Straipsnis M. K. Čiurlionis ir R. Wagneris – du M. Urbaičio minimalizmo prasminiai kodai

Santrauka. Straipsnyje pasirenkamas vienas svarbiausių lietuviškojo minimalizmo, kurio atstovas yra M. Urbaitis, retroversinis rakursas, orientuotas į didžiausių žmonijos genijų šedevrus, jų muzikos atkūrimą ir konkrečiai į Lietuvai itin reikšmingą M. K. Čiurlionio kūrybos recepciją. Du M. Urbaičio kūriniai „Der Fall Wagner“ ir „Ramybė“ pagal M. K. Čiurlionį yra tarsi du pagrindiniai traukos centrai jo muzikoje. Tokį populiarumą sąlygojo daugelis priežasčių, svarbiausia – atkuriamos muzikos ir jos autorių XX a. neblėstantis aktualumas. Tačiau ši kūryba nėra speciali muzikologijos tyrimų sritis, ji daugiau priskiriama antrinei, nelabai reikšmingai, kitų idėjas plėtojančiai kūrybai. Apie tai daugiausia rašė A. Žiūraitytė, R. Stanevičiūtė, G. Daunoravičienė, R. Gaidamavičiūtė, R. Zubovas. Beieškant platesnės medžiagos atrasta reikšmingų filosofų pasisakymų, ypač Vydūno minčių apie Čiurlionio meną kaip tautos gyvybę ir vokiečių tragediją siekiant suvienyti pasaulį jėga. Tai pastūmėjo mitologijos archetipinių tautos pradų išgryninimo refleksiją ir paaiškina baltiškojo, lietuviškojo minimalizmo šaltinių neišsemiamumą bei konkrečiai M. Urbaičio kūrybos rekreacinę prigimtį ieškant vertybių. Straipsnyje bandoma atsakyti į keletą aktualių šiuolaikinės muzikos klausimų apie modernizmo minimalistinės krypties skilimą, ribotumą, polinkį į retroversiją, specifinį, tačiau ypač perspektyvų santykį su kitomis dvasingumo sferomis.

Pagrindiniai žodžiai: Richard Wagner, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Mindaugas Urbaitis, tristaniškas akordas, minimalizmas, meno virsmas, mitas, laiko pulsas, idealizmas, dvasia, savastis.

Taigi M. Urbaičio įdiegtas minimalizmas išsiskleidė kitomis universalesnėmis nei P. Glasso formomis ir net transformavosi bei skilo į baltiškąjį sakralinį minimalizmą (A. Partas, P. Vaskas, O. Narbutaitė), folkloristinį pagoniškąjį minimalizmą (B. Kutavičius, Š. Nakas), absoliutizmą (R. Mažulis) ir naująjį paprastumą – romantizmą (V. Bartulis, I. Zemzaris), „tyro vandens“ ir gamtos šauksmą (A. Martinaitis, P. Vaskas, I. Zemzaris, V. Bartulis). Intelektualiame minimalizmo lauke likęs M. Urbaitis, jausdamas čia vis dėlto beatsiveriančią tuštumą, atsigręžė į pasaulinius praeities šedevrus ir genijaus fenomeną. Gana didelę dalį jo kūrinių sudaro opusai, kurie reversuoja į kokį nors genijaus šedevrą, gilina, perkuria jį ir pasiekia naują muzikos „šedevriškumo“ lygį sąmonės dabarty. Tai kūrybos užmojų, didybės, dvasinio aristokratizmo susigrąžinimo funkcija. Svarbus mentalinis šaukinys, nors ir gimstantis „titanų šešėlyje“, sugrąžina prarastąjį kultūros fenomeną žmonijos istorijoje, pojūtį, kurį niveliuoja socialumo veiksniai – iškreiptos lygybės, demokratijos, socialinių sistemų deklaracijos, kartais įgaunančios perversinį teisių, kovos su terorizmu ir komercinės naudos pobūdį, ir vyraujantis prakticizmo primatas. Taip buvo sutriuškintas ir paties R. Wagnerio fenomenas. Taigi senos mąstysenos M. Urbaičio šaukiniai iškyla tarsi praeities milžinkapiai, tolumoje stūksantys pilių bokštai, vis dėlto žadinantys didžiąsias žmonijos nostalgijas. Šių „aukštų kalnų, kurių šešėlyje viskas vyksta“ (taip F. Lisztas pavadino R. Wagnerį) Žr. Joachim Köhler, “Preface XVI,” 2004. , neįmanoma apeiti, tad nenoromis jie vėl pritraukia ir atkreipia kūrėjo, visuomenės žvilgsnį į save, pranašauja senas vertybes, kartu padeda formuoti, atkurti, sutelkti į visumą naująją Lietuvos kūrybinę sąmonę. Taip iš retroversinio M. Urbaičio minimalizmo išsikristalizuoja didinga dvasios milžinų mitologijos scena, pabudęs Lietuvos ir pasaulio retrospekcijų peizažas.

Tačiau ne kiekvienas retrospektyvus opusas iš tiesų turi tą dvigubą – autoriaus ir atkūrėjo – tikslaus susikalbėjimo aurą, kad prigytų koncertinėse arenose ir neštų tikrą, ne menamą, idėjų derlių. Iš daugybės minimalizmo retrospekcijų – Bachvariationen, Brucknergemalde, Hommage…, I like – ir gausios čiurlionianos būtent šie du M. Urbaičio opusai, susieti su R. Wagneriu ir M. K. Čiurlioniu, atrodo, itin sėkmingai skleidžia dvasinę muzikos galią. Ypač R. Wagnerio „atveju“, kai kalbama ne vien apie muziką, o susiduriama su dvasinių traumų ir „pamirštų minų“ ideologijos lauku.

Pats kūrinio pavadinimas „Der Fall Wagner“ slepia aistringą filosofinę idėjinę priešpriešą: tai R. Wagnerio bičiulio F. Nietzsche’s veikalas Žr. Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner, 1888. , skirtas ir išskirtinės R. Wagnerio muzikos garbinimui, ir naikinančiai kritikai, jo paties tarsi užprogramuotai neapykantai, kurią sukelia šio asmens vizionieriškas didingumas, teatrališkumas – nereali, bet visa valdanti aukštuma. Pranašo aura, frustacija, išdidus užsispyrimas. Paėmęs F. Nietzsche’s veikalo pavadinimą, M. Urbaitis lieka ištikimas sau, savo pasaulį harmonizuojančiam minimalizmui ir detalių plėtros išretinto reflektyvumo stiliui. Detalių, intonacinių leitmotyvų simfoninės erdvės ir laiko stabdymo trukmė suteikia R. Wagneriui baltiškas perspektyvas – asketinį grynumą, intonacijos išgvildenimą, dekonstravimą ir alsavimą „ritmo monotonijoje“ – repetityvizmo tankėjančiose bangose, faktūros statikoje, kurią iš naujo impulsais užpildo R. Wagneris. Taigi šis rakursas tarsi atsisveikinimas yra kupinas romantizmo atogrąžų, subtilių užuominų ir estetinio išsipildymo.

„Der Fall Wagner“ kompozitoriui 1999 m. užsakė Trečiojo tarptautinio Thomo Manno festivalio Nidoje organizatoriai. Festivalis, vykstantis kiekvienais metais liepą, gražiausioje Kuršių nerijos vietoje, skleidžia rašytojui artimų vertybių – dvasinio aristokratizmo, emocinio peizažo, vokiečių ir lietuvių, kitų artimų tautų ryšio, meno kalbos transformacijų idėjas (muzika, kinas, literatūra, filosofija), žadina istorinės atminties lūžius patyrusiųjų tautų bendrumą, Tėvynės ilgesio intelektualines refleksijas ir jų analitines perspektyvas.

„Der Fall Wagner“, iš pradžių sukurtas fleitai, smuikui ir altui, iš karto prigijo metamuzikinėje Lietuvos padangėje, daug kartų skambėjo koncertų scenose ir net sulaukė transkripcijų orkestrui bei kitų naujų variantų įvairiems instrumentams ir ansambliams, paskutinis – 2009 m. solo vargonams.

Antraštėje autorius pažymi tą kūrybos dešimtmetį, kuriame savo koncertinį kelią tęsia „Der Fall Wagner“, – tai 1999–2009 metai. Pirmieji atlikėjai buvo J. C. Hustedt’as (fleita, Vokietija), M. Švėgžda von Becker (smuikas) ir A. Pšibilskienė (altas). 1999 m. užsakytą Thomo Manno festivaliui, vėliau jį atliko ir Pamario festivalyje A. Vizgirdos vadovaujamas ansamblis „Musica Humana“, ir įvairūs vargonų, fleitos, violončelės trio (taip pat J. Landsbergytė, V. Oškinis, R. Kalnėnaitė); vargonų solo versijos premjera vyko Prancūzijoje (Elzase), Miunsteryje, vargonavo Renata Marcinkutė-Lesieur. Tuo tarpu čiurlioniškoji „Ramybė“ atsirado metais vėliau – 2000-aisiais ir yra susijusi su kūryba, skirta M. K. Čiurlioniui. Ją atliko kompozitoriaus žmona pianistė Živilė Karkauskaitė ir M. K. Čiurlionio kvartetas.

Kalbant apie „Wagnerio atvejį“, negalima nepaisyti galingo idėjų lauko, susijusio su šiuo muzikos genijumi, jo muzikos tyrėjų pavadintu „paskutiniu iš titanų“. Netgi paėmęs F. Nietzsche’s filosofinio veikalo, kupino aistros ir neapykantos R. Wagneriui, santykio prerogatyvą kaip atvejį (vok. der Fall – atvejis), M. Urbaitis kažkiek dalijasi su F. Nietzsche šio pozicija, atsiriboja nuo titano asmenybės, pasisuka į jį perdėm analitiniu požiūriu. Iš tiesų M. Urbaičio vagnerizmas yra grįžimas, retroversija, subtilus analitinio dvasingumo ženklų ir įsiklausymo tekėjimas, kuris balansuoja tarp statiškos dramaturgijos monotonijos laukų ir tristaniškojo ilgesio gelminės semantikos išsipildymo, paliečiančio šiuolaikinės žmonijos vidinių procesų šerdis. Skirtingai nei F. Nietzsche’s atveju, čia nėra neapykantos, kritikos, galbūt tik krizinė baigmės apraiška, statika, repetityvizmas ir tolydumas, absoliuti vienuma, kuria operuoja minimalizmas. Svarbu pažymėti, kad taip yra pagrindžiamas mitologinis lygmuo, kuriame susisiekia ir filosofas, ir didžiųjų operų kompozitorius, pavertęs scena visą muzikos ir pasaulio istoriją, ir lietuvis minimalistas, kruopščiai atrinkęs bei sudėjęs į vieną reiškinį muzikos dramos ženklus kaip pasaulio simbolius. Ar mitologija yra žmonijos vystymosi procesų vizija, galinti pasiūlyti išsigelbėjimą? Taip amžininkams atrodė R. Wagneris. Nauja religija – menas – tapo XIX a. paradigma ir provokavo pasaulio virsmą. Būtent taip F. Nietzsche matė ir įtikėjo R. Wagnerio muzikos vizijomis, tačiau greitai nusivylė jos „romantizmu, sąsajomis su krikščionybe“ Joachim Köhler, Richard Wagner: The Last of the Titans, 2004. , jos negrynumu mito atžvilgiu. Tuo tarpu M. Urbaitis romantizmą iškelia kaip vertybę – estetinę, etinę ir egzistencinę, nors gal ir dvelkiančią atsisveikinimu, konservatyvumu, net atsargiu, trapiu santykiu su tikrove, o tai iš esmės nebuvo idėjų revoliucionieriaus R. Wagnerio bruožas. Detalių svarba čia lemia M. Urbaičio dialogą su F. Nietzsche ir R. Wagneriu, nes detalėse slypi postūmis pasaulio virsmui, ėjimui į nebūtį, inversija į neišrišimą – tai tristaniškasis akordas.

Kaip kontroversija čia vėl prisimintinas M. K. Čiurlionis: minimalistinis „Ramybės“ (2000) peizažas dvelkia atvirkštiniu – harmonizuojančio amžinybės peizažo minties judesiu, pasaulio sutvėrimo idėjų konsonansine hierarchija – motyvų kūrybiniu status quo. Lyrikos peizažo galia Žr. Rokas Zubovas, „Po Čiurlionio ženklu“, 2005. .

Taigi dvi retroversijos: vienoje – R. Wagnerio sugrįžimas, kitoje – M. K. Čiurlionio. Priešinguose jų poliuose įsivyrauja didieji traukos centrai – M. Urbaičio minimalizmo milžinai – du titanai, laikantys šiandieninį lietuvių muzikos statinį.

Pažadintas R. Wagnerio idėjų pasaulis vertas ypatingo žvilgsnio. Iš tiesų jis dar ir nebuvo išėjęs, kad jau reikėtų sugrįžti. XX a. muzika, kultūros procesai ir valstybių žlugimai, politika ir filosofija rutuliojosi po R. Wagnerio ir F. Nietzsche’s ženklu, o jo esencija tapo muzika, scena, tautų gyvenimo vizijos ir mitai.

Richardas Wagneris (1813–1883), inspiravęs daugelį meno reiškinių, svarbiausią – musica per dramma, muzikos jungtį su teatru Žr. Ulrich Muhler, Peter Wapnewski (eds.), Wagner Handbook, p. 298. , turėjusią įtakos ir kino menui (nebyliojo kino kūrėjai rėmėsi R. Wagnerio idėjomis Žr. Martin Miller Marks, Music and silent Films: Contexts and Case Studies, 1895–1924, p. 69. ), tebėra ir dabar įtakingas, gal net valdantis žmonijos pasąmonės svertus – vizijas, kuriantis mitologinę pasaulio sampratą – naująjį Dievų žuvimą. Antra vertus, tai verčiantis suklusti reiškinys, ideologiškai siejamas su III Reichu ir totalitarinių valstybių sukelta humanizmo apokalipse – Antruoju pasauliniu karu. Todėl jo tėvynėje Vokietijoje susiformavo R. Wagnerio nekentėjų karta, turinti savo muzikinę ideologiją ir kaltinanti R. Wagnerį dvasinės frustracijos, kriminalinių pasaulio kaitos sprendimų išaukštinimu, pražūtingu vokiečių tautai. R. Wagneris buvo glaudžiai siejamas su politika, F. Nietzsche’s (ir Hitlerio!) Žr. Joachim Köhler, “Preface XVI,” 2004. filosofija apie vokiečių tautos išskirtinumą, apie genijaus reikšmę. Kartu egzistuoja ir R. Wagnerio kultas, turbūt nemažiau pateisinamas, Bayreutho festivaliai, kuriuose puikiai atliekamos genialios R. Wagnerio operos sutraukia minias klausytojų iš viso pasaulio ir kuriuos sunku palyginti su kitu panašiu pasaulio muzikos teatro reiškiniu. Tačiau tai nepaneigia fakto, kad R. Wagneris turbūt yra ir vienas nekenčiamiausių kompozitorių pasaulyje, o jo nekentėjų ideologija turi gilias šaknis, estetines pažiūras ir aistringą retoriką. Netgi draudžiama atlikti R. Wagnerį bažnyčiose (su tuo teko susidurti Vokietijoje). Taigi čia turime daug keistų, gilių traumų, karo kaltės ir tautų naikinimo siaubo maitinamo šiuolaikinio mąstymo sankirtų reiškinį. Lietuvoje šis jo kodas pasikeičia: įžengia baltiškasis minimalizmas – psichoterapinė intonacinės ląstelės atkuriamoji-rekreacinė energija, maitinanti laiko peizažus. Neringos peizažo įkosminta lėtoji laiko tėkmė. Smėlio ir saulės laikrodžiai.

Estetinės idėjos ir politikos santykis tampa paradigminis. R. Wagnerio atveju jis persmelkia visą XX a. istoriją ir dabartį, vis dar dunksančią titano šešėlyje. Tačiau įžengęs į lietuviškų lygumų horizontą jis ištirpsta, tampa tristaniškąja erdve, atsisveikinimo sparnais išsiskleidusia virš visos Baltijos, tėvynę praradusių ir suartėjusių Rytų ir Vakarų pasaulių ryšio globėjos.

Pats R. Wagneris prabyla apie „Tristaną“ laiške F. Nietzsche’ei, pabrėždamas, kad jo reikia klausytis Žr. Richard Wagner, Briefe, S. 299. . Jokių žodžių, tik orkestro muzika, – taip akcentuojama grynosios muzikos reikšmė dramoje. Kitame laiške jis nubrėžia amžinybės ir genialumo skliautą muzikai, transformuodamas savo idėjas į dramos, žmonijos siekių, visuotinybės filosofinę sferą:

Ir vis dėlto mums lieka ilgesys, kurio dėka patiriame, kad negalime visiškai suvokti meno esmės. Meno kūrinys galiausiai virs prasmės kupinu veiksmu, kuris ves žmogų per visus jo atradimų etapus ir išsilies jame džiaugsmo srove. Ten pat; An Arrigo Boito, Luzern, 7 11 1871, S. 349.

Spustelėjus išskleisti...

Panašiai rašė ir M. K. Čiurlionis, savo dvasios veržlumu aprėpęs dar gyvybingesnę, visuotinesnę, kosmologizuotą pasaulio erdvę:

Nuostabiai stebuklingos, didžiulės karūnos, o tarp jų stovi žmogus ir žiūri plačiai atvertomis akimis, žiūri ir laukia. Pažadėjo jis, kad saulei tekant, užsiplieskus karūnoms, spalvų chaoso ir spindulių šokio valandą uždainuos Saulei himną. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 269.

Spustelėjus išskleisti...

M. Urbaitis išgirsta ir didybės, grynumo, ir dvasingumo siekį savajame „Der Fall Wagner“. Paėmęs garsųjį muzikos lūžio iš romantizmo į modernizmą simbolį – tristaniškąjį akordą (a-f-e-gis-a-ais-h) – ir jį „apvilkęs“ švelninančio virpėjimo sfera (tolygaus judėjimo šešioliktinių grupės), t. y. romantizuodamas, kompozitorius rodo savo pasirinktą retroversijos kryptį. „Tristano ir Izoldos“ meilės ir mirties leitmotyvas yra tarsi viso Vakarų muzikos proceso atspindys, grandininis virsmas į amžinybės harmonijos, erdvės ir laiko paieškas. Tai begalinė transformacija, provokuojanti atsivėrimą nežinomybei, veiksmui, galbūt destrukcijai ir sumaiščiai, arba transcendencijai – ištirpimui aukštesnėse sferose. Būtent pastarąją kryptį pasirenka M. Urbaitis. XX a. paradigminė tristaniškojo akordo muzikinė-filosofinė insinuacija buvo išplėtota garsaus vokiečių teoretiko Ernsto Kurtho (1886–1946) veikale Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“ Žr. Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, 1920. . F. Nietzsche taip pat priskyrė „Tristaną“ prie postūmį naujam menui inspiruojančių veikalų (Friedrich Nietzsche, Tristan, Turin, 1889) Žr. Ulrich Muhler, Peter Wapnewski (eds.), Wagner Handbook, p. 340 (about Case of Wagner. There is a no modernity without one must first became a Wagnerian (p. 342)). . Šis virsmo į modernizmą fenomenas, muzikoje absoliučiai siejamas su R. Wagneriu, tarp radikalių lietuvių minimalistų sukėlė ir ironišką atsaką, atliepiantį absoliuto siekį, stipriai veikusį ir F. Nietzsche, ir E. Kurthą, ir kitus R. Wagnerio tyrėjus bei oponentus. Vienas iš jų yra Ričardas Kabelis, kurio „Tristanas“ – radikali ir kieta opozicija romantiškajam M. Urbaičio „Tristanui“. R. Kabelis analitiškai ir negailestingai dekonstruoja tristaniškąjį akordą ir nubrėžia logišką jo kelią į nebūtį – į sustabdytą laiką ir idealistinę būseną, semantinio tyrumo sferą, turinčią tik ženklų reikšmes. R. Kabelio kūrinys dviem fortepijonams „Tan–Tris–Tan–Tris–Tan–Tris–Tan“ (2009) yra pagrįstas perskelto tristaniškojo akordo praradimais – nutolstant nuo pirminio pavidalo ir virstant „akustine romantizmo iškamša“ Rūta Gaidamavičiūtė, „Minimalizmo įtaka pominimalistinio laikotarpio lietuvių muzikai“, p. 246–247. . Šis pavyzdys turėtų dar kartą priminti M. Urbaičio intelektualaus stiliaus retroversines, atkuriamąsias tendencijas, grąžinančias mus į R. Wagnerio dvasinį lauką. Tai pirminis modernizmo žingsnis, postūmio galia, per kurią grįžtama į paslėptą dabartį.

Tristaniškasis akordas, kuriuo M. Urbaitis kaip šaukiniu pagrindžia visą „Der Fall Wagner“ partitūrą, yra tas paradigminis istorijos lūžio įvaizdis, kuriame užprogramuotas ir transcendentalumas, ir vizija – viltis, kilimas į kitą sferą. Tai meilės būsenos jungtis su begalybe, kuri čia alsuoja muzikiniais amžinybės ženklais – pauzėmis, fermatomis, užlaikymų grandimis, kylančiomis į klausiamą tylą.

Instrumentuodamas kompozitorius irgi atveria transferinę erdvę: fleitos balsas susilieja su tylos dvelksmu, styginių figūracijos paryškina virpesių trapumą, romantinį bangavimą, tolumos jausmą teikia diapazono gelmė ir aukštuma. Taip horizontalė sutampa su laiko nutrūkstančiąja melodika – leitmotyvo pasirodymu tarp amžinybės ženklų, kai stiprėja trauka ir ilgesys, ir laukimas, o vertikalioji harmoninė būtis apsiriboja tuo nuolatiniu melodikos alsavimu, nediktuoja savo dėsnių ar įžvalgų. Tik įsiterpusio minimalizmo aspektu ji tampa svarbi, atveria naują pradą, papildo ir praplečia tarsi kiek stingstančią ir vienišą tristaniškojo melodizmo liniją. Tai naujas veiksnys M. Urbaičio tapybinėje paletėje – repetityvizmo ir akordinių sąskambių „salos“, „vedančios“ su mažais intonaciniais niuansais bundančią laiko progresiją procesualiosios dramaturgijos link.

Kaip pagrindą kompozitorius čia naudoja foninę „sferų virpesio“ – šešioliktinių figūracijų bangavimo – faktūrą, kuri koncentruojasi į akordiką ir minimalistinį repetityvizmą. Esminis šioje sąskambių tėkmėje yra intonacinis dejonės momentas – mažos sekundės kitimas viršutinio balso melodikoje, suteikiantis gyvo tęstinumo, įtampos, dramatinio kilimo į įsivaizduojamą kulminaciją kryptį. Būtent krypties jausmas yra lemiamas momentas, nes pati kulminacija – lūžis, virsmo transformacija į naują būtį lyg ir nepasiekia savo galios dimensijų, ji sustoja laike, įtvirtinusi siekiamybės, nepasiekiamos ribos jauseną, tylos himną tristaniškojo akordo ilgesiui. Po kulminacinio sustojimo (ne lūžio!) mums lieka tik tradicija: vėl pasirodo tristaniškasis šaukinys, tačiau, skirtingai nuo pradinio vilties kilimo alteruojamais tonais, čia laukia susitaikymas su nepasiekiamumu – kritimas pustoniais žemyn. Tarsi dar kartą leidžiama pajusti, kaip veikia neišsipildę lūkesčiai, ne visuotinio džiaugsmo, o regresijos kodas, slypintis intonacijų kryptyje.

Tik štai M. Urbaitis išsprendžia R. Wagnerio dilemą, kaip ir pats kompozitorius, atsiuntęs į žmonijos mitų sceną riterį gelbėtoją – Lohengriną, kuris turi pasiaukoti. Tačiau ši auka jau lygi šviesos himnui – transcendentiniam atsivėrimui, susiliejimui su aukštesniųjų sferų muzika ir jos šaukiniui: „Er ist der Gral!“ Šioje visa atsveriančioje itin reikšmingoje muzikinės filosofijos kodoje vėl tyvuliuoja tolygių šešioliktinių figūratyviniai „vandenys“ (ar jų virpesiai, sūpavimai), iškeliantys į aukštumą narsos ir tiesos leitmotyvą: A-dur trigarsio harmoniją ir fanfarų signalų iškilmingą šventojo Gralio taurės nušvitimą. Tai dvasingumo simbolis, mitologijos ir dabarties minimalistinė sakrali vienuma.

Galima teigti, kad M. Urbaitis, pasitelkęs minimalizmą ir dramaturginę krizę, atgaivino harmonijos romantizmą, sugrįžo prie jo inspiracijų ir, skirtingai nei R. Kabelis, leido triumfuoti R. Wagneriui. Neabejotina, kad didelį R. Wagnerio poveikį patyrė ir M. K. Čiurlionis: studijuojant Leipcige, ne sykį jis buvo „pritrenktas“ R. Wagnerio – taip rašė savo laiškuose Eugenijui Moravskiui. Leipzigas, 1902 m. vasario 20 d.:

Vakar buvau Vagnerio „Gotterdammerunge“. Negali suprasti, ką išgyvenau – grįžau lyg sumuštas. Gaila, kad Tavęs nebuvo. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 295.

Spustelėjus išskleisti...

Čia pasitvirtina didysis kūrėjus apimantis R. Wagnerio sindromas, jo transformacija į naujas XX a. meno formas, vaizduotės pasaulius. Filosofinis muzikos lygmuo yra ir vienas svarbiausių M. K. Čiurlionio meno ženklų, siejantis jį su R. Wagneriu ir XX a. modernu. Čia nauja transcendentinė dimensija – kaip lietuviškoji vizijos mene savastis. Apie jos reikšmę tautos kūrybingumui kalba to meto lietuvių filosofas Vydūnas (1868–1953):

Čiurlionio simbolizmas – didžiausia lietuviškumo išraiška, lietuviška dvasia linkusi apsireikšti simboliais. … Čiurlioniškosios vizijos – transcendentinės būties ženklai. Vacys Bagdonavičius, Spindulys esmi begalinės šviesos: etiudai apie Vydūną, 2008; Sugrįžti prie Vydūno: straipsniai, esė, pokalbiai, p. 183–184.

Spustelėjus išskleisti...

Tad ir M. Urbaičio potraukis simbolizmui muzikoje natūraliai tekėjo dvasine srove ir pasiekė aukštumą „po Čiurlionio ženklu“ (R. Zubovas). M. K. Čiurlionis, kaip ir R. Wagneris, išjudino mąstymo svertus – daugiausia jų kūrybos erdvių, meninio universumo atsiskleidė prie Baltijos, o istorinių procesų dėka tapo ne vienos tautos gyvybe.

Tad M. Urbaičio 2000-ųjų opusas „Ramybė“, skirtas M. K. Čiurlioniui, skirtingai negu „Der Fall Wagner“, nesukelia jokių abejonių ir kontroversijų, atvirkščiai, yra logiška seka: laukiamas kaip gimstantis dar vienas gausios šeimos vaikas. Ir vis dėlto jis yra vienišas bei išskirtinis – po tolima didžiųjų likimų žvaigžde, kaip ir jo pirmtakas M. Urbaičio kūryboje.

Šį opusą čiurlioniškos erdvės simboliu daro ir jo instrumentinės spalvos: fortepijonas čia atskleidžia savo ypatingą skambesio amplitudę – ornamentikos, arpedžio, noktiurno bangų svaigų elegantišką estetizmą, visą komplektuojančią, hierarchizuojančią ir pasaulį harmonizuojančią „rexišką“ faktūrą. Iš kelių čiurlioniškų intonacijų – reikšmingų detalių, tarsi žvaigždžių, audžiamas dangaus skliautas, skambesio erdvė, skirta minties išgryninimui, įprasminimui, sustabdyto laiko ženklų atgimimui. „Ramybė“ – tai ir žymiojo paveikslo (1904), paties M. K. Čiurlionio laiko simbolio (kompozitoriaus inspiruota asociacija – kalnai tolimoje šiaurėje, Prano Juozapo žemėje), ir dvasinio turinio, kurio kupinas minimalizmas neša žinią pasauliui, susiliejimas fortepijoninėje pianistinės faktūros tapyboje – figūratyvinių foninių akordų „katedrose“, iškylančiose bažnyčių bokštais ar kalnų viršūnėmis. Tai ir R. Wagnerio, ir M. K. Čiurlionio dvasios karališkoji erdvė, bylojanti apie Titanų esamybę nūdienos potekstėse.

To paties pavadinimo M. K. Čiurlionio paveikslo įvaizdis yra tapęs įkvėpimo šaltiniu daugeliui kompozitorių. M. Urbaičio opusas išsiskiria ypatinga čiurlioniška vienove, pasaulių sferų sinteze, ir tai pasiekiama paprastomis taikliomis priemonėmis – paties M. K. Čiurlionio citatomis iš Noktiurno cis-mol (VL 183) ir Preliudo d-moll (VL 239). Pažymėtina, kad šie kūriniai yra vieni romantiškiausių, lyriškiausių ir populiariausių jo fortepijoninėje kūryboje. Čia dar neaptiksime modernizmo ženklų: chromatikos, serijalumo, polifonijos ir simbolinės-ostinatinės, leitmotyvinės faktūros sanklodos, kaip vėlyvuosiuose opusuose. Čia dar M. K. Čiurlionio lengvas romantizmo alsavimas „netrukdo“ M. Urbaičio minimalizmui koncentruotis į harmonizuojančią dvasingą „Ramybės“ refleksiją. Kompozitoriui labai svarbūs čiurlioniškieji impulsai – figūratyvinių bangų ritminė gyvybė, nedrumsčiamai reta, tačiau vienatinė ir reikšminga, neužgožianti „tylos“ dvasinių slėpinių – „sustojusio“ ritmo pulso. Figūratyvinis impulsas M. Urbaičiui svarbus visur, nes iš principo jis irgi atsiduoda minimalizmo repetityvinei tėkmei – „Absoliuto muzikai“, kuri, nešama laiko, susilieja su horizonto linija.

M. Urbaičio reversija tiek į čiurlioniškąjį, tiek ir į vagneriškąjį romantizmą turi giluminį atkūrimo instinktą, būdingą lietuviškajam minimalizmui, kurio silpnąsias puses atskleidžia ir racionalia logika pagrįstai sugriauna postminimalistai – R. Mažulis, R. Kabelis, Š. Nakas. Ir vis dėlto grįžtamoji titanų trauka yra stipresnė už racionalią logiką, nes menas čia, ir būtent M. Urbaičio recepcijose, susiejamas su tautos gyvastimi, ne vien estetinėmis, bet ir filosofinėmis, etinėmis savasties kategorijomis. Religija dar lieka nuošalyje, bet atsiranda ne menkesnės idealistinės potencijos kūrinių poreikis. Apie tai lietuvių pasąmonėje nuolat kalba filosofas Vydūnas, atsidūręs tikslioje šio „trikampio“ vietoje – tarp R. Wagnerio, M. K. Čiurlionio ir M. Urbaičio, atstovaujančio minimalizmo intelektualiniam-idealistiniam matmeniui. Minimalizmas iš esmės vykdo vieną Vydūno priesakų menui – padėti išsipildyti tautos dvasiniam gimimui, kurio ryškiausiu anksti nutrūkusiu skrydžiu jis laikė M. K. Čiurlionį. Minimalizmas iš tiesų suformavo šį reiškinį, sujungdamas mitą, folklorą ir varpų gausmą, ir Vydūno „skambančią tylą“, minties erdvę krikščioniškajam dvasingumui.