Straipsnis Vytauto Didžiojo muziejaus geismas

Santrauka. Straipsnyje Vytauto Didžiojo muziejaus pastato slėpiningumas nagrinėjamas pasitelkiant psichoanalizės prieigą. Argumentuojama, kad tiek muziejaus architektūra, tiek ir ją medijuojantys vaizdai ir naratyvai yra realybės vaizdavimo konstruktai. Tyrimas kontekstualizuojamas ieškant muziejaus architektūrinės koncepcijos sąsajų su kai kuriomis socialinėmis ir meninėmis Vakarų kultūros programomis, lėmusiomis modernybės raidą pastarųjų 300 metų laikotarpiu. Monumentalumo auros dekonstravimas yra būdas suvokti muziejaus prieštaras, žyminčias diskursyvią subjekto ir objekto santykio erdvę. Ši fragmentiškų vaizdų gamybos ir jų tarpusavio žaismės erdvė atskleidžiama, viena vertus, kaip reiškianti tik savo pačios nuolatinį vyksmą, kita vertus, kaip palaikanti subjekto geismą. Tai leidžia Vytauto Didžiojo muziejaus modernumo požymius atrasti jo reprezentacijų lauko struktūroje, o ne objekto formos referentiškume.

Pagrindiniai žodžiai: Vytauto Didžiojo muziejus, moderni architektūra, reprezentacija, subjektas ir objektas, vaizdas.

Įvadas

1934–1936 m. pastatytas Vytauto Didžiojo muziejus – turbūt ryškiausiai nacionalinėje vaizdinijoje įsitvirtinęs XX a. pirmosios pusės lietuviškos architektūros kūrinys. Jo vaizdo išskirtinumas siejamas su komplekso visuomenine svarba, simboline reikšme ir formos monumentalumu, kurį projekto autoriams – Vladimirui Dubeneckiui, Karoliui Reisonui, Kaziui Kriščiukaičiui, Antanui Jokimui – pavyko išreikšti išvengiant deklaratyvių istoriškumo nuorodų. Muziejaus architektūros santūrumo, slėpiningumo ir prieštaringumo mokslininkai iki šiol nenagrinėjo. Priešingai, dauguma tyrinėtojų plėtojo diskursą, įtvirtinantį Vytauto Didžiojo muziejaus kaip nacionalinę tapatybę ir valstybingumą išreiškiančio kūrinio interpretaciją. Pavyzdžiui, architektūrologas Vytautas Petrušonis Vytauto Didžiojo muziejaus analizės svarbą aiškina siekiu „parodyti, kaip tautinės savimonės vystymui gali būti panaudoti kultūriniai simboliai“ Vytautas Petrušonis, „Apie kai kuriuos V. Dubeneckio kūrybinio mąstymo ypatumus“, p. 13–21. . Šio tikslo įgyvendinimą mokslininkas sieja su muziejaus „bazinių kadrų“, įgalinančių suvokti objektą, kaip tam tikroje perspektyvoje projektuojamą dvimatį vaizdą, paieška Pasak Petrušonio, „baziniai kadrai“ gali apimti pastato fasadą, muziejaus kompleksą, aikštę bei Kauno centrą, o taip pat visą miestą ir net Lietuvą“. Tokie „kadrai“ nurodo subjektyvią poziciją, iš kurios suvokiamas ne pats objektas, o jo atvaizdas. Vytautas Petrušonis, „Apie kai kuriuos V. Dubeneckio kūrybinio mąstymo ypatumus“, p. 15. . Psichoanalizės požiūriu toks vaizdas yra įsivaizduojamo ekranas, įterpiamas tarp suvokėjo (subjekto) ir objekto. Tokio įterpinio naudojimą, pasak Lorenso Holmo, motyvuoja tai, kad „tik vaizdai teikia galimybę tapatintis su erdve ir objektais“ Lorens Holm, Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier: Architecture, Space and the Construction of Subjectivity, p. 33. . Gelminis tapatumo poreikis galbūt lemia ir siekį Vytauto Didžiojo muziejaus architektūros monumentalume įžvelgti jo vidinį turinį, kuris stilistinio ir programinio nevienalytiškumo, prieštaringumo požymius gali suderinti ir paslėpti Žr. Giedrė Jankevičiūtė, Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940, p. 109. Jankevičiūtė pažymi, kad „trapią pusiausvyrą palaikė abi įstaigas, įsikūrusias Vytauto Didžiojo muziejaus pastate, ženklinęs paminkliškumas“. Taip pat žr. Giedrė Filipavičienė, „Kauno Vytauto Didžiojo muziejus paskelbtas valstybės saugomu“. Kultūros paveldo departamento pranešime spaudai teigiama, kad „Vytauto Didžiojo Karo muziejuje išreikštas idėjinis to meto modernizmo principas – harmoninga klasicistinės ir racionaliosios architektūros sąveika“. .

Šiame tyrime gilinamasi ne į architektūros vaizdus, bet į jų santykį su erdve. Tokiu būdu siekiama permąstyti Vytauto Didžiojo muziejų kaip vaidų lauką, ne tik perkeliantį į įsivaizduojamas plotmes, bet ir atveriantį subjekto ir objekto santykio fragmentiškumą. Keliama prielaida, kad tiriama nacionalinė institucija veikia kaip simbolinė struktūra, įgalinanti subjekto ir objekto susitikimą. Šią prielaidą bandoma pagrįsti tyrime pasitelkiant psichoanalizės prieigą, taip pat gilinantis į socialines ir menines Vakarų kultūros programas, pastaruosius tris šimtmečius lėmusias modernybės raidos tendencijas. Dan Reese jas įvardijo kaip skirtingas, tačiau tarpusavyje susijusias „visuomenės fragmentacijos ir individualizmo bei subjektyvumo iškilimo istorijas“ Dan Reese, The Programmes of Architecture, p. 98. . Ieškant Vytauto Didžiojo muziejaus programinių sąsajų su šiomis programomis, bandoma atsakyti į klausimą, kiek pastato architektūra paveikta šių „istorijų“, t. y. kiek ji yra moderni.

Muziejaus vaizdo sandara

Steigti Vytauto Didžiojo muziejų jau pirmaisiais nepriklausomos respublikos gyvavimo metais skatino tiek istorinės atminties ir nacionalinės kultūros puoselėjimo tikslai, tiek ir kolektyvinėje lietuvių sąmonėje subrendęs poreikis įkūnyti modernią Lietuvos valstybingumo viziją susiejant ją su herojiškos praeities vizija – Vytauto Didžiojo laikų Lietuva. Vytauto Didžiojo muziejaus, kaip įkūnijančio modernią instituciją ir paminklinį objektą, kūrimas lėmė jo virsmą realiai egzistuojančia, bet kartu fantazine vieta. Kennethas Framtonas teigė, kad „muziejus – paskutinis mūsų laikų visuomeninio pastato tipas – iškilo kaip surogatinė šventykla ar simuliuota Respublika ir tapo kompensacine realybe sekuliariai dvasiai“ Kenneth Frampton, “Reflections on the Autonomy of Architecture: A Critique of Contemporary Production,” p. 17–26. , tik patvirtina, kad Vytauto Didžiojo muziejaus atvejis nelaikytinas atsitiktiniu. Muziejaus heterotopiškumą sąlygojo ir tai, kad po vieno pastato stogu buvo įkurdinti Karo ir Kultūros muziejai, įgyvendinantys savitas misijas ir puoselėjantys skirtingas ideologijas.

Muziejų muziejaus kūrimas Kaune XX a. trečiajame–ketvirtajame dešimtmečiais buvo neatsiejamas nuo konkrečių Karo ir Kultūros muziejų vizijų ir jų įgyvendinimo taktikų medijavimo to meto masinio komunikavimo priemonėse. Tarpukario Lietuvos laikraščiuose, žurnaluose buvo plačiai nušviečiama ne tik muziejaus svarba ir tikslai, diskutuojama dėl projekto, agituojama aukoti lėšas jo statybai, gvildenami abiejų muziejų tarpusavio santykiai, lyginami jų veiklos rezultatai. Galima teigti, jog muziejus buvo pastatytas dėl to, kad taptų masinės komunikacijos vaizdiniu. Medijuotų vaizdų svarbą modernios XX a. architektūros kūrimui nagrinėjusi Beatriz Colomina įrodinėjo, kad tiek pastatai, tiek ir juos įrėminančios medijos priklauso tai pačiai reprezentavimo sričiai Žr. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. . Peteris Eisenmanas šiai sričiai priskiria ir architektūroje ne vieną šimtmetį plėtojamas kultūrines nuorodas, kurias jis vadina fikcijomis (lot. fictio – nesamas, tik įsivaizduojamas ar vaizduojamas kaip esantis dalykas) Žr. Peter Eisenman, “The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End,” p. 154–173. . Pasak architekto, romaninių ir gotikinių katedrų architektūros reikšmė dar glūdėjo jose pačiose, ji buvo de facto, o nuo renesanso architektūros reikšmė įgavo de jure pobūdį, nes ėmė priklausyti nuo santykio su antikine architektūra ir virsmo jos simuliakru (reprezentacijos reprezentacija) Žr. ten pat, p. 154. . Nuo renesanso architektūra buvo veikiama trijų fikcijų – vaizdavimo, tikslingumo ir istoriškumo. Nors modernizmo architektūra atsikratė vaizdingų istorinių nuorodų, jas pakeitė funkcionalumo idėjos reprezentacijos. Pasak Eisenmano, „redukuodami architektūrinę formą į gryną realybę, modernistai bandė pakeisti vaizduojančių nuorodų lauką nereferentiniu „objektyvumu“, bet pakeitė tik nuorodų pobūdį, o ne pastatų reikšmę“ Ten pat, 155. .

Modernizmo architektūros tapatumo taip pat tenka ieškoti ne joje pačioje, bet nuo renesanso epochos plėtojamose jo komunikavimo technikose ir pavidaluose. Pasak Colominos, XX a. šios diskurso konstravimo priemonės buvo naudojamos pasakojant tiek apie moderniai architektūrai būdingą atvirumą, tiek ir jos anonimiškumą, netikrumą, uždarumą Žr. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, p. 233. . Atsivėrimo ir užsivėrimo, gynybos mechanizmų susipynimą žmogaus psichikos srityje analizavęs Sigmundas Freudas atkreipė dėmesį į tai, kad subjektą „kamuoja stiprus konfliktas tarp libidinio impulso ir seksualinio išstūmimo, tarp juslinio ir asketiško postūmio. Šis konfliktas neišnyks, jei vienam šių postūmių padėsime nugalėti priešingą“ Freud Sigmund, Psichoanalizės įvadas: paskaitos, p. 452. . Vytauto Didžiojo muziejaus medijuotuose pavidaluose taip pat išryškėja priešingi siekiai – pastangos ištirpdyti muziejų socialinėje komunikacijoje ir paslėpti jo vidines prieštaras. Viename pastate veikiančių dviejų muziejų tarpusavio disputo perkėlimu į laikraščių ir žurnalų puslapius buvo plėtojamas abiejų institucijų tapatumo diskursas ir sudaromas jų ideologinio skaidrumo, veiklos viešumo įspūdis. Masinių informavimo priemonių pranešimai buvo tas ekranas, pro kurį buvo žvelgiama į muziejų. Toks dviejų muziejų ir jų lobistų pozicijų medijavimas leido iš dalies sublimuoti tiesioginius dviejų institucijų konfrontacijos impulsus, nors jos visiškai išvengti ir nepavyko Turimas omenyje konfliktas dėl patalpų, kuris baigėsi savavališku penkių muziejaus salių užėmimu, įvykdytu vadovaujant Vytauto Didžiojo karo muziejus direktoriui Vladui Nagevičiui ir talkinant aviacijos karininkams ir karo invalidų komandai. Žr. Vytauto Didžiojo Komiteto posėdžių protokolus, p. 48, 64. .

Žiniasklaidos priemonėmis kuriami komunikuojančio, skaidraus muziejaus vaizdai kūrė kontrastą įspūdžiui, patiriamam žvelgiant į rūstokus, aklinokus paties muziejaus pastato fasadus. Neatitikimą tarp skirtingomis medijomis sukonstruotų pranešimų apie muziejaus tapatumą lengviausia paaiškinti tuo, kad jo idėjos kristalizavimosi laikotarpiu „atvirumo“, „skaidrumo“ kategorijos dar nebuvo iki galo integruotos į visuomeninę sąmonę. Valstybingumo vizijos ženklinimui aktualesnės buvo „apsaugos“, „gynybos“ kategorijos, kurias atitiko viduramžių pilies vaizdinys. Šį vaizdinį jau pastato makete atpažino dailėtyrininkė Halina Kairiūkštytė-Jacynienė, atkreipdama dėmesį į tai, kad „viršutinis pastato aukštas rodo beveik visai tuščias, lygias ir niaurias, kaip kokio kalėjimo ar tvirtovės, galima sakyti, be jokių langų sienų plotmes“ Halina Kairiūkštytė-Jacynienė, „Dėl Vytauto Didžiojo vardo muziejaus projekto“, p. 167–170. . Toks fasadų meninis vaizdas lėmė ne vien muziejaus, kaip kolektyvinės tapatybės ir galios simbolinę steigtį, bet ir faktinį pastato vidaus ir išorės atskyrimą. Nuorodų į tokio atskyrimo reikšmę teikia Wojciechas Kalaga, apmąstydamas fasado kaip veido ir fasado kaip kaukės skirtumus. Veidas, pasak lenkų kultūrologo, tai „neapsaugoto interjero atvėrimas, o kaukės atveju fasadas veikia kaip vidaus (interjero) simuliakras, jo nevisavertė kopija“ Wojciech Kalaga, “Face/Façade: The Visual and The Ethical,” p. 120–127. . Fasadas dažniau suvokiamas kaip kaukė dėl perdėto vidaus atspindėjimo, o Vytauto Didžiojo muziejuje tokią reikšmę jis įgyja dėl nepakankamo vidaus atspindėjimo.

Raiškos priemonių ribojimas muziejaus fasaduose yra ne tik dar vienas būdas maskuoti simuliakrinį pastato pobūdį, bet ir teigti modernaus pastato interjero paslaptingumą. Toks fasado vaizdas patvirtina Adolfo Looso įsitikinimą, kad modernus pastatas, kaip ir emancipuotas, intelektualus žmogus, turi būti „aprengtas“ nekrintančiu į akis, kukliu apdaru, be puošybos ir ornamentų, vengiant bet kokių objekto išorės ir vidaus sąsajų“. Adolf Loos, Spoken into the Void: Collected Essays, 1897–1900, p. 12. „Aprengti“ fasadai tampa ekranais, slepiančiais objektą. Vytauto Didžiojo muziejaus atveju tokį slėpimą nurodo erdvių tarpusavio jungties ir žmonių perėjimo funkciją atliekančių fasado elementų – durų, laiptų – meninis pobūdis. Kairiūkštytė-Jacynienė atkreipė dėmesį į tai, kad „įeinamosios [Vytauto Didžiojo, – A. N.] muziejaus durys per mažos, visai neįstabios ir neįspūdingos; įeini kaip į avilį“ Halina Kairiūkštytė-Jacynienė, „Dėl Vytauto Didžiojo vardo muziejaus projekto“, p. 169. . Ne tik durys, bet ir prie jų vedantys dvišakiai laiptai, įkomponuoti Karo muziejaus pusėje lygiagrečiai fasado plokštumai, neskatina traukos pastato link. Kairiūkštytės-Jacynienės manymu, „daugiau pabrėžti, išskirti ir išdirbti architektoniškai muziejaus įėjimą galima būtų, pvz., panaikinus dvišakius, projektuojamus laiptus, pastatyti prie muziejaus vienšakius, didelius, monumentalius laiptus, kaip tai dažnai galima pastebėti užsienio muziejuose“ Ten pat, p. 168. . Vytauto Didžiojo muziejaus atveju nepakankamai išreikšta pastato išorės ir vidaus sąsaja lemia pasyvų, statišką subjekto santykį su objektu. Toks santykis leidžia suvokėjui – reprezentacijos subjektui – suprojektuoti pastatą į vientisą vaizdą kaip tapatų realiam objektui. Tačiau Vytauto Didžiojo muziejaus priekinių fasadų antrajame aukšte dominuojančios tuščios, neskaidrios plokštumos, kurias pertraukia tik centrinio rizalito vertikalių angų ritmas, atveria pastato vaizdo stoką Žr. Giedrė Jankevičiūtė, Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940, p. 109. Autorė nurodo, kad „fasadą turėjo papuošti reljefai su Lietuvos istorijos scenomis“. .

Tai, kas regima žvelgiant į tuščias fasadų plokštumas, yra vaizdo galimybė, o ne jo išsipildymas. Lorensas Holmas teigia, kad šis vaizdo nepakankamumas, pasireiškiantis kaip tuštuma, yra esminė sąlyga tam, kad architektūra taptų „geismo vieta ar struktūruotų geismą“ Lorens Holm, Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier: Architecture, Space and the Construction of Subjectivity, p. 156. . Geismą aktyvuoja subjekto skilimas, vykstantis suvokus, kad fasadas yra dvipusės projekcijos plokštuma. Tokioje plokštumoje susipina veidrodžio, leidžiančio susidaryti atvaizdui, ir neskaidrios, filtruojančios membranos, ženklinančios iš pastato vidaus projektuojamo vaizdo galimybę, efektai Žr. ten pat, p. 156. Holmas atskleidžia, kad tuštumos patirtį jam kaip subjektui teikia Le Corbusier suprojektuotos Schwobo vilos fasadas savo tuščia, niūria plokštuma, primenančia akliną langą. . Dėl jų poveikio žvilgsnis tampa asocijuojamas su anapus vaizdo plokštumos esančiu objektu, kurio atžvilgiu pats reprezentacijos subjektas virsta objektu. Tokios dvigubos perspektyvos galimybė, pasak Audronės Žukauskaitės, reiškia, kad „dėmesys gali būti sutelkiamas ne tik į vaizdą-ekraną (image-screen), bet ir į objektą-žvilgsnį (object-gaze)“ Audronė Žukauskaitė, Anamorfozės: nepamatinės filosofijos problemos, p. 37. .

Subjekto ir objekto susitikimo erdvė

Muziejaus pagrindiniai fasadai suvokėjui atsiveria kaip „fantazminiai ekranai“, kuriuose kryžiuojasi įsivaizduojamo ir simbolinio kryptys. Įsivaizduojamo perspektyva įgalina subjekto centravimą ir hierarchizavimą santykyje su tariamu objektu, jo tapatumo fiksavimą. O simbolinio perspektyva yra tai, kas pasąmonėje atveria subjekto pasiglemžimo, jo anuliavimo grėsmę, kartu ir geismo kitam išgyvenimą. Tiriamo pastato išorėje simbolinio kryptis pasireiškia kaip geismas patekti į muziejų ir susilieti su numanoma jo vidaus erdve bei jos simboline galia. Tačiau toks geismas taip pat sukelia poreikį gintis nuo jo. Geismo prieštaringumas palaiko įsivaizduojamo ir simbolinio polių griovimo ir atsinaujinimo dramos, lemiančios subjekto ir objekto santykį, tęstinumą. Kaip ši drama pasireiškia muziejaus interjere, analizuojama gilinantis į pastato plano ir erdvės formą. Šie architektūrinės kompozicijos dėmenys ypatingi tuo, kad realioje erdvėje jie subjekto dažniausiai neatpažįstami arba regimi ir suvokiami ne iki galo, netiksliai. Faktinė jų konfigūracija atsiskleidžia grafiniuose atvaizduose.

Brėžiniai šio tyrimo atveju dokumentuoja tai, kad Vytauto Didžiojo muziejaus pastato planas – taisyklingo stačiakampio formos, su rizalitus žyminčiais išsikišimais figūros kampuose ir abiejų pagrindinių fasadų centre. Tokie taisyklingos geometrinės formos plėtiniai yra nežymūs, tačiau atpažinti ir įvardinti siekiančios sąmonės jie gali būti panaudoti kaip nuorodos į pilies plano kontūrą. Šios nuorodos atpažinimas buvo programuojamas dar muziejaus idėjos svarstymo metu, kada vyravo nuostata, kad pastato architektūroje būtina įkūnyti imituojantį vaizdinį. Tai patvirtina ir įrašas Vytauto Didžiojo karo muziejaus steigiamosios komisijos posėdžio protokole, kad Muziejaus stiliaus klausimu siūloma balsuoti už šiuos pasiūlymus-projektus: 1) viduramžių Lietuvos pilių pavyzdžio; 2) koplytėlių stilių; 3) paprasto rūmo, suteikiant jam stubos išvaizdą 1922 gegužės 6 d. Steigiamosios komisijos išdirbti konkretų sumanymą dėl Karo muziejaus rūmų vietos, stiliaus vidinės konstrukcijos posėdžio protokole, p. 4. . Tai, kad socialinis užsakymas sukurti „kalbančią architektūrą“ buvo įgyvendintas ir vaizdiniai užkoduoti muziejaus architektūros formomis, iš esmės neabejojama iki šiol Tai konstatuoja dauguma Vytauto Didžiojo muziejaus tyrinėtojų. Pasak Petrušonio, muziejaus pastato architektūroje užkoduotos tokios dinamiškos temos kaip „statyba“ ir „kova“. Pastaroji tema įžvelgiama tvirtovės, forto vaizdinyje (Vytautas Petrušonis, „Apie kai kuriuos V. Dubeneckio kūrybinio mąstymo ypatumus“, p. 17); Jankevičiūtė pabrėžia, kad „simbolinę statinio reikšmę atspindėjo net jo architektūrinio pavidalo elementai: čiurlioniška karūna vainikavo kultūros muziejaus fasado atiką, o Karo muziejaus pusėje vėrėsi reprezentacinė aikštė“ (Giedrė Jankevičiūtė, Dailės gyvenimas Lietuvos respublikoje 1918–1940, p. 109). .

Tačiau dėmesingesnė XIX–XX a. pradžios įvairiose Vakarų šalyse pastatytų muziejų kompozicijos analizė teikia pagrindą suabejoti, ar visuomeninės nuomonės palankumas imituojantiems vaizdiniams turėjo esminės įtakos Vytauto Didžiojo muziejaus architektams apsisprendžiant dėl pastato plano formos. Altes (1822, archit. Karl Friedrich Schinkel) ir Neues (1855, archit. Friedrich August Stüler) muziejai Berlyne, Glyptotheka Miunchene (1830, archit. Leo von Klenze), Rijks muziejus Amsterdame (1885, archit. Pierre Cuypers) – tik keli pavyzdžiai, kurie rodo, kad Vytauto Didžiojo muziejaus plano forma buvo būdinga minėto laikotarpio visuomeniniams pastatams. Ji žymi tinklinę struktūrą, išskaidančią vientisą geometrinę figūrą į atskiras dalis ir kartu įtvirtinančią jos sandaros tvarkingumą. Tokios plano formos tvarumas architektūroje sietinas su pirmavaizdžio panaudojimo aktualumu Žr. Quatremère de Quincy, Dictionnaire historique d’architecture (1825), pirmą kartą apibrėžia „tipą“ ne kaip imituotiną vaizdinį, o idėją, kuria pagrindžiamas modelio taisyklingumas. Apie tai ir apie tipo idėjos raidą architektūros teorijoje žr. Leandro Madrazo, The Concept of Type in Architecture: An Inquiry into the Nature of Architectural Form, p. 179–202. , o ne su ištikimumu kokiam nors konkrečiam imituojančiam ar formaliam vaizdiniui Andrea Palladijas vienas pirmųjų renesanso architektų, kurio projektai pagrįsti tinklinės struktūros, kaip pirmavaizdžio, naudojimu. Pasak Rudolfo Wittkowerio, „salė pagrindinėje pastato ašyje ir absoliuti mažesniųjų patalpų simetrija abiejose jo pusėse buvo viena pagrindinių taisyklių, kurias Palladijas taikė projektuodamas vilas“. Žr. Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism. .

Archetipiškumo požymių apstu ir Vytauto Didžiojo muziejaus plane, todėl manytina, kad jo struktūra yra ne tiek konkreti ir lokali, kiek universaliai abstrakti ir atitinkanti tam tikrą pastato kompozicijos tipą. Tokio tipo naudojimas ypač būdingas neoklasikinei architektūros tradicijai, į kurią V. Dubeneckis buvo inicijuotas studijų Sank Peterburge metu. Neoklasikinę tradiciją XVIII a. aktualizavo Apšvietos idėjos, brendusios Vakarų šalyse vykusių gelminių ekonominių, socialinių, kultūrinių pokyčių fone. Šie pokyčiai susiję su perėjimu nuo žemės ūkio prie pramoninės gamybos ir komercinių mainų, migracija iš kaimo į augančius miestus, nuo lokalumo – mobilumo ir urbaniškumo link, nuo statiško tradicinių vertybių išlaikymo individualaus pasirinkimo dinamikos link. Judėjimo nuo socialinės unifikacijos fragmentacijos link impulsai atsispindėjo ir naujose architektūros idėjose, prie kurių artikuliavimo nemažai prisidėjo ir vienais ryškiausių Apšvietos epochos architektūros vizionieriais pripažįstami prancūzų architektai Etienne-Louis Boullee ir Caude Nicolas Ledoux. Pastarojo kūryboje Anthony Vidleris, remdamasis Emilio Kaufmano įžvalgomis, akcentavo perėjimą nuo baroko „vienovės“ (Barokenverband) prie paviljoniškumo (pavillionsystem), pasireiškiančio pastato suskaidymu į funkciškai apibrėžtas ir formaliai raiškias dalis Žr. Emil Kaufmann, “Claude-Nicolas Ledoux, Inaugurator of a New Architectural System,” p. 12–20, cit. iš: Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, p. 21–25. .

Pasak Dan Resse, „pastato plano ir jo erdvių struktūravimu naudojant tinklinio skaidymo principą Apšvietos epochoje buvo siekiama įgyvendinti socialinę kontrolę, o fasado modeliavimu charakterizuoti architektūrą ir taip užtikrinti trokštamą jos moralumą“ Dan Reese, The Programmes of Architecture, p. 13. . Skaidymas ir charakterizavimas nuo XVIII a. tapo svarbiomispriemonėmis kuriant vadinamuosius architektūrinius aparatus arba mašinas – socialinių institucijų efektyvų veikimą ir jų galią simbolizuojančius objektus. Tokių pastatų kompozicijai buvo būdingas masių grupavimas aplink centrinę erdvę, kurią tiksliau būtų vadinti tuštuma dėl jos neišreikštumo Žr. Ledoux Vandens inspektoriaus namo, Aix kalėjimo neįgyvendinti projektai paminėtini kaip tokios kompozicijos taikymo atvejai. Žr. Emil Kaufmann, “Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu.” Pavyzdiniu laikytinas ir XVIII a. pabaigoje britų mąstytojo J. Benthamo sugalvotas Panopticonu pavadinto kalėjimo projektas. Jo kompozicinę sąrangą lėmė stebėjimo bokštas, įkomponuotas žiedinės struktūros pastato erdvės centre. Bokšte esančios angos leido prižiūrėtojams stebėti viską, kas vyksta pastate, patiems liekant nematomiems. Žr. Michel Foucault, Disciplinuoti ir bausti: kalėjimo gimimas. . Šį neišreikštumą Jacques Lacanas paaiškina teigdamas, kad architektūra yra tai, kas organizuojama aplink tuštumą, kitaip tariant, aplink nereprezentuotą tikrovės branduolį Žr. Jacques Lacan, Ethics of Psychoanalysis 1959–1960. The Seminar of Jacques Lacan. Book VII, p. 136. .

Vytauto Didžiojo muziejaus plano ir pjūvių brėžiniuose (1, 2 il.) taip pat įžvelgiamas kompozicinis modelis, kurį lemia architekto santykio su pirmine tuštuma ieškojimas. Pirmiausia tuštuma apribojama vidinėmis pastato pertvaromis, kurios ją paverčia stačiakampe, per du aukštus iškilusia centrine interjero erdve. Pertvaros ne tik suteikia tuštumai aiškią geometrinę formą, bet ir atskiria pagrindinę pastato erdvę nuo perimetru ją supančių mažesnių salių ir holų pirmame ir antrame pastato aukštuose. Tarp pastato išorės ir jo centrinės dalies sukomponuotos mažosios erdvės panaudojamos kaip tarpinė struktūra. Viena vertus, mažosios patalpos pabrėžia skirtį tarp centrinės, stipriausiems išgyvenimams numatytos interjero zonos ir kitų, nuo jos atribotų erdvių, kuriose plėtotini lokalesni pasakojimai. Kita vertus, jos naudojamos kaip centrinės erdvės gynybos nuo galimų vizualinių jungčių su pastato išore tankinimo priemonė.

Muziejaus projekto autoriai nesiekė išsaugoti centrinės muziejaus erdvės vientisumo, išlaikyti jos pirminę formą. Atvirkščiai, tarsi vengdami kokių nors nuorodų į tuštumą, centrinę erdvę jie suskaidė simetriškai pagrindinei pastato ašiai įterpdami du vidinius kiemus – taip pat tuštumos konteinerius. Šie buvo būdingi neoklasikinio stiliaus visuomeninių pastatų, tarp jų ir muziejų, kompozicijoms, tačiau Vytauto Didžiojo muziejaus vidiniai kiemai, palyginti su kitų muziejų kiemais, išsiskiria tuo, kad užima neįprastai daug bendrojo pastato ploto. Toks kiemų erdvumas su jų panaudojimo ribotumo atžvilgiu įgauna groteskiškų bruožų turint omenyje ekspozicinių patalpų trūkumo problemą, kurią dramatiškai išgyveno abi pastate įsikūrusios muziejinės institucijos Sprendžiant patalpų paskirstymo muziejams klausimą, buvo paruošti du skirtingi pasiūlymų projektai. Juos išanalizavusios komisijos išvadoje buvo konstatuota, kad abiem atvejais geriau tenkinant vieno muziejaus poreikius, antrojo muziejaus poreikiai neišvengiamai nukenčia. Žr. Vytauto Didžiojo muziejaus projektas, p. 9–10. . Kiemai matyti tik iš vienos – Kultūros muziejaus, kuriam ir priklauso, pusės, tačiau didžiausią poveikį jie daro Karo muziejaus erdvei. Kiemai sumažina šios institucijos centrinės erdvės plotą daugiau nei trečdaliu ir pakeičia jos plano konfigūraciją. Dėl tokio erdvės okupavimo ir skaidymo suformuojamos dvi salės – didžioji trinavė, orientuota išilgai pagrindinio Karo muziejaus fasado, ir centrinėje pastato ašyje įkomponuota kamerinė Vytauto kapela. Ji įterpta tarp ją ribojančių abiejų kiemų, todėl, nors ji simboliškai svarbi, suvokiama kaip didžiosios salės niša. Tuo Vytauto kapela skiriasi, pavyzdžiui, nuo centrinės rotondos Altes muziejuje Berlyne, kaip jungiamosios, kulminacinės pastato erdvės Kazys Varnelis jaunesnysis pažymi, kad „užėjęs į muziejų lankytojas pirmiausia patenka į rotondą, nesilaikant istorinio nuoseklumo apstatytą puikiausiais klasikinės skulptūros pavyzdžiais, tikrą meno panteoną, kuris, K. F. Schinkelio įsitikinimu, „turi parengti lankytoją patirti estetinį malonumą ir leisti jam susidaryti nuomonę, kokie turtai jo laukia kitose salėse“. Žr. Kazys Varnelis, jaun., „Nacionalinis meno muziejus istoriniame globalizacijos kontekste“, p. 32–41. . Kapelos erdvės invertiškumą stiprina ir tai, kad ją riboja ne tik kiemai, bet ir siena, skirianti Karo muziejų nuo Kultūros muziejaus ir sustabdanti galimą išilginės pastato ašies erdvinį pratęsimą. Tik latentinę tokio tęsinio galimybę rodo kapelos gale simetriškai suprojektuotos ir įstatytos, tačiau niekad nenaudotos durys, jungiančios abu muziejus.

Vytauto kapelos ir didžiosios salės erdvinio ir programinio santykio konfliktiškumas lemia centrinės muziejaus erdvės fragmentavimąsi į tris lokalias interjero zonas, kurias sudaro priešingi didžiosios salės galai ir Vytauto kapela. Kiekviena zona veikia kaip savarankiškas vaizdo fokusavimo aparatas, nepateikiantis vientiso ir apibendrinto centrinės erdvės vaizdo. Tokio vaizdo stoka subjektyvumo plotmėje grąžina Kito žvilgsnio nuojautą. Ši nuojauta siejama su Vytauto Didžiojo karo muziejaus centrinę erdvę ribojančiomis ir ją fragmentuojančiomis sienomis ir tokiais neperregimais paviršiais, kaip matiniai švieslangiai salių lubose. Tai plokštumos, už kurių, pasak K. Michaelio Hayso, „akumuliuotais sluoksniais laukia visos latentinės architektūros galimybės, visa architektūros kalba“ K. Michael Hays, Architecture’s Desire: Reading the Late Avant-garde, p. 97. . Tai, kas nujaučiama slypint už architektūrinių paviršių, lieka neperskaitoma, bet šį bauginantį suvokimo trūkumą kompensuoja sienų plokštumas dengiantys Karo ir Kultūros muziejų eksponatai.

Gynyba muziejiniais eksponatais nuo nereprezentuoto architektūros objekto organizuojama didžiuosius nacionalinius pasakojimus sutelkiant į Vytauto Didžiojo statulą, įkomponuotą kapelos gale, ir Laisvės statulą, įkomponuotą dešiniajame Karo muziejaus centrinės salės gale. Šios dvi statulos fokusuoja atskirų erdvinių zonų perspektyvas ir suteikia joms skirtingų simbolinių altorių statusą. Altorių atskyrimo motyvo paaiškinimą randame Reese atliktoje Ledoux idealiojo miesto Chaux bažnyčios interpretacijoje. Joje teigiama, kad „altorių atskyrimu siekiama atskirti gyvenimo ir mirties ritualus ir kurti išlaisvintos minties ir kūno, susaistyto laike ir erdvėje, skirties paveikslą“ Dan Reese, The Programmes of Architecture, p. 25. . Vytauto Didžiojo muziejaus atveju „altorius“ vainikuojančioms statuloms taip pat būdingas ambivalentiškumas. Jos ne tik sutelkia ir komunikuoja įvairius vaizdus, bet ir poliarizuoja muziejaus, kaip nacionalinės šventovės, idėją. Viename šios idėjos poliuje telkiami įvairų medžiagiškumą ir išraiškas įgavę vedlio, vyro, kario, ginklo, veiksmo vaizdiniai, o kitame – Laisvės, Dievo motinos, liūdinčio kario vaizdiniai. Su pastaruoju poliumi siejami vaizdai daugiausia randami Kultūros muziejuje, kurio fonduose ir ekspozicijose svarbią vietą užima liūdinčio Kristaus (rūpintojėlio) ir kitos sakralinės skulptūros, moterų, kultūros veikėjų portretai, peizažų ir natiurmortų paveikslai.

Abiem vaizdinių grupėms atstovaujantys artefaktai, poliarizuodami nacionalinės valstybės idėją, taip pat ženklina esminių žmogaus instinktų kulminacijas: karo, agresijos ir meilės, kūrybos, laisvės. Vis dėlto šie kulminaciniai vaizdai muziejaus erdvėje sudaro skirtumais grįstas nestabilias sekas, kuriose, pasak Dudley’io Youngo, „subjektas klaidingai atpažįsta savo geismo objektą“ Dudley Young, Origins of the Sacred: The Ecstasies of Love and War, p. 137. . Youngas pažymi, kad „karas/medžioklė ir seksualumas yra centriniai daugumoje mitologinių istorijų, ir visos jos susijusios su klaidingai nustatyta tapatybe“. Muziejaus interjere tapatybės nustatymo klaidingumas patiriamas keleriopai. Viena vertus, jis susijęs su tuo, kad karo muziejaus ekspozicija nuo pat pradžių buvo formuojama nevengiant neautentiškos medžiagos ir artefaktų, tokių kaip imaginaciniai praeities asmenybių portretai, ginklų, šarvų kopijos ir rekonstrukcijos. Net ir kai kurie autentiški kūriniai, pavyzdžiui, Juozo Mikėno skulptūra „Senosios Lietuvos karys“ (1938), skirta varpinės bokštui, buvo pagaminti atliekant simbolinę medžiaginę transformaciją, t. y. panaudojant bronzą, gautą išlydžius iš Lietuvos kariuomenės atsargų gautas šautuvų šovinių tūteles. Klaidingą atpažinimą taip pat lemia poliarizuotų vaizdų skirtingumo efektai, kurie vėliau virsta supanašėjimo efektais. Pavyzdžiui, drąsiai kardu užsimojęs karys regimas ne viename karo muziejaus paveiksle ties įėjimu į žuvusiųjų už Lietuvos laisvę kriptą transformuojamas į gedinčio „Sužeisto kario“ skulptūrą (aut. V. Kašuba, 1938 m.), savo kontempliatyvumu artimesnę liūdinčio Kristaus vaizdiniui. Visi šie fragmentiškumai ir nestabilumai išardo muziejaus monumentalumo aurą į diskretiškų vaizdų tarpusavio žaismės lauką, kuriame subjektas suvokia ir konstruoja simbolinę geismo struktūrą.