Straipsnis Lietuvių baletas – muzikos žanras ar vizualus menas?

Santrauka. Straipsnyje pateiktose aštuoniose lentelėse atkuriama bendra lietuviško baleto raidos panorama. Analizuojamas procesas, kai XX a. pabaigoje Lietuvoje nyksta choreografo ir kompozitoriaus bendradarbiavimo tradicija, atskleidžiama didesnė choreografų nei kompozitorių iniciatyva kuriant baletus, parodomas baleto kaip muzikos žanro neaktualumas, vizualių meno formų vyravimo tendencija, Rusijos baleto įtaka.

Pagrindiniai žodžiai: baletas, Lietuva, choreomuzikinis, choreoliteratūrinis veikalas, choreoreginys, kompozitorius, choreografas, dailininkas, scenovaizdis, kostiumai, Rusijos baletas.

XV–XVI a. laikotarpis buvo itin palankus muzikiniam-teatriniam menui: šokis, pantomima, ankstyvosios baleto formos buvo atliekamos Pilies teatre, mokykliniame universiteto teatre. Tam buvo pritaikytos ne tik Vilniaus, bet ir Kražių, Kauno jėzuitų mokyklų scenos. XVIII a. itin populiarūs, madingi buvo rūmų teatrai, XVIII a. pabaigoje pagarsėjo Tyzenhauzo (Gardine), Mykolo Kazimiero Oginskio (Slonime), Mykolo Radvilos (Nesvyžiuje, Slucke) baleto mokyklos, operas-baletus, pastorales, atskirus baleto vaidinimus statančios trupės. XIX a. Vilniaus miesto teatre (įkurtas 1785 m.), paįvairinant repertuarą, buvo įtraukiami ir nedideli baletai, komiškos pantomimos, melodramos su šokiu, kuriuose dalyvavo gastroliuojantys šokėjai. XX a. pradžioje Vilniuje pabuvojo Sankt Peterburgo baleto trupė; solistės Tamara Karsavina, Olga Preobraženskaja, taip pat Maskvos balerina Jekaterina Gelcer turėjo didelį pasisekimą. 1907 m. čia šoko Fiodoras Lopuchovas ir Michailas Moisejevas. Vėliau tapęs baletmeisteriu, F. Lopuchovas 1947 m. Kaune pastatė „Gulbių ežerą“, o M. Moisejevas paskutinius gyvenimo metus (1950–1954) praleido Vilniuje, vadovaudamas Valstybinio operos ir baleto teatro baleto trupei. XX a. pradžioje sustiprėjus tautiniam sąmoningumui, atsirado nauja kultūrinės veiklos forma – lietuviški vakarai, kuriuose vis dažniau buvo atliekami lietuviški šokiai, tapę sceniniais (statė Mikas Petrauskas, Jonas Strazdas, Sofija Užumeckaitė-Moisejevienė). M. Petrausko pirmoje nacionalinėje operoje „Birutė“ (1906) taip pat buvo numatyta baleto scena „Kęstučio vestuvės“. Muziką jai, 1909 m. rengdamas naują šios operos pastatymą Vilniuje, parašė Juozas Tallat-Kelpša, o pastatė „Rūtos“ draugijos nariai S. Užumeckaitė-Moisejevienė ir J. Strazdas.

Penkerių metų laikotarpis, skiriantis lietuvių profesionaliojo baleto gimimą nuo pirmųjų profesionalių dramos ir operos spektaklių pasirodymo (1920), turėjo paruošti šiam įvykiui. Iš dalies tokią funkciją atliko įvairios baleto, šokio, plastikos studijos, mokyklos (tarp jų ir žymaus J. Kiakšto, buvusio Sankt Peterburgo Marijos teatro solisto). Paminėtini Olgos Dubeneckienės nuopelnai. 1921 m. grįžusi iš Berlyno, kuriame lankė Eugenijos (Jevgenijos) Eduardovos šokio baleto studiją, ji aktyviai įsitraukė į Lietuvos meninį gyvenimą. O. Dubeneckienės vadovaujamą baleto studiją lankė pirmieji lietuvių baleto šokėjai. 1922 m. iš Petrogrado, kuriame trejus metus mokėsi teatro mokykloje pas Borisą Romanovą, į Lietuvą grįžo ir Olga Malėjinaitė – profesionaliausiai pasirengusi lietuvių šokėja. 1922 m. pastatytoje G. Bizet operoje „Karmen“ debiutavo šokėjas Bronius Kelbauskas – būsimasis lietuvių baleto primas, baletmeisteris ir pedagogas. Baleto artistai dalyvaudavo beveik visuose operų pastatymuose, kuriems šokius statė O. Dubeneckienė. 1924 m. pabaigoje Valstybės teatro direkcijos kvietimu į Kauną iš Petrogrado atvykęs baletmeisteris ir pedagogas Pavelas Petrovas pradėjo organizuoti trupę. Dalį mokinių paėmęs iš O. Dubeneckienės studijos ir subūręs nedidelį kolektyvą, P. Petrovas įsteigė Valstybės teatro baleto studiją, kurios mokiniai tapo pirmuoju lietuvių baleto branduoliu Žr. Žilvinas Dautartas, „Baletas“, 1981. .

1928 m. pirmasis Lietuvos valstybės teatro choreografas P. Petrovas pastatė vienaveiksmę choreografinę kompoziciją „Lietuviška rapsodija“ pagal Jurgio Karnavičiaus muziką, kurios premjera įvyko vasario 16 d. minint Lietuvos respublikos 10-metį.

Toliau pateiktose aštuoniose lentelėse atkuriama lietuviško baleto panorama Pirmoji lentelė skirta Valstybės teatro Kaune ir LVOBT, LNOBT pastatymams pagal choreografiškai interpretuotą lietuvių kompozitorių baletinę ir nebaletinę muziką. (1944 m. teatras pavadintas Lietuvos TSR valstybiniu operos ir baleto teatru, 1948 m. jis perkeltas į Vilnių, o nuo 1998 m. vadinamas Nacionaliniu operos ir baleto teatru. Toliau sutrumpintai LVOBT ir LNOBT. 1974 m. pastatyti nauji teatro rūmai, archit. Elena Bučiūtė.) Antroje lentelėje užfiksuoti už Lietuvos ribų pastatyti lietuvių kompozitorių baletai, trečioje – filmas baletas ir filmas koliažas, ketvirtosios turinį sudaro baletai vaikams (pastatyti ir nepastatyti), penktosios – sukurti, bet nepastatyti baletai. Šeštoji, septintoji ir aštuntoji lentelės atspindi įtakas lietuviškam baletui. .

Pirmieji vienaveiksmiai lietuvių kompozitorių baletai – Vytauto Bacevičiaus „Šokių sūkuryje“, Juozo Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“ bei Balio Dvariono „Piršlybos“, parodyti tą patį vakarą 1933 m. gegužės 19 d., sudarė stilistiškai margą, drauge įvairiapusį lietuvių muzikinės kultūros vaizdą. Viename krašte tradiciškai liaudiškas B. Dvarionas, kitame – rafinuoto mąstymo V. Bacevičius, per vidurį – J. Gruodis, suformavęs tautiškumo ir modernumo sintezės principus. Šis baleto vakaras užfiksavo tolesnę, anksčiau ar vėliau save realizavusią lietuviškos muzikos, baleto perspektyvą. Atvirai liaudiška, „suvenyrinė“ tendencija įsivyravo pokario metais, folkloro elementus ir šiuolaikines išraiškos priemones sintezuojanti ir radikaliam muzikos kalbos atsinaujinimui atstovaujanti pasireiškė vėliau ir tęsėsi iki XXI a. pradžios.

Juozas Pakalnis pirmasis sukūrė „pilnametražinį“ keturių veiksmų baletą „Sužadėtinė“, skirtą valstiečių ir dvaro kovos, meilės temai. Jis buvo kuriamas pirmosios sovietų okupacijos metais (1940–1941), o premjeros sulaukė 1943-iaisiais – per vokiečių okupaciją. Ryškiausi baleto puslapiai – lyriniai. Grand pas de deux, sukurtą J. Pakalniui (fleitininkui) būdingu koncertiniu stiliumi, pats kompozitorius mėgo labiausiai. Juliaus Juzeliūno balete „Ant marių kranto“ atkuriami tarybinio kolūkio gyvenimo vaizdai, dramaturgijos pagrindą sudaro kryptingai plėtojamos siuitos, jungiamos veikėjų leitmotyvų, jų jausmų dramos. J. Juzeliūno baletas – pirmasis lietuvių autoriaus sceninis veikalas, peržengęs respublikos ribas, pastatytas Rygos, Lvovo, Talino teatruose (žr. 2 lentelę). Baleto specifikai artimiausias Juozo Indros baletas „Audronė“, lietuvių kovą su kryžiuočiais atskleidžiantis jausmų drama, išplėtotu lyriniu Audronės paveikslu. Poetinio apibendrinimo lygmuo, būdingas šokio menui, šiame balete aukščiausias (baleto autoriui 1957 m. suteikta Lietuvos TSR valstybinė premija).

Pirmieji sovietų okupacijos sąlygomis sukurti baletai atspindi jos estetikos normas – muzikos demokratiškumą, klasikinių tradicijų ir nacionalinių muzikos ypatybių derinimą, muzikos konkretinimą dainingomis melodijomis, folkloro citatomis. Realistinės tendencijos kartais peržengdavo baleto žanro specifikos ribas, plėtojo pantomimos prisodrintą sovietinio draminio baleto estetiką. Šio laikotarpio lietuviškų baletų dramaturgijos privalumai – leitmotyvų sistema, dinamiška veikėjų charakteristika, aktyvi dramaturginė siuitų funkcija, raiškios išplėtotos lyrinės scenos, plastiškas muzikos piešinys – kūrybiškai perimti ir išplėtoti Eduardo Balsio balete „Eglė žalčių karalienė“ (1960).

E. Balsio baletas „Eglė žalčių karalienė“ apibendrino 5-ojo dešimtmečio lietuvių baleto laimėjimus, užbaigė pirmąjį lietuviško tarybinio baleto raidos etapą, drauge pranašavo naujojo pradžią. Didelio, keturių veiksmų su prologu ir epilogu, sceninio veikalo nacionalinis siužetas ir muzikos koloritas, partitūros simfonizmas, profesinis kompozitoriaus meistriškumas – šį baletą išskiriančios savybės, leidžiančios jį vadinti klasikiniu nacionaliniu baletu. Kompozitoriaus darbas buvo įvertintas Lietuvos TSR valstybine premija. Pagal jį sukurtas iki šiol vienintelis didelio populiarumo sulaukęs filmas baletas (O. Balakausko kūrinių sąraše, kurį pateikia Muzikos informacijos centras (www.mic.lt), „Zodiakas“ taip pat vadinamas baletu, jo muzika vėliau panaudota kino koliaže, žr. 3 lentelę).

Baletmeisteris Vytautas Grivickas prieraišumą draminio baleto principams (pastatė baletus „Ant marių kranto“, „Audronė“, „Eglė…“) parodė ir gerokai vėliau, kurdamas libretą bei 1984 m. interpretuodamas Justino Bašinsko baleto (sukurto pagal literatūros klasiko Antano Žukausko-Vienuolio legendą) „Užkeiktieji vienuoliai“ muziką. Muzikinė-choreografinė kompozicija (trijų veiksmų su epilogu) ir stilistika po mūsų teatrui jau pažįstamos naujesnės šiuolaikinės choreografijos priminė pokario metų estetiką, buvo suvokiama kaip anachronizmas. Čia akivaizdžios ryškios choreoliteratūrinės tendencijos, kai sintetinę baleto visumą lėmė detalus siužeto rutuliojimas.

Idealiu baleto teatro spektakliu laikome tokį, kuriame fabula atitinka muzikos ir šokio poetiką, o jų sintezė pasižymi savarankišku plastiniu turiniu. Tai sunkiai pasiekiama. Tiesmukas, iliustratyvus siužeto ar muzikos perteikimas judesiu iš esmės nesukuria „baletinio“ turinio, nes baletas visų pirma yra choreografinis žanras. Vis dėlto jame literatūra, muzika ir šokis, kuriant sintetinį baleto turinį, darniai sąveikauja gana retai. Dažnai kuri nors sudėtinė sintezės dalis vyrauja, yra svarbiausias inspiracijos elementas. Draminis baletas yra sąlyginai mūsų vadinamo choreoliteratūrinio baleto atmaina, gimstanti, kai sureikšminamas literatūrinis šaltinis ar drama kaip literatūros žanras. Choreomuzikinio spektaklio turinys (muzikologui jis patraukliausias) išplaukia iš muzikos ir yra abstraktus. Kai muzikos vaidmuo baleto spektaklyje ribojamas taikomąja funkcija, iškeliant choreografijos bei scenovaizdžio (kurį papildo ir kostiumai) prioritetą, atsiranda choreoreginys, kuris kartais būna savitikslis, divertismentinis. Kelios ar net visos sąlyginai išskirtos žanrinės baleto kryptys randamos ir viename spektaklyje. Natūralu, kad prie choreoliteratūrinių veikalų dažnai priartėja baletai vaikams (tarp jų operos ir baleto teatro scenoje pastatyti, žr. 4 lentelę).

Tikrą baleto žanro atsinaujinimą Lietuvoje reiškė Antano Rekašiaus baletas „Gęstantis kryžius“ (1966). Rasizmo tema, savitas simfonizmo ir džiazo, aleatorikos bei sonorizmo elementus jungiantis improvizacinis muzikos stilius, nauja žanro traktuotė ir šiuolaikinės choreografijos elementais paįvairintas pastatymas (K. Bojarskis) atspindėjo lietuvių muzikos ir šiuolaikinio baleto raidos tendencijas. Įdomi, pasak choreografo Konstantino Bojarskio, „ne specialiai baletinė“ „Gęstantis kryžius“ ir keturi baletmeisterio atsakymai“, 1966. muzika buvo svarbiausias choreografinės interpretacijos išeities taškas, todėl A. Rekašiaus veikalą įvardijame kaip choreomuzikinį spektaklį. Laisva nuo siužeto detalizacijos A. Rekašiaus baleto muzika pasižymi individualia kompozicija, artima nesceninei simfoninei muzikai. Antrajame balete „Aistros“ (1971) kompozitorius amžinąjį gėrio ir blogio konfliktą taip pat sprendė atsisakęs konkrečių gyvenimo realijų, apibendrintai. Tai liudija veikėjams suteikti simboliniai vardai: Giedrė, Aistrė, Ąžuolas, Mintys, Šešėliai.

1986 m. pastatyta A. Rekašiaus „Aura“ – tik baleto „Aistros“ nauja redakcija. Dar kartą A. Rekašius įrodė sugebėjimą kurti plastišką muziką (reguliarūs akcentai, daugybė ostinato), mokėjimą formuoti vientisą visumą (intonacinis muzikinės medžiagos giminingumas, reprizos, arkos) ir kontrastais išgauti ištisinio muzikos veiksmo įspūdį (apgalvotas epizodų išdėstymas, motyvuota jų dramaturginė funkcija). Tačiau gana pasyvi kelių mažai modifikuotų melodinių vaizdinių kaita ilgainiui pasidaro monotoniška, atrodo ištęsta, o muzikinis audinys perdėm „vienbalsis“.

Kiti du A. Rekašiaus baletai „Amžinai gyvi“ (1982) ir „Medėja“ (1996) iš esmės yra choreografų veikalai, sukurti pagal kompozitoriaus ankstesnių kūrinių muziką. Muzikos fragmentai balete „Amžinai gyvi“ choreografo Vytauto Brazdylio nuožiūra buvo atrinkti iš ankstesnių A. Rekašiaus kūrinių ir perrašyti į fonogramą Spektaklio fonogramą (garso režisierius I. Lupšicas) įrašė Valstybinės filharmonijos simfoninis orkestras ir šio orkestro kamerinė grupė (dirigentas LTSR liaudies artistas J. Domarkas), elektroninės muzikos grupė „Argo“ (vadovas G. Kuprevičius) ir teatro choras. . Balete girdime ištraukas iš A. Rekašiaus IV, V simfonijų, „Autokoliažo“ simfoniniam orkestrui, III kvarteto bei kitų kamerinių instrumentinių kūrinių. Įvairių žanrų šio kompozitoriaus muzika plastiškai išraiškinga, teatriškai vaizdinga. Visi muzikiniai vaizdiniai yra gana vientisos stilistikos. Tai ekspresyvi, temperamentinga, audringų kulminacijų ir taikių atoslūgių, turtingo kolorito muzika.

Balete atgyja Stasio Krasausko graviūrų ciklo dalių „Kova“, „Atminimas“, „Svajos“, „Gyvenimas“ „plastinis ir humanistinis patosas, tikros aistros bei išgyvenimai“ (V. Brazdylis). Baleto statytojai S. Krasausko grafiką interpretuoja įvairiai – libreto, choreografijos, scenografijos aspektais. Karo ir taikos tema atskleista neplakatiškai, netrafaretiškai, surasta baletui tinkama specifinė „abstraktaus“ ir „konkretaus“, choreomuzikos ir choreoreginio pusiausvyra.

Baleto „Medėja“ muzikos sudarymo principas taip pat autokoliažinis. Choreografė Anželika Cholina mito siužeto nekomplikuoja, jį pateikia paprastai, aiškiai, suprantamai, kruopščiai sumanymui parinkdama A. Rekašiaus muziką. Pastatyme akivaizdus geras dailininko Marijaus Jacovskio (scenografija), Juozo Statkevičiaus (kostiumai, grimas) skonis, baleto specifikos išmanymas. Šokėjams buvo erdvu ir patogu. Scenos gilumoje išdėstytos statinio, laivo konstrukcijos – funkcionalios, naudojamos efektingai. Nuosaiki spalvų paletė (pilka–sidabrinė–juoda), apšvietimas, prailgintos drabužių linijos derėjo su A. Cholinos kuriamo šokio stiliumi, jį puošė. Grimo sustingdyti veidai priminė veikiančių personažų archetipiškumą. Šiame spektaklyje susilieja visos trys sąlyginės žanrinės baleto kryptys – choreoliteratūra, choreomuzika ir choreoreginys.

Etapiniu ypač populiariu spektakliu tapo „Baltaragio malūnas“ (1976, ta pati versija 1984 m. pastatyta Jerevano operos ir baleto teatre, žr. 2 lentelę). Pagal Kazio Borutos apysaką sukurtas Viačeslavo Ganelino miuziklas „Velnio nuotaka“, dar vadinamas roko opera, daugeliui buvo gerai žinomas iš to paties pavadinimo kino filmo ir dviejų plokštelių albumo. „Velnio nuotakos“ muzika jungia roko, džiazo, estradinės, akademinės muzikos elementus, taip pat turi nacionalumo požymių (kvartinės-kvintinės, trichordinės intonacijos, sutartinių sąskambiai ir ritmai, liaudiškų instrumentų tembrai). Kompozitorius įtikinamai „žaidžia“ įvairių stilių išraiškos priemonėmis, veiksmas plėtojamas kinematografiniu principu – kadrais. Lengvai įsimenamos melodijos, žinomas siužetas daro kūrinį prieinamą dideliam klausytojų ratui. Choreografiškai įprasmindamas „roko operą“, kur veiksmas aiškus iš vokalo teksto, baletmeisteris V. Brazdylis improvizavo – jungė klasikinį šokį su šiuolaikinio šokio plastika. Baletas „Baltaragio malūnas“ (spektakliai buvo šokami pagal fonogramą) – sėkmingas literatūros, muzikos ir jos vizualios interpretacijos derinys.

Reikšmingas faktas Lietuvos muzikinio teatro raidoje – Anatolijaus Šenderovo baletas „Mergaitė ir mirtis“ (1982). Jau vien dėl to, kad pagaliau po vienuolikos metų (A. Rekašiaus „Aistros“ sukurtos 1971 m.) sulaukėme naujos, specialiai baletui skirtos partitūros. Rimvydo Racevičiaus ir Jurgio Juozapaičio sukurti baletai teatro meno vadovybės nesudomino (žr. 5 lentelę; J. Juozapaičio baleto pastatymas buvo svarstomas teatro meno tarybos) Apie nepastatytus J. Karnavičiaus baletus plačiau žr. Audronė Žiūraitytė, „J. Karnavičiaus baletai: sukurti, bet nepastatyti“, 2004. .

Daugeliui A. Šenderovo kūrinių būdingas teatriškumas, vaizdingumas, o pačiam kompozitoriui-simfonistui – puikus orkestro valdymas. A. Šenderovas naudoja ir šiuolaikines, ir tradicines išraiškos priemones – nuo dodekafonijos iki Renesanso muzikos (madrigalo) stilizacijos bei folkloro intonacijų, tarsi siekia įvairiais būdais sužadinti klausytojo emocijas, protą, kurti vaizdžią muziką. Tuo tarpu estų choreografas Ü. Vilimaa atvėrė itin statišką, šiaurietiškai monotonišką trijų veiksmų baleto „Mergaitė ir mirtis“ erdvę. Įdomių, įtaigių asketiškos plastikos vaizdinių rasime visuose veiksmuose, bet jų statiška eksponuojamo pobūdžio dramaturgija, išlaikoma per tris veiksmus, tampa itin monotoniška. Abstraktus choreografinis kontrapunktas atrodo muzikalus, bet išplaukiantis ne iš realiai skambančios muzikos, o daugiau iš librete pateikiamos choreografo filosofijos.

Panašus prieštaravimas iškilo ir naujausiame A. Šenderovo balete „Dezdemona“ (baleto „Marijos Stiuart“, 1987 m. pastatyto „Vanemuines“ teatre Tartu, neteko matyti, žr. 2 lentelę), kadangi choreografui Kirilui Simonovui labiau rūpėjo perteikti savą W. Shakespeare’o siužeto interpretaciją, nei įsiklausyti į muziką, kuri yra dar labiau nei ankstesniame balete teatrinė, plakatiškai ryški, kontrastinga, įvairi. Choreografas pasisakymuose nuolat pabrėždavo, kad jis susidūrė su šiandien retu atveju, kai muzika baletui buvo parašyta specialiai, tačiau tai netapo šio pastatymo privalumu. Stigo organiško ryšio tarp muzikos, choreografijos ir W. Shakespeare’o vaizdinių traktuotės. Skoningas scenovaizdis ir kostiumai (autoriai – E. Kapeliušas, S. Graurogkaitė, Rusija) užtušavo kitų baleto sudedamųjų dalių prieštaravimus ir suteikė vientisumo. Pagal sumanymą turėjęs būti choreomuzikinis, baletas „Dezdemona“ numoduliavo į adityvinę choreoliteratūrinę choreoreginio formą. Kostiumų dailininkas beveik kiekvienam Dezdemonos pasirodymui sukūrė naują, gražų ir elegantišką subtilių spalvų rūbą, kurį „gražiai dėvėjo“ efektingą vaidmenį sukūrusi Eglė Špokaitė.

Shakespeare’as ar Dostojevskis, Boruta ar Vienuolis šiandien baleto scenoje jau nieko nestebina, bet prieštaravimai interpretuojant literatūros klasikos kūrinius neišvengiami, kartais dėl skirtingo kompozitoriaus ir choreografo požiūrio į literatūros šaltinį jie būna net labai dideli. Osvaldo Balakausko ir J. Smorigino „Makbete“ („Macbeth“, 1989) iškyla prieštaravimas tarp šekspyriškosios dinamikos, su rašytojo siūlomu veiksmo tempu norinčios suspėti choreografijos ir daugiau statiškos muzikos. O. Balakausko veikalas sukurtas vien sintezatoriumi Yamaha DX7 ir egzistuoja tik įrašo (fonogramos) pavidalu. Pasak kompozitoriaus, vis dėlto tai nėra tipiškas elektroninis opusas – daugeliu ypatybių jis artimas simfoninės ar net kamerinės muzikos modeliams. „Makbeto“ muzikoje svarbesnis erdvės, o ne laiko matas, tuo tarpu choreografijoje įsivyrauja intensyvi herojų išgyvenimų dinamika. Statikos ir dinamikos, choreomuzikos ir choreoliteratūros pusiausvyra kartais sutrinka (II veiksmas, I veiksmas šiuo požiūriu harmoningesnis). Vis dėlto „Makbetas“ – vienas sėkmingiausių J. Smorigino darbų, kurio choreografinėje raiškoje kartais vyrauja „literatūra“, kartais muzika, nutolusi nuo šekspyriškos dramos konkretumo.

Į teatro repertuarą įtrauktas ir iki šiol (2008) rodomas Mindaugo Urbaičio ir Krzysztofo Pastoro baletas „Acid City“ (2002). Jo muzika akivaizdžiai minimalistinės krypties, grindžiama repetityvine technika. Laiko struktūravimui čia suteiktas prioritetas primena šokiui pataikaujančią klasikinių baletų muziką, nors pastarosios ritminiai dėsniai iš esmės skiriasi. „Acid City“ taikomąją muzikos paskirtį sustiprina tai, kad ji tarsi nepretenduoja į autentišką, originalų opusą, suvokiama kaip profesionaliai, talentingai atlikta rekompozicija. M. Urbaičio muzika gerai derėjo su K. Pastoro choreografija, grindžiama sinchroniniais judesiais, klasikiniu judesiu ir intensyvia vidine ekspresija.

„Acid City“ kūrėjams imponavo grynos, nesiužetinės formos, tačiau spektaklio trukmė (70 minučių: 2 veiksmai, 8 dalys) tarsi įpareigoja būti ypač išradingiems. Pagrindinę baleto idėją, anot autorių, – parodyti miesto gyvenimo greičio, prievartos ir netikėtų artumo, intymumo akimirkų skirtumus (K. Pastoras, žr. programėlę) – niveliuoja sintetinio muzikinio-choreografinio audinio homogeniškumas, ryškesnių kontrastų, gal net siužetinės linijos stoka. Skoningas, taip pat santūrus scenovaizdis ir kostiumai prisideda prie harmoningos, bet aštresnių niuansų stokojančios, baleto pavadinimo ryškiau neatspindinčios visumos (angl. acid – rūgštis, narkotikas). Tai geras, inteligentiškas, kiek monotoniškas choreomuzikinis veikalas.

Teisus, manyčiau, italų baletmeisteris Carlo Blasi (1797–1878), rašęs, kad loginiai apmąstymai nepriskirtini baleto teatrui. Taip pat įtaigūs atrodo šokėjų, choreografų teiginiai apie vienintelį ir amžiną baleto siužetą – būtent šokį, ir tik jį. XX a. pabaigoje choreografai rodo daugiau iniciatyvos kurdami baletus nei kompozitoriai (juo labiau libreto autoriai). Lietuvoje 2000 m. įsteigtas A. Cholinos šokio teatras, 2001 m. pirmąjį spektaklį parodė J. Smorigino choreografinių projektų teatras „Vilniaus baletas“ (įkurtas 1998 m.). Kaip liudija kai kurie anksčiau aptarti LNOBT baleto spektakliai, choreografus dažniau įkvepia literatūriniai šaltiniai, mitologiniai, populiarūs siužetai, sava filosofija nei specialiai sukurta „baletinė“ muzika. Be minėtų LNOBT pastatymų, išskirtume lietuvių choreografų ypač mėgiamus, net pasikartojančius siužetus: J. Smorigino – „Albos namai“, „Sulamita“, „Idiotas“, „Karmen“ (Operos ir baleto teatre Taline), „Romeo ir Džiuljeta“ (Klaipėdos muzikiniame teatre), A. Cholinos – „Romeo ir Džiuljeta“, „Karmen“, „Otelas“, „Bernardos Albos namai“. Muziką šiems spektakliams choreografai pasirenka patys (beje, ir J. Smoriginas, ir A. Cholina yra interpretavę M. Ravelio „Bolero“). Tačiau talentingas teatro choreografas, apdovanotas įvairiais sugebėjimais ir interdisciplininiu išsilavinimu, – ne toks dažnas reiškinys pasaulyje ir Lietuvoje, o baletas kaip muzikos žanras tampa neaktualus. Nyksta choreografo ir kompozitoriaus bendradarbiavimo kuriant baletą tradicija, paženklinusi bendros stilistikos pokario baletų, iš dalies A. Rekašiaus veikalų, atsiradimą.

Lietuvos baletas (kaip institucija) akivaizdžiai yra Rusijos baleto įtakoje. XX a. pradžioje Nikolajus Zverevas, Vera Nemčinova ir Anatolijus Obuchovas – Europoje gerai žinomi menininkai, prisidėję prie „Meno pasaulio“ sąjūdžio ir „Rusų sezonų“ įtakos Europos kultūrai, Lietuvoje, Kauno Valstybės teatre, 1931–1935 m. formavo baleto repertuarą, o N. Zverevo pastatyti skirtingos stilistikos pirmieji lietuviški baletai atitiko „Rusų sezonų“ repertuaro formavimo kriterijus Žr. Helmutas Šabasevičius, „Modernizmas ir XX a. Lietuvos choreografija“, p. 53. . Rusų choreografų pastatymai mūsų teatre ir šiandien, XX–XXI a. sankirtoje (1998–2008), yra dažniausi (žr. 6 lentelę).

Šių baletų scenovaizdį neretai kuria rusų dailininkai (daugiausia Viačeslavas Okunevas – „Raudonoji Žizel“, „Rusiškasis Hamletas“, „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“, „Bajaderė“ ir operos „Don Žuanas“), populiarūs ir rusų šokėjų pasirodymai (žr. 7 lentelę).

1999–2007 m. greta lietuvių baleto artistų (dabar šokančių svetur ir gastroliavusių Tėvynėje), dažnai viešėjusio ispano Ygor Yebra (12 kartų) ir rygiečio Aleksejaus Avečkino (8 kartai) LNOBT scenoje šoko 15 rusų baleto artistų, o su „Rusiškuoju Hamletu“ ir „Broliais Karamazovais“ gastroliavo Boriso Eifmano trupė (Maskva, 2000). Užsienio choreografų pastatymai mūsų teatre retesni (žr. 8 lentelę) ir, atrodo (pagal lankomumo rodiklius), mažiau mėgiami.

2008 m. sausio mėnesį atnaujintame Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro DVD The Most Acclaimed Productions of Lithuanian Opera and Ballet Theatre pristatoma po 10 baleto ir operos pastatymų. Operų statytojų sąrašas daug įvairesnis, susijęs su pasaulio garsenybėmis, – tai režisierius ir scenografas Günteris Krämeris iš Vokietijos („Žydė“ / „La juive“, 2004), Anthony Minghella iš Didžiosios Britanijos („Madam Baterflai“ / „Madama Butterfly“, 2006), amerikiečių režisieriai – Francesca Zambello („Skrajojantis olandas“ / „Der fliegende Holländer“, 2004), Davidas Aldenas („Salomėja“ / „Salome“, 2006), režisierius, scenografas, choreografas ir šviesų dailininkas Robertas Wilsonas („Pasija pagal Joną“ / „Johannespassion“, 2007). Kitus penkis operos spektaklius statė žymūs lietuvių teatro režisieriai – Jonas Jurašas („Orfėjus ir Euridikė“ / „Orfeo ed Euridice“, 2007), Eimuntas Nekrošius („Valkirija“ / „Die Walküre“, 2007), Gintaras Varnas („Rigoletas“ / „Rigoletto“, 2003), Dalia Ibelhauptaitė („Kaukių balius“ / „Un ballo in maschera“, 2002; „Likimo galia“ / „La forza del destino“, 2005). Svarbi operos spektaklių vizuali pusė, apšvietimas ir net choreografija: „Madam Baterflai“ pastatymo grupėje dirbo choreografė Carolyn Choa (Didžioji Britanija), šviesų dailininkas Peteris Mumfordas (Didžioji Britanija); „Skrajojančio olando“ – šviesų dailininkas Rickas Fisheris (Didžioji Britanija); „Salomėjos“ – šviesų dailininkas Adamas Silvermanas (JAV); „Pasijos pagal Joną“ – solinių šokių choreografė Lucinda Childs (JAV); „Kaukių baliaus“ – kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius, choreografas Jonathanas Lunnas (Didžioji Britanija); „Rigoleto“ – scenografė Jūratė Paulėkaitė, kostiumų dailininkas J. Statkevičius, choreografė Elina Bukovska.