Straipsnis Religinė muzikos transcendencija O. Narbutaitės „Tres Dei Matris Symphoniae“

Santrauka. Straipsnyje nagrinėjamas vienas didžiausių O. Narbutaitės kūrinių Tres Dei Matris Symphoniae („Trys Dievo Motinos simfonijos“, 2003), įtvirtinantis kompozitorės pasaulėjautos originalumą. Atskleidžiamas religinės patirties savitumas, santykis su sacrum sfera. Analizuojami išoriniai, religingumą konkretizuojantys veiksniai (tekstai ir kt.) ir vidinė, transcendentinė muzikos įtaiga. Siekiama atskleisti religinės temos traktuotės originalumą.

Pagrindiniai žodžiai: Onutė Narbutaitė, religinė muzika, sacrum–profanum, savitumas, tekstai, vizualūs menai, muzikos audinys, žanras.

Kūrinio priešistorė

Atsiliepimų apie Onutės Narbutaitės keturių kompaktinių plokštelių seriją (ją 2002–2004 m. išleido Finlandia Records) ir puikų jos atlikimą būta daug. Hartmut Lück prabyla apie O. Narbutaitės muzikos religingumą:

džiugina, kad kompozitorė laikosi atokiai nuo madingos neoromantikos ir nuo Rytų bloke šiuo metu kultivuojamo plakatiško religingumo. […] intymiuose styginių kvartetuose su melancholiškomis „užmaršties“, „sugrįžtančios žiemos“ nuotaikomis ir kūriniuose kameriniam orkestrui jauti ponios Narbutaitės individualų toną ir tikrumą, – tai žadina susidomėjimą ir nuteikia laukti naujų kūrinių…“ Hartmut Lück, „Tonträger Besprechung: O. Narbutaite“, 2002.

Spustelėjus išskleisti...

2004 m. kovo 6 d. Vokietijoje įvyko O. Narbutaitės Tres Dei Matris Symphoniae („Trys Dievo Motinos simfonijos“) mišriam chorui ir orkestrui premjera. Paklausta apie kūrinio gimimo istoriją kompozitorė kalbėjo:

2000-aisiais Frankfurto simfoninio orkestro Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt (Oder) iniciatyva Frankfurte ir Kotbuse buvo atlikta mano oratorija Centones meae urbi. Po metų iš orkestro vadybininko gavau pasiūlymą parašyti didelį kūrinį 2003 metais, kai turėjo įvykti Frankfurto festivalis Frankfurter Festtage der Musik, skirtas miesto 750-mečiui ir vietinės Bacho draugijos metinėms. Festivalį buvo numatyta sieti su įvairiais liturginės muzikos aspektais – nebūtinai su konkrečiomis bažnytinėmis apeigomis. Tai galėjo būti katalikiškos mišios, evangeliška pasija ar kūrinys, susijęs su ortodoksų ar žydų liturgija, bet taip pat ir plačiau suprasto religingumo atspindžiai. Taigi ėmiau galvoti apie religinės tematikos kūrinį. Tačiau kaip viskas ir visur kinta (dažniausiai dėl finansavimo stokos), taip keitėsi ir festivalio organizatorių planai. Užsakymas buvo peradresuotas 2004 metų festivaliui, kuriame bus akcentuojama baltiška muzika ir mano kūrinys skambės per festivalio atidarymą. Taigi pasikeitė kontekstas, o sumanymas liko senas. Iš pokalbio su autore (žr. Audronė Žiūraitytė, “Three Symphonies to the Mother of Good: Onutė Narbutaitė Discusses the Subject and Background for Her Latest Work,” 2003–2004).

Spustelėjus išskleisti...

O. Narbutaitei sukūrus Tres Dei Matris Symphoniae Būtų įdomu palyginti su šveicarų kompozitoriaus Franko Martino kantata Maria-Triptichon (1968) sopranui, smuikui solo ir orkestrui (tekstas Ave Maria ir Magnificat). , religinė tema jos kūryboje pirmą kartą suskambo itin atvirai. Tačiau ar dėl to šis kūrinys esmingai išsiskiria kitų kompozitorės kūrinių kontekste? Ar čia O. Narbutaitė išvengė kritikų minėto „plakatiško religingumo“?

Sacrum konkretizavimo būdai

Pirmiausia Tres Dei Matris Symphoniae vėl atskleidžia O. Narbutaitės pasaulėjautos originalumą, religinės patirties savitumą ir autonomiją Anot Maxo Schelerio, šventumas (sacrum) suvokiamas kaip aukščiausia vertybė, kuri nusako religijos bei moralės santykį ir yra tapatinama su individualiu Dievu. Žr. Regina Chłopicka, „Dialogas su tradicija Krzysztofo Pendereckio muzikoje“, p. 46. . Įsiklausykime į kompozitorės samprotavimus:

Labai įdomu imtis temų, kurios turi didžiulę, turtingą istoriją, yra interpretuotos daugelio menininkų, ir ieškoti savo kelio. Religinė tema, man atrodo, reikalauja ypač asmeniško pasirinkimo ir santykių. Marijos įvaizdžio traktuotė ne tiek apeiginė, kiek susiklosčiusi iš apmąstymų ir įsijautimų; asmeniškumas, mano galva, ir yra svarbiausias religinis aspektas. Marijos įvaizdis gal nėra visai tradicinis, jei tradicija laikytume įprastą Marijos temai šiek tiek vienaplanį lyrizmą. Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuvišką“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.

Būtent subjektyvus žvilgsnis ir santykis, o ne ritualinis žinomų tiesų pakartojimas buvo akstinas prisiliesti prie šių šimtmečiais reflektuojamų dalykų. Tačiau tos per amžius besitęsiančios refleksijos, choralo tonais aidinčios po begale skliautų, įsirėžusios begalėse tapytų, raižytų ar marmure kaltų klosčių, ir yra ta gelmė, kurioje bręsta tavasis „subjektyvumas“, neatsiejamas nuo šios inspiruojančios patirties. Knyga-anotacija Tres Dei Matris Symphoniae.

Spustelėjus išskleisti...

Subjektyvi temos traktuotė perteikiama ir per parinktus tekstus, kurie jau sukūrus muziką pateko į knygą-anotaciją. Kaip ir pačios autorės mintys, jie nėra už kūrinio ribų, o tampa svarbiais jo kontrapunkto balsais. Tai – Umberto Eco, R. M. Rilke, Bruno Schulzas ir kiti. Jų tekstų atsiradimą kompozitorė taip komentuoja:

Norėjosi turėti kažką šalia kūrinio, nors minėtų rašytojų tekstai nebuvo inspiraciniai, išankstiniai. Tai kažkas, kas tiesiog tuo metu pasitaikė pakeliui. Pavyzdžiui, cituoju S. Lagerlöf „Stebuklingąsias Nilso keliones“. Kai vakarais dukrai jas skaitydavau, pamačiau citatą, kuri labai tiko mano rašomai muzikai. Arba B. Schulzo tekstas. Šis autorius buvo žydas ir neturi nieko bendra su Marijos apologetika. Tiesiog tiko. Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuvišką“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.

Spustelėjus išskleisti...

Tekstų „tinkamumą“ supaprastinus, jį geriausiai iliustruoja kompozitorės mėgstamo poeto R. M. Rilke’s eilės, susijusios su Marijos gyvenimu ir atspindinčios muzikos turinį (pvz., trimito melodija: „Giedoti ėmė angelas tada“ Rainerio Maria Rilke’s eilėraščio „Apreiškimas Marijai“ (Mariae Verkündigung) fragmentas iš Das Marien-Leben („Marijos gyvenimas“, vertė J. Juškaitis). ).

O. Narbutaitės „Trys Dievo motinos simfonijos“ neatitinka liturginės muzikos kanonų, tačiau tai nesumenkina čia išreiškiamo religinio jausmo. Tres Dei Matris Symphoniae, beje, kaip ir kituose O. Narbutaitės kūriniuose, tarsi patiriame „nematomos religijos“ (Thomas Luckmann) buvimą: ritualas perkeliamas į širdį, o kultas – į dvasią Žr. Jan Brachmann, Kunst – Religion – Krise: der Fall Brahms, S. 469. . Suprantama, šiame kūrinyje religinės pajautos akivaizdesnės nei kituose (nors vartojami Ave Maria, Gloria, Stabat Mater tekstai).

Nors šventumas racionaliam pažinimui neprieinamas, žmonijos patirtis liudija, jog turime apriorinių gebėjimų jį patirti. Sacrum atskleidžia ir per mitus, simbolius. Naujame kūrinyje O. Narbutaitė juos pasitelkia:

Žinoma, yra sąsajų su įvairiais dalykais – mane įkvėpė ir klasikinė bei senoji muzika, ir viduramžių dailė, ir įvairių laikų pamąstymai šiomis temomis. Partitūros pradžioje nupiešiau Švč. Trejybės simbolį – trikampį, kuris čia kartu simbolizuoja tris kūrinio dalis: linija žemyn – Apreiškimas, horizontaliai – Gimimas, aukštyn – Nukryžiavimas. Knyga-anotacija Tres Dei Matris Symphoniae.

Trys dalys apima tris pagrindinius Marijos gyvenimo momentus, susijusius su Kristumi. […] Pirmoje dalyje užkoduota visa būsima muzika, taip kaip Angelo apreiškime Marijai nulemti visi būsimi įvykiai. Pirma dalis – Angelus Domini („Dievo Angelas“), antra – Bethleem („Betliejus“), trečia – Mater Dolorosa („Sopulingoji Motina“). Taip pat yra trumputė įžanga – Introitus, kurioje panaudotas Giesmių giesmės teksto fragmentas ir trumputė pabaiga Oratio („Malda“), kurioje skamba Hildegarde von Bingen tekstas. Trečioji dalis parašyta tradiciniu Stabat Mater tekstu, pirmoje dalyje naudoju Ave Maria tekstą, o antroje – Gloria pirmas eilutes. Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuvišką“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.

Spustelėjus išskleisti...

Klausantis Tres Dei Matris Symphoniae pajunti transcendentinę muzikos galią. O. Narbutaitės kūrinys byloja apie paslaptingą, pojūčiais nepatiriamą tikrovę, vadinamą didžiąja transcendencija Thomas Luckmann, žr. Jan Brachmann, Kunst – Religion – Krise: der Fall Brahms, S. 54. . „Trys Dievo Motinos simfonijos“ savaime perša mintį apie muzikos analogiją su religija, įtaigiai atskleistą Bohdano Pociejaus („tai, kas neišreiškiama žodžiais – sakraline, religine prasme, gali iš tiesų atsiverti, konkretizuotis pojūčiams prieinamu pavidalu tiktai muzikoje“ Ypatingą muzikos artumą religingumui, anot B. Pociejaus, atskleidžia muzikai būdinga dialektika. „Tai takiausia beformė stichija ir drauge itin tiksli forma, konstrukcija (nors kūrinyje abu tie būviai sinchroniškai vienas kitą neigia). Toks būvių poliariškumas liudija ypatingą muzikos artumą religijos sferai, religingumui, religinėms pajautoms ir vaizdiniams, nes juk prie Dievo suvokimo mus artina ir begalinės kosmoso stichijos įsivaizdavimas (ikimaterialioji begalybė), ir žodis (logos, gr. „tvarkantysis“), idėja, sąvoka, tikslingumas“. Žr. Bogdan Pociej, „Religinė inspiracija muzikoje“, p. 30. ). Muzika, turėdama ypatybių, palankių religinei aspiracijai, suprantama, ne visada yra religinė. Tačiau aptariamas kūrinys jai itin artimas, sudarantis prielaidas palyginti muziką ir religiją. Jas jungia būsenų opozicija, tapsmo sugestija ir meditatyvumas, amorfiška stichija ir apgalvota konstrukcija bei lotyniško žodžio tikslingumas. Tres Dei Matris Symphoniae muzika pilna opozicijų, ir čia svarbūs akcentai tenka meditatyvumui.

Apie partitūros kontrastingumą po premjeros Vokietijoje Peter Buske rašė:

Nuo pat pradžių viešpatauja milžinišką įspūdį daranti kontrastinė dramaturgija. Šviesa priešinama tamsai, triukšmas – tylai. Raibuliuojančius skambesio paviršius keičia gūdūs ir grėsmingi sūkuriai. Į maldavimus įsilieja maištingumas. Susipynusios intervalų konstrukcijos aštrinamos disonansais. Glissando efektai kaitaliojasi su pavieniais tonais, švelnūs nežemiški vaizdai – su dejonėmis. […] Tai labai intensyvus, religinio mistiškumo persmelktas kūrinys, jame nėra nei perdėto jausmingumo, nei ceremoningumo. Peter Buske, „Das Wesen Maria ergründen“, 2004.

Spustelėjus išskleisti...

Susidaro įspūdis, kad bendras sonorinis „Trijų Dievo Motinos simfonijų“ lygmuo susiklosto lyg savaime, paklusdamas visatos akustinės organizacijos dėsniams. Muzikinė medžiaga tarsi pati organizuojasi. Įsitikiname egzistuojant bendrą muzikinio procesualumo energetinį principą, kuris nuolat pusiausvyrą sutrikdo ir netrukus ją vėl atkuria – nuo ramybės būsenos iki maksimalios dinaminės įtampos, kuri po nuolydžio cikliškai vis kartojasi, ir iki mikrodinaminių kompensacijų, slypinčių balsovados dėsningumuose Žr. Михаил Артёмович Кокжаев, Топология музыкального пространства, с. 45. (šis principas būdingas ir antros simfonijos I daliai, ir simfoniniam kūriniui La barca).

O. Narbutaitės stiliaus savybė – muzikos tėkmės natūralumas (turintis „eskizo kerų“) – Tres Dei Matris Symphoniae įgauna simfoninį mastą ir gali būti suvokiama kaip Dievo suvokimą priartinanti „beformė kosmoso stichija, ikimaterialioji begalybė“. Tai ypač akivaizdu ciklo pirmoje dalyje Angelus Domini (symphonia prima). Ji kupina orkestrinių bangų siūbavimo, įtampos ir atoslūgio opozicijų, sudarančių paslaptingą kosminės stichijos judėjimo įspūdį, kuris tarsi Kūrėjo valdomas atveda prie Apreiškimo stebuklo. Po keletą minučių trunkančio atoslūgio energetiniai muzikinio audinio resursai susikoncentruoja giluminei, tyliajai dalies kulminacijai (vyrauja piano dinamika), kurios pabaigoje įstoja choras, rečituodamas Ave Maria tekstą. Po jo variniai pučiamieji forte „gieda kaip angelai“, pranešdami apie įvykusį stebuklą (1 pvz.). Tęsiama Ave Maria rečitacija.

Semantinio konkretumo ir toliau skambančiai muzikai teikia grigališkojo choralo modelis (2 pvz.), lotynų kalba, Baroko epochos sakralinės muzikos puslapius primenantys pučiamųjų instrumentų dainingų motyvų rezginiai (3 pvz.).

Apie Tres Dei Matris Symphoniae melodingumą O. Narbutaitė kalbėjo:

Pradedant oratorija Centones meae urbi, mano kūriniai tapo labiau melodingi. Įnikau į melodizmą, nes iki tol mano muzika daugiausia buvo visiškai amelodiška. Oratorija man teikė džiaugsmą rašyti melodijas, kurios yra apčiuopiamos. Ne abstrakčios, o konkrečios, kurias galima ir įsiminti, ir padainuoti. Jos natūraliai ir organiškai derinasi su absoliučiai šiuolaikiška faktūra ir kalba. Bandau eiti šiuo keliu, šia kryptimi. Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuviškąją“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.

Spustelėjus išskleisti...

Tres Dei Matris Symphoniae melodiką suskirstytume į sacrum sferai priskirtinas chorališkąsias temas (žr. 1, 2 pvz.) ir su konkrečia religine semantika nesusijusias, bet ne mažiau dvasingas temas (žr. 3 pvz.).

Kaip ir kitiems O. Narbutaitės kūriniams, šiam būdinga paradoksali spontaniškumo ir preciziškumo darna. Muzikos takumas „Trijose simfonijose…“ dera su tikslia forma, konstrukcija. Albrechtas Thiemannas po premjeros Vokietijoje rašė:

Poveikis, kylantis iš Onutės Narbutaitės kūrinių, susijęs su retai pasitaikančia, paradoksalia vidine pusiausvyra: jie skamba paprastai ir kartu sudėtingai, individualiai ir universaliai, meditatyviai ir analitiškai. Albrecht Thiemann, „Weltpremiere an der Oder“, 2004.

Spustelėjus išskleisti...

Symphonia prima, būdama užbaigta simfoniškai plėtojama dalimi, drauge yra trijų simfonijų ciklo pagrindas. Pirmos dalies tematizmas, atskiros jos padalos skamba ir kitose ciklo dalyse. Kartojimo principus O. Narbutaitė pati nurodo knygos-anotacijos dalyje „Arkos“. Įsiklausykime į Tres Dei Matris Symphoniae muzikos „analitinį“ skambėjimą bylojant pačiai kompozitorei:

Arkos, skliautai, proporcijų simetrija, pasikartojančios detalės Išsamiau žr. knygą-anotaciją Tres Dei Matris Symphoniae. . Pagrindinė, didžioji arka, – arba tiltas, – jungia pirmą ir trečią simfonijas. Angelus Domini p. 27–42 = p. 50–65 Mater Dolorosa. […] pačioje pradžioje, 6-ame puslapyje kaip užuomina, o 3-ioje skaitlinėje intensyviai suskambantys akordai, vėliau sugrįžtantys 17-ame, 19–20-ame bei 23-iame puslapiuose, trečioje simfonijoje taps stabat mater harmonijos pagrindu. Iš pradinių fleitų motyvų išaugs vėlesnės varinių melodijos.

Mažosios arkos. Trečia simfonija Mater Dolorosa: Į Stabat Mater vedantys p. 6–7 = p. 72–73, po kurių netrukus prasideda nusiraminimas. Nedidelė, bet dėl savo aštraus skambesio aiškiai girdima arka tarp pirmos ir antros simfonijų […]

Kiti pasikartojimai. Septyni tutti kirčiai, sujungti su septynių natų trombono motyvu, tris kartus perkerta Stabat Mater eigą – trys trijų ketvirtinių taktai 4, 24 ir 36-ame Mater Dolorosa puslapiuose […]

Instrumentų, tembrų pasikartojimai, nors keičiasi jų atspalviai ir ekspresija, lengvai atpažįstami.

Spustelėjus išskleisti...

Tres Dei Matris Symphoniae iš tiesų gali pažadinti visatos proporcingumo iliuziją, ją sudarančios medžiagos elementų pusiausvyros, pagaliau harmonizuojančios, konstruktyvios energijos, slypinčios toje medžiagoje, vaizdinius, kurie susiję su religine, Dievo, pajauta.

Muzikai būdingoje, religijai artimoje būvių opozicijoje svarbi vieta tenka meditatyvumui. Antroje dalyje Bethleem (symphonia secunda) pakilimo ir atoslūgio bangų energetinis intensyvumas mažesnis, kitokio pobūdžio, pilnas tapsmo sugestijos. Čia, ypač dalies pradžioje, vyrauja paslapties kupina ramybė (misterioso), išreiškiama pabrėžtinai sonoriniu muzikos audiniu. Choras antroje dalyje – tartum „sonorinis instrumentas“, nors dalies kulminacijoje jis taip pat konkretizuoja sacrum sferą atlikdamas Gloria tekstą. Ši semantiškai šviesiausia viso simfonijų ciklo kulminacija paruošiama keletu sonorinių bangų. Pasiekus ją, visa faktūra virpa, trimituoja (4 pvz.).

Antroje dalyje daugiausia šviesos, apie kurią kompozitorė kalba viename knygos-anotacijos skyrelyje „Šviesa“.

Vizualių menų įtaka (šviesa, draperijos)

Knygos-anotacijos tekstas, anot autorės, nubrėžia ir inspiracinį nemuzikinį ratą, buvusį aplink šį kūrinį. Jis labai vizualus Knygos-anotacijos iliustracijas autorė komentuoja taip: „Mano sudarytoje knygelėje ant viršelio romanų Madona iš Bavarijos miestelio Ruhpoldingo bažnyčios. XII amžius. Toliau (Tekstai šalia tekstų…) mozaika iš Ravenos (Italija) – Basilica di S. Vitale, presbiterijos mozaikos detalė. Ravena garsėja savo mozaikomis, kurios yra iš V–VI amžių. Ši yra greičiausiai iš VI a. Toliau (Draperijos) 1460–1531 m. gyvenusio garsaus vokiečcių skulptoriaus Tilmano Riemenschneiderio medinė „Marija“ iš Marijos altoriaus, kuris yra mažoje bažnytėlėje (Herrgottskirche) Kreglingene prie Tauberio (Creglingen an Tauber, Tauberis – upė), Viurcburgo apylinkėse“ (iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuvišką“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.). :

Skvarbi akinanti šviesa, lūžtanti vario ir styginių disonansuose.

Paslaptingas, lyg pro rūką regimas spindesys, atsirandantis ir vėl pradingstantis skraiste pavirtusio orkestro klostėse.

Bauginantis šaltas blyksnis, netyčia atsimušęs nuo tamtamo ar vibrafono plokštelės, trumpai apšvietęs basklarneto intonacijos vingį ir užgesęs kontrafagoto gelmėje.

Ir švelni ramybės šviesa, besisupanti obojų ir smuikų nėriniuose, nusileidžianti matiniais violončelės tonais (symphonia secunda) arba kylanti aukštyn lengvais lyg plunksnos styginių ir fleitų motyvais (symphonia tertia).

Pro penklines besiskverbianti šviesa turi daugybę atspalvių – tonų, tempų ir aukščių. Kartais manoma, kad tai aukštųjų registrų, konsonansinių skambesių ir mažorinių tonacijų privilegija. Tačiau kaip architektūros, taip ir muzikos statinyje pro langą patekęs spindulys apšviečia ne tik kupolo skliautą, bet pasiekia ir atveria pačius netikėčiausius užkampius.

Spustelėjus išskleisti...

Antros dalies pradžioje ir vėliau dažnas aukštų, šviesių registrų priešinimas ir derinimas su žemais, tamsiais tembrais (5 pvz.) tarsi paryškina šviesą, atskleidžia kontroversišką šviesos ir tamsos santykį.

Šviesos efektas antroje dalyje pasiekiamas dviem būdais: harmoninėmis-tembrinėmis priemonėmis ir atkuriant ankstyvojo daugiabalsumo modeliu. Žemų registrų fone pasigirstantis varpelis yra tartum šviesos blyksnis. Žemi choro registrai priešinami su aukštųjų instrumentinių tembrų pynimu (I d. medžiagos kartojimas) ir teikia skambėjimui nuskaidrėjusį koloritą, kaip ir iš pirmos dalies grįžtantis „grigališkasis choralas“. Kartais šviesos ir tamsos žaismas antroje dalyje pažadina ir klosčių, draperijų kritimo asociacijas, apie kurias autorė kalba knygos-anotacijos skyriuje „Draperijos“: „Žaidžiant šviesa ir šešėliais, muzika darosi panaši į banguojantį audeklą“. Žvelgiant į senuosius religinius paveikslus O. Narbutaitę ypač žavėjo išraiškingos draperijos, klostės, apsiaustai. „Muzikos faktūrose man norėjosi kai kur ir orkestrą paversti skraiste, ją klostuoti“, – sako kompozitorė Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuviškąją“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d. .

Savita orkestrine technika kompozitorei naujajame kūrinyje tai pavyksta įtaigiai padaryti. Čia svarbus energetinis muzikinių masių prisodrinimas ir išretinimas, atsispindintis ir muzikos grafikoje-notacijoje, kurioje sustiprinami erdviniai muzikinės substancijos parametrai, kraštinių registrų erdviškumas. Instrumentinis ir choro glissando efektas, pučiamųjų instrumentų linijų pynės suvokiami tarsi klostavimas (6 pvz.).

Šioje vietoje nukrypsime į kitą, vėliau sukurtą, O. Narbutaitės kūrinį. Kai kurios orkestrinio „Trijų simfonijų…“ audinio ypatybės kompozitorės detalizuotos ir išplėtotos styginių kvartete nr. 4 Drappeggio (2004) Drappeggio Klangspuren (Tirolis) ir „Gaidos“ festivalių metu (2004) atliko žymusis Arditti kvartetas (kūrinys jam ir dedikuotas). . Vien opuso pavadinimas atspindi sintetinę (materialiai muzikinę) kūrinio semantiką (draperijų arpeggio). Čia tarsi iškyla koncentruoti audeklo klosčių atspindžių muzikos audinyje modeliai. Pateiksime keletą iš jų. Jau kūrinio pradžioje ir vėliau visas muzikinis audinys slysta, siūbuoja kaip audeklas („draperijos banguoja vėjyje“). Tai slinktys žemyn, aukštyn, glissando, pauzėmis suskaidytas, hoketo techniką primenantis partitūros vaizdas (7 pvz.).

16 minučių trunkantis kvartetas iš esmės yra monodramaturginės formos, labai vientisas, tačiau jame galime įžvelgti tam tikras padalas. A padaloje vyrauja kylantis audeklo bangavimas. B padalai būdingas greitesnis, tarsi šilkinės klostės, kritimas, išreiškiamas glissando. C padala lyg centrinė, savotiškas meditatyvus Adagio, kurį perveria šviesos blyksniai (flažoletai, staccato). Vėl „banguojanti“ D padala – tarsi repriza. Kūrinys baigiamas flažoletų skambėjimu, žadinančiu nudilusio, peršviečiamo audeklo asociacijas.

Simfonijoje ir kvartete, kaip matome iš pateiktų pavyzdžių, yra vietų, kai percepcijos erdvėje abu lygmenys – garsinis ir grafinis – persilieja vienas į kitą.

Žanro problema: simfoninis ciklas ar oratorija?

Grįžkime prie „Trijų Dievo Motinos simfonijų“. Trečia dalis Mater Dolorosa (symphonia tertia) tęsia „siužetinę“ liniją – pasitelkus žodį kuriama sacrum tikrovė. Kita vertus, ši dalis tampa simfoninio ciklo repriza. Tragiškas finalas ar tragiška baigiamųjų kūrinio padalų traktuotė, kaip ne kartą pabrėžėme, apskritai būdinga O. Narbutaitės kūrybai. Pirmoje „trečiosios simfonijos“ padaloje choras šiurkščiai rečituoja Stabat Mater tekstą. Jos kampuotumas, perteikiantis skausmingą stingulį, artimas instrumentinei retorikai. Siauro diapazono melika atskiriama pauzėmis. Dalies oratoriškumą stiprina rečitaciją keičiantis choralo, maldos skambėjimas (8 pvz.).