: pirmas žingsnis yra trumpų dainelių dainavimas pasimetusiųjų tamsoje. Kitas žingsnis yra apsauginės sienos kaip ribos sukūrimas iš garsinių ir vokalinių komponentų, kurie leistų pasipriešinti chaosui ir netgi ką nors iš jo perimti. Kuriant šią sieną labai svarbų vaidmenį atlieka ritminis judėjimas ratu. Suponuojama, kad ritmiškai kartojami balsiai ir priebalsiai atitinka skirtingų organizmo dalių vidines kūrybos galias: „Greičio, ritmo arba harmonijos klaida būtų katastrofiška, nes sugrąžintų atgal chaoso jėgas, suardydama ir kūrėją, ir kūrinį“, – prieina prie išvados Deleuze’as ir Guattari Gilles Deleuze, Félix Guattari, 1987, p. 311. . Bet galiausiai šis ciklas turi tendenciją atsiverti ateičiai, kad susijungtų su kosminėmis ateities jėgomis. Tam, kad pailiustruotų, kaip šis refrenas eksponuoja save šiais trim aspektais mene, Deleuze’as ir Guattari’s pasitelkia pavyzdžius ne iš muzikinių kompozicijų, bet iš tapybos. Jie įžvelgia tipinę visų šių trijų aspektų raišką vokiečių menininko Klee (1879–1940) kūryboje.

Ritmas skiriasi nuo refreno. Ritmas kyla iš refreno. „Vaikų, moterų, etniniai ir teritoriniai refrenai, meilės ir destrukcijos refrenai, ritmo gimimas“ Ten pat, p. 300. . Jų skirtumas yra gana subtilus. Aplinkos ritmai gimsta iš chaoso, – sako Deleuze’as ir Guattari. Kiekviena aplinka yra vibruojanti, kitais žodžiais tariant, erdvėslaiko blokas sudarytas iš periodinės komponentų kartotės. Aplinka atvira chaosui, kuris grasina jai išsekimu ir įsiveržimu. „Ritmas yra aplinkos atsakas į chaosą. Tai, ką chaosas ir ritmas turi bendra, yra tarpe (in between) tarp aplinkos, ritmo-chaoso ir chaosmoso Žr. ten pat, p. 313. .

Koks ritmo santykis su refrenu arba returnėle (ritournelle – prancūziškai), kurią Deleuze’as ir Guattari aptarė skyriuje 1837: Apie riturnėlę (1837 – De la ritournelle) knygoje Tūkstantis plokščiakalnių: kapitalizmas ir schizofrenija Žr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie: 2, p. 381–433. ? Šį konceptą į anglų kalbą Brianas Massumis išvertė kaip „refrain“ Žr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, 1987, p. 310–350. . Amesas Hodgesas ir Mike’as Taormina, versdami Deleuze’o esė Nous avons inventé la ritournelle (su Félixu Guattari) knygoje Du beprotybės rėžimai: tekstai ir interviu 1975–1995 (Deux régimes de fous et autres textes, 2004), pasitelkė itališką žodį ritornello Žr. Gilles Deleuze, 2003, p. 353–356; 2006b, p. 377–381. . Lilija Duoblienė ištyrė, kaip šis konceptas iš muzikinio tampa filosofiniu judėjimo nuo teritorizacijos prie deteritorizacijos ir reteritorizacijos procese. Ji ieškojo Messiaen’o, Pierre’o Boulez’o ir Uexküll’io ritmo ir refreno sampratų sąsajų su Deleuze’o ir Guattari tyrimais.

Duoblienė padarė išvadą, kad melodija ir ritmas nubrėžia ir teritorijos apsibrėžimą, ir jos palikimą. Ritmas žymi teritoriją atskirdamas vieno tipo elementus nuo kitų ir išlaikydamas tarp jų distanciją, o melodija parodo skirtingų garsų ar motyvų vietą tam tikru momentu. Siekdama vizualizuoti Deleuze‘o ir Guattari refreno konceptą Duoblienė pasitelkė pavyzdį iš Wernerio Herzogo dokumentinio filmo Saulės kerdžiai (Herdsmen of the Sun, 1989). Siekdama atskirti mažąjį refreną nuo didžiojo refreno, pirmojo tipo refreną nuo antrojo tipo refreno, ji palygina du seno žmogaus dainavimo pavyzdžius: vienas jų, paimtas iš seno žmogaus dainavimo Bryars’o kūrinyje Jesus’ blood never failed me yet (1971), kurį įrašė Tomas Waitsas 1990-ais metais, ir ištrauką iš Wernerio Herzogo filmo Pasaulio transformavimas į muziką (The Transformation of the World into Music, 1994). Abejuose pavyzdžiuose koncentruojamasi į seno žmogaus neprofesionalų dainavimą. Duoblienė taip pat reflektuoja galimybę tapti kosminiam, (ne)delioziniu būdu pasitelkdama pavyzdžius iš lietuvių menininkų Jurgio Mačiūno, Vladimiro Tarasovo, Gitenio Umbraso ir Andriaus Šarapovo kūrybos.

Deleuzo ir Guattari konceptas refrenas yra taip pat pasitelktas eksperimentiškai perskaitant Keitho Jarretto džiazo kūrybą. Daroma išvada, kad Jarretto greitis grojant arpeggiato ir ostinato kaip ir jo ritminės akordų linijos, pereinančios per atonališkumą, leižia jam pasiekti tą konsistencijos plotmę, kur

greitumas ir lėtumas suteikia muzikinę formą, kartais paskatindamas ją išdaugėti, linijiniams mikroišdaugėjimams, o kartais – išnykimui, garso dingimui, susisukimui spirale arba abiem iš karto… Ir taip yra todėl, kad jis ar ji teigia tapsmo galią. Gilles Deleuze, Félix Guattari, 1987, pp. 296–297.

Spustelėjus išskleisti...

Šioje sluoksnio plotmėje Jarrettas išvynioja „tai“ – garso struktūrą, naująją tekstūrą ir garso prasmę. Jo paties balsas teigia šį tapsmo įvykį. Duoblienė prieina prie išvados, kad pasitelkus Deleuze’o ir Guattari asmeninių, kultūrinių ir geografinių ribų muzikoje kaip ir muzikinių stilių ribų peržengimo perspektyvą yra įmanoma išplėsti meninio performanso sampratą iki tapsmo muzika koncepto, kuris sukurdamas įvykį įjungia ir įdarbina anapus garso slypinčias chaoso jėgas Žr. Lilija Duoblienė, “Philosophy and Music: Deterritorialization and Refrain,” p. 302. .

Išvada

Ritmo konceptas, skirtingai nei manė Nietzsche, yra veikiantis instrumentas, leidžiantis naviguoti nuo kūrybos prie abstraktaus mąstymo, nuo filosofijos link meno ženklų ir atgal, suteikiantis galimybę naujai perskaityti ne tik muzikinių kūrinių, bet ir kino filmų, tapybos, literatūros kūrinių nematomas plotmes, įžvelgiant ir kosminių, biologinių ritminių pulsacijų foną.

Literatūra

• Bogue, Ronald, “Gilles Deleuze: The Aesthetics of Force” | Paul Patton (ed.), Deleuze: A Critical Reader, Oxford UK, Cambridge, USA: Blackwekk, 1996, pp. 257–269.
• Colombat, André Pierre, “Deleuze and Signs” | Ian Buchanan, John Marks (eds.), Deleuze and Literature, Edimnburg: University Press, 2000, pp. 14–33.
• Crossley-Holland, Peter, “Rhythm” | Encyclopaedia Britannica [žiūrėta 2017 m. kovo 14 d.].
• Deleuze, Gilles, Cinema1 – L’image-mouvement, Paris: Les éditions de minuit, 1983.
• Deleuze, Gilles, Cinema2 – L’image-temps, Paris: Les éditions de minuit, 1985.
• Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris: Quadrige | PUF, 1968.
• Deleuze, Gilles, Francis Bacon – Logique De La Sensation, Paris: Aux Editions du Seuil, 1981.
• Deleuze, Gilles, Le pli – Leibniz et le baroque, Paris: Les éditions de minuit, 1988.
• Deleuze, Gilles, Pourparlers, Paris: Les éditions de minuit, 1990.
• Deleuze, Gilles, Proust et les signes, Paris: Quadrige | PUF, 1964.
• Deleuze, Gilles; Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie: 2, Paris: Les éditions de minuit, 1980.
• Duoblienė, Lilija, “Philosophy and Music: Deterritorialization and Refrain” | Jūratė Baranova, Laura Junutytė, Lilija Duoblienė, Rhythm and Refrain: In between Philosophy and Arts, Vilnius: Lithuanian University of Educational Sciences, 2016, pp. 229–302.
• Eisenstein, Sergei, Notes of a Film Director, Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1959.
• Eisenstein, Sergei, Problems of Film Direction, Honolulu, Hawaii: University Press of the Pacific, 2004.
• Eisenstein, Sergei, The Psychology of Composition, trans. Alan Upchurch, London: A Metheun Paperback, 1988.
• Junutytė, Laura, “Philosophy and Painting: Rhythm and Sensation” | Jūratė Baranova, Laura Junutytė, Lilija Duoblienė, Rhythm and Refrain: In between Philosophy and Arts, Vilnius: Lithuanian University of Educational Sciences, 2016, pp. 165–227.
• Maldiney, Henri, Regard, Parole, Espace, Paris: Editions du cerf, 2012.
• Messiaen, Olivier, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, trans. Thomas Glasow, Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994.
• Messiaen, Olivier, The Technique of My Musical Language, 2 vols., trans. John Satterfield, Paris: Alphonse Leduc, 1956.
• Messiaen, Olivier; Harriet Watts, “Canyons, Colours and Birds: An Interview with Olivier Messiaen,” Tempo, New Series, March 1979, no. 128, pp. 2–8.
• Nietzsche, Friedrich Wilhelm, Linksmasis mokslas, iš vokiečių kalbos vertė Alfonsas Tekorius, Vilnius: Pradai, 1995.
• Platonas, Valstybė, iš senosios graikų kalbos vertė Jonas Dumčius, Vilnius: Mintis, 1981.
• Proust, Marcel, On Art and Literature (1896–1919), trans. Sylvia Townsend Warner, New York: Carroll & Graf Publishers, Inc., 1984.
• Proust, Marcel, Svano pusėje, iš prancūzų kalbos vertė Aldona Merkytė, Vilnius: Vaga, 1979.
• Proust, Marcel, Žydinčių merginų šešėlyje, iš prancūzų kalbos vertė Galina Baužytė-Čepinskienė, Vilnius: Alma littera, 2005.
• Tarkovsky, Andrei, Interviews, ed. John Gianvito, Jackson, Miss.: University Press of Mississippi, 2006.
• Tarkovsky, Andrei, Sculpting in Time, trans. Kitty Hunter-Blair, Texas: University of Texas Press, 1987.