Straipsnis Erdvės įprasminimas programiniuose retabuluose: Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į Dangų altoriai

Santrauka. Straipsnio tikslas – interpretuoti barokinių programinių altorių erdvinės sandaros schemas simbolinio raiškumo ir įtaigumo požiūriu. Straipsnyje nagrinėjami Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų ir Karūnavimo (Vainikavimo) altoriai. Norint vizualizuoti Marijos triumfo kaitą ir parodyti žemiškojo, istorinio lygmens santykį su viršgamtiniu teologiniu, altoriaus kompozicija turėjo tapti daugiaplanė, įtraukianti ir aplinkinę sakralinę erdvę. Šios temos inscenizavimas altorinėje erdvėje turėjo įtakos formuojantis bendrajai potridentinių retabulų tradicijai. Iš Italijos ir ypač iš Vokietijos bei Austrijos bažnyčių tokios schemos greitai paplito Lenkijos-Lietuvos valstybėje. Nedaug išliko nepakitusių XVII–XVIII a. šio titulo erdvinių retabulų. Autentiška barokinė programa būdavo pažeidžiama (pvz., 1971 m. pertvarkant Prienų Kristaus Apreiškimo bažnyčios altorius) šiuolaikiniams suvokėjams nebeįžvelgus erdvinės retabulo inscenizacijos prasmės.

Pagrindiniai žodžiai: altorius, retabulas, barokas, Švč. Mergelės Marijos ikonografija.

XIX–XX a. buvo išardyti ar išderinti dauguma programinių altorinių ansamblių. Taip atsitiko dėl jų natūralaus ilgamečio nykimo ir sąmoningo niokojimo, taip pat dėl ikonografijos permainų kintant visuomenės pamaldumo ir kulto prioritetams. XIX ir XX a. Ėmimo į dangų temą bažnytinėje dailėje nustelbė kiti Marijos garbinimo aspektai, tačiau galima numanyti, jog viena iš praradimų priežasčių – nesugebėjimas suvokti retabulo programinės visumos. Geriausiu atveju vietoje potridentinių paveikslų į altorius ilgainiui buvo įkelti naujesni to paties titulo ar panašaus pobūdžio atvaizdai (pvz., Veliuonos bažnyčioje).

Straipsnio objektas yra XVII–XVIII a. Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altoriai, kurių programinis inscenizavimas turėjo parodomosios įtakos susiformuojant bendrajai potridentinės Europos bažnyčių įrangos tradicijai. Retabulų programų tema rašė daug užsienio autorių, atskiras barokines programas yra interpretavę ir Lietuvos menotyrininkai (Rūta Janonienė, Dalia Klajumienė, Marija Matušakaitė, Tojana Račiūnaitė, Regimanta Stankevičienė, Laima Šinkūnaitė, Dalia Vasiliūnienė, Irena Vaišvilaitė). Tačiau dar nepaskelbta tekstų, apibendrinančių Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės altorių paveldą simbolinio erdvės įprasminimo požiūriu. Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altorių Lietuvoje išliko labai mažai, jų tyrimuose erdvės aspektas nebuvo akcentuotas.

Straipsnio tikslas – aptarti keletą būdingiausių XVII–XVIII a. altorių kompleksinio inscenizavimo schemų. Straipsnis yra interpretacinis: juo siekiama ne paviešinti naujus šaltinius ar pirmą kartą publikuoti kūrinius, bet apsvarstyti simbolinio altorių erdvės įprasminimo ir erdvinio komponavimo schemų tipologiją.

Švč. Mergelės Marijos Ėmimas į dangų ir Karūnavimas buvo pergalinga jos žemiškojo gyvenimo pabaiga ir dangiškojo pradžia. Viduramžiais katalikų pasaulyje būta daug Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčių, bet apoteozinių marijinių siužetų (Ėmimo į dangų ir Karūnavimo, Nekaltojo Prasidėjimo) ikonografinė interpretacija dar nebuvo nusistovėjusi, nes iki pat XV a. tęsėsi ginčai dėl teologinės jų traktuotės. Tarp Lietuvos Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų šventovių seniausia yra Vilniaus pranciškonų konventualų bažnyčia Trakų gatvėje, bet joje šio titulo altorius neišliko Žr. Aleksandra Aleksandravičiūtė, „Nėščiosios Dievo Motinos skulptūra Vilniaus pranciškonų bažnyčioje“, 2001. . XVII–XVIII a. katalikiškuose ir ypač iš naujo sukatalikintuose kraštuose buvo stiprinamas Švč. Mergelės Marijos kultas. Marija prilyginama Bažnyčiai (Maria Ecclesia), todėl potridentiniame kontekste jos Vainikavimas virto Triumfuojančios Bažnyčios įvaizdžiu. Taip susiklostė ne tik dėl poreforminės priešpriešos protestantizmo idėjoms, bet ir dėl konkrečių istorinių aplinkybių. Šios temos marijinių paveikslų ypač pagausėjo XVII a. karų metu. 1655 m. Guilielmo (Wilhelmo) Gumppenbergo Atlas Marianus leidime tarp 1200 Marijos paveikslų nurodomi 75 Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų atvaizdai Žr. Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, S. 206. . Nuo XVII a. su trumpomis pertraukomis katalikiškos Vidurio Europos valstybės (Austrija, Bavarija, Lenkijos-Lietuvos Respublika) nuolat gynėsi nuo turkų antpuolių, tad šios šalys jautėsi tikrosiomis krikščionybės gelbėtojomis. Lemiamos katalikų pergalės prieš musulmonus įvykdavo su Švč. Mergelės Marijos globa ir jos vardu. Nekaltojo Prasidėjimo kultas sustiprėdavo po kiekvienos reikšmingos pergalės prieš netikėlius, pvz., po 1739 m. pergalės prie Belgrado Žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 23. . Maria Immaculata, Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelė Marija įasmenino Katalikų Bažnyčios ir pasaulietinės kontrreformacijos kovas prieš vidaus ir išorės priešus. Ši prasmė būdavo suteikiama ir kitiems plintantiems marijinės ikonografijos atvaizdams.

Barokinių bažnyčių vidaus erdvė tapdavo vizualia Švč. Mergelės Marijos apoteoze. Tokių programinių inscenizacijų pirmavaizdžiai susiformavo Italijoje, tačiau likusioje Europos dalyje atsirado ne mažiau kūrybingų vietinių sprendimų. XVII–XVIII a. LDK altorių paveldą pirmiausiai ir reikėtų lyginti su Vidurio Europos, t. y. Habsburgų provincijų, Vokietijos, Lenkijos pavyzdžiais.

Vėlyvaisiais viduramžiais drožybinių ir tapybinių suveriamųjų altorių – poliptikų – erdvinė struktūra mažai priklausė nuo jų ikonografijos. Vidurinė gotikos dėžinių altorių dalis tradiciškai būdavo skirta Švč. Mergelei Marijai ir šventiesiems bažnyčios globėjams. Šiaurės ir Vidurio Europos tapyboje apie 1500 m. įsigalėjo tradicinė trikampė, simetrinė „renesansinė“ Mergelės Karūnavimo kompozicija: rojuje Dievas Tėvas ir Sūnus uždeda vainiką Marijai, klūpinčiai tarp jų, tik kiek žemiau. Virš jos galvos sklendžia Šv. Dvasios balandis. Tokia ikonografinė schema išliko ir po Tridento bažnytinio susirinkimo. Lietuvoje, kiek žinoma, neišliko autentiškų ankstyvųjų marijinių altorių nei atskirų retabulo skydų su Karūnavimo scena.

XVII a. pradžios potridentinių medinių ir akmeninių altorių, plitusių Šiaurėje už Alpių, struktūra buvo gana vienoda – tai plokščias, aukštas, į viršų siaurėjantis daugiatarpsnis architektūrinis retabulas, karnizais ir kolonomis suskaidytas į nišas ir edikulas. Visos šios ertmės negilios. Iki pat XVII a. vidurio daugumai retabulų nepriklausomai nuo titulo buvo būdingas ornamentiškumas ir plokščias grafinis dekoras: siluetiniai užraitai, gausūs kartušai su užrašais. Tokios kompozicijos altorių daug būta Šiaurės ir Vidurio Europoje, pavyzdžiui, nepriekaištingai išlikę ir dokumentuoti autentiški akmeniniai Kiedricho Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčios altoriai (Vokietija, 1619 ir 1620, 1 pav.); perstatytas akmeninis Vilniaus Šv. Mykolo bažnyčios altorius (iki 1629); medinis Skarulių Šv. Onos bažnyčios didžiojo altoriaus retabulas (1 pav.) Žr. Clemens Jöckle (Hrsg.), Kiedrich im Rheingau, S. 11; Marija Matušakaitė, Senoji medžio skulptūra ir dekoratyvinė drožyba Lietuvoje, p. 32, il. 2; „Skarulių bažnyčios meninės vertybės“, p. 49, 53. . Atrodo, kad XVII a. pradžioje visų titulų altoriai būdavo komponuojami panašiai, analogiški ir akmeninių bei medinių retabulų sandaros principai.

XVII a. pradžioje ankstyvojo baroko retabuluose pasikeitė atvaizdų išdėstymo struktūra. Šventųjų skulptūros perkeltos iš altoriaus vidurio į architektūrinių retabulų pakraščius, o vyraujantys, retabulo centre komponuoti atvaizdai būdavo paskiriami aktualiausioms to meto teologinio diskurso temoms ir tikėjimo propagandai.

Minėtos Kiedricho bažnyčios Šv. Kotrynos altoriuje matyti programiškai susiję du vaizdai – „Kristaus Nukryžiavimas“ pirmajame tarpsnyje ir „Prisikėlimas“ antrajame (1 pav.). Šios bažnyčios didžiojo altoriaus pirmajame tarpsnyje yra Jėzaus gimimo (Išminčių pagarbinimo) scena, o viršuje – „Nuėmimas nuo kryžiaus“ ir „Apraudojimas“. Abiejuose retabuluose tarp dviejų reljefų yra programinis ryšys. Pirmojo tarpsnio atvaizdo idėja pratęsiama ir užbaigiama viršutiniuose retabulo tarpsniuose.

Potridentiniam menui būdingas simbolinių ryšių, tęstinumo ne tik erdvėje, bet ir laike iliustravimas: tarp pradžios ir pabaigos, priežasties ir pasekmės, tarp Senojo Testamento pranašysčių ir jų išsipildymo Naujajame. Tam buvo būtina pavaizduoti bent du laiko momentus. Santykis tarp šių dviejų vaizdų ir nulemia daugelio baroko sakraliųjų kūrinių, taip pat ir altorių, struktūrą. Du ar daugiau laiko ir erdvės momentus fiksuojanti sandara, ypač būdinga XVII a. altoriams, išliko iki XIX a. pradžios. Natūralu, kad tuomet, tarpstant klasicizmo estetikai, kai reikėjo laikytis antikinio laiko ir vietos vienovės principo, altoriaus vizualinės programos pradėtos sudarinėti kitu principu, ir atskirų vizualiųjų dėmenų ryšys neteko svarbos.

Palyginti su viduramžių tradicijos įvairove, po Tridento susirinkimo retabulų ikonografinės programos buvo labai griežtai sunormintos. XVII a. altorių centre vyravo trys temos. Viena jų – pasakojimas apie Kristaus gimimą, mirtį ir Prisikėlimą. Antroji tema – Švč. Mergelės Marijos Ėmimas į dangų, kurią altoriuje sujungus su Karūnavimo scena, drauge pagerbiama ir Švč. Trejybė. Neretai šios temos pateikiamos kompleksiškai, pvz., pirmame retabulo tarpsnyje vaizduojamas Nukryžiavimas, virš jo komponuojamas didysis titulinis Marijos Ėmimo į dangų paveikslas, o altoriaus viršuje, virš jų abiejų, iškeliama Švč. Trejybė. Aukšti, daugiau nei dviejų tarpsnių, retabulai tiko vertikalios krypties programiniam naratyvui plėtoti. Trečioji teologiškai aktuali tema, akcentuojama XVII a. altorių programose, buvo šv. Arkangelas Mykolas, didysis krikščionių ir jų tikėjimo gynėjas Žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 13–17. .

Dažna XVII a. pirmosios pusės altorių detalė buvo Kristaus Prisikėlimo arba Švč. Mergelės Marijos karūnavimo temoms skirti skulptūriniai reljefai, iškalti dažniausiai iš balto marmuro. Jie iki šiol aptinkami ankstyvojo baroko altoriuose. Ši tradicija atėjusi iš Italijos. Vienas jos pirmavaizdžių – marmurinis Gianlorenzo Berninio reljefas „Švč. Mergelės Marijos Ėmimas į dangų“ iš Santa Maria Maggiore bažnyčios Romoje (apie 1606–1610) Žr. Uwe Geese, „Skulptur des Barock in Italien, Frankreich und Zentraleuropa“, S. 278. . Reljefas dviejų tarpsnių, panašus į Giulio Romano ir kitų manierizmo bei ankstyvojo baroko tapytojų kompozicijas. Tokio pobūdžio reljefas buvo ir Vilniaus Šv. Mykolo bažnyčios didžiajame altoriuje. Leono Sapiegos antkapyje analogišką vietą užima skulptūrinis reljefas su užmigusiais prie Kristaus karsto sargybiniais, o virš jo, pačiame antkapio viršuje, stovi Prisikėlusio Kristaus skulptūra.

Apibendrindami galėtume teigti, jog XVI a. pabaigos – XVII a. pradžios retabulų vizualusis pavidalas, t. y. jų „grafinis“ pobūdis, atitiko ne tik manierizmo ir prasidedančio baroko stilių estetiką, bet ir potridentinio laikotarpio tikėjimo bei pamaldumo specifiką. Dogminės tiesos buvo skelbiamos tiesiai, kategoriškai, nenukrypstant į šalutines temas, subjektyvias vizualines interpretacijas ar niuansus. Retabulas atrodė tarsi plakatas, buvo informatyvus ir vienaprasmiškai aiškus.

Nuo XVII a. vidurio altorių programoje ir struktūroje vis labiau stiprėjo meninės sistemos sintetinimo tendencija. Susiklostė keletas retabulo tipų, kurie pasklido visoje Vidurio Europoje, neaplenkdami ir Lietuvos. Tarp minėtinų panašios sandaros Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų didžiųjų altorių pirmavaizdžių – Philippo Dirro suprojektuotas Freisingo miesto katedros (Vokietija) retabulas (1625) ir Landshuto miesto (Vokietija) Jėzuitų bažnyčios didysis altorius (1662–1663). Landshuto altoriaus schema laikoma tipinių Vokietijos, Austrijos ir Lenkijos kaimų bažnyčių ir provincijos vienuolynų altorių prototipu (2 pav.) Žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 16. .

Provincijos altoriams vietoje akmens būdavo panaudojamas dirbtinis marmuras arba medis, nudažytas imituojant marmurą, ir daug spalvingai polichromuotų skulptūrų. Retabulų dydžiai priklausė nuo konkrečių aplinkybių, tačiau standartinė kompozicija ir kai kurios detalės kartojasi iki XVII a. pabaigos. Šių retabulų formos pasižymi brandžiojo baroko sodria ir organiška plastika, ir nors architektūrinis retabulo planas išlieka plokščias, vizualiai retabulas užima daugiau erdvės ir išsiskiria monumentalumu.

Freisingo ir Landshuto altoriai buvo vieno tarpsnio su dideliu vertikalaus formato tituliniu paveikslu, kuriame vaizduojamas Švč. Mergelės Marijos kilimas į dangų ir jos apoteozė Švč. Trejybės akivaizdoje. Visas retabulas interpretuojamas kaip milžiniškas paveikslo rėmas, iškeltas ant labai aukšto cokolio su voliutomis. Stačiakampės cokolio įsprūdos puoštos drožinėtais angelų veidais su serafimų sparneliais. Kolonų paviršių apsiviję iškilūs arba kiaurapjūviai paauksuoti reljefai, vaizduojantys vynuogienojus. Altorių viršus suformuotas kaip barokinis atikas tarp voliutų, puoštas įmantriais nutraukto karnizo segmentais ir ovaliais kartušais, angelų figūrėlėmis, emblemomis ir girliandomis.

Retabulo architektūros ir drožybinio dekoro elementai, panašūs į Freisingo ir Landshuto bažnyčių, apie 1686 m. buvo panaudoti Kauno arkikatedros Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altoriuje. Apie jį ir spėjamus jo autorius, susijusius su tapytojo Berghofo aplinka, pirmoji rašė M. Matušakaitė, šis altorius plačiai pristatytas ir monografijoje Kauno šv. Apaštalų Petro ir Pauliaus arkikatedra bazilika Žr. Laima Šinkūnaitė, Rima Valinčiūtė-Varnė, Vaida Kamuntavičienė, Nijolė Lukšionytė-Tolvaišienė, Kauno Šv. Apaštalų Petro ir Pauliaus arkikatedra bazilika, p. 86–89. . Prie to paties tipo altorių priskirtini ir trys Balbieriškio Rožinio Švč. Mergelės Marijos bažnyčios altoriai, įrengti iki 1691 metų Žr. Dalia Vasiliūnienė, Skirmantė Smilingytė-Žeimienė (sud.), Lietuvos sakralinės dailės katalogas, t. 1: Vilkaviškio vyskupija, kn. 5: Alytaus dekanatas, p. 88–101. . Balbieriškio didžiojo altoriaus tituliniame paveiksle Rožinio Švč. Mergelė pateikta kaip paimtoji į dangų. Balbieriškio bažnyčios šoniniame altoriuje atsispindi ir dar viena XVII a. būdinga teologinė tema – šv. Arkangelas Mykolas.

Architektūrinės sandaros, dekoro ir meninės raiškos patetiškumo požiūriu Kauno ir Balbieriškio retabulai panašūs į Veliuonos bažnyčios Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčios altorių, kurio retabulas datuojamas iki 1700 metų. Jis gerokai perdirbtas, o abu altoriaus paveikslai vėlyvi, tačiau šių atvaizdų ikonografija ir programinis jų tarpusavio santykis atitinka tipinę potridentinę Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altorių schemą.

Minėti XVII a. altoriai buvo dekoruoti gausia ir išraiškinga medžio drožyba panaudojant įvairius augalinius motyvus, kremzlinio ornamento detales, angelų galvutes cokolio įsprūdose bei prie karnizų, girliandas ir kitus smulkius dekoro elementus, atsiradusius dar XVII a. pradžioje. Ilgainiui jie tapo neatskiriama altorių puošybos dalimi, atgaivinta ir XIX a. istorizmo retabuluose.

Kitas paplitęs XVII a. vidurio altoriaus tipas – tamsaus medžio arba akmens altorius su metalinių šventųjų skulptūrų gausa. Būdingas pavyzdys – Austrijoje gerai išlikęs Mondsee vienuolyno bažnyčios Švč. Mergelės Marijos karūnavimo altorius (1626), kurio autorius – nežinomas Zalcburgo meistras Žr. Uwe Geese, „Skulptur des Barock in Italien, Frankreich und Zentraleuropa“, S. 333. . Keletas tokio tipo altorių išliko Lenkijoje, Ukrainoje, archyvai rodo nemažai jų buvus ir etninėje Lietuvoje. Deja, dabar jie prarasti. Šiuo metu arčiausiai mūsų yra Budslavo bažnyčioje esantis mažai perdirbtas, kone autentiškas Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altorius, manoma, sukurtas 1643–1651 metais Žr. Alfonsas Andriuškevičius, Adomas Butrimas, Rasa Butvilaitė, Rūta Janonienė, Rasa Janonytė, Dalia Klajumienė, Dalia Ramonienė, Birutė Rūta Vitkauskienė (sud.), Lietuvos dailės istorija, p. 158. .

Šie altoriai liudija aktyvėjančią simbolinę erdvės sampratą ir kartu didėjančią patetinių meninės raiškos elementų svarbą. Tamsaus retabulo fone kiekvieno šventojo skulptūra tampa griežtai atskirta nuo kitų. Jei jos poza nesustingusi, tai judesiai sukaustyti, rituališkai iškilmingi. Taip aiškiai parodoma šventojo simbolinė vieta bažnytinėje hierarchijoje, kuri dar labiau išryškėja kiekvieną figūrą įkomponavus atskiroje siauroje nišoje. Šiuose rūsčiuose, monumentaliuose išskaistintos potridentinės dvasios altoriuose skulptūrinių figūrų santykis su erdve simbolinis. Visas tokių altorių skulptūrų paviršius, nebent išskyrus inkarnatą, būdavo paauksuojamas arba / ir pasidabruojamas. Spindinčio metalo kontrastas su tamsaus medžio arba akmens retabulu dar labiau atitolindavo šventojo vaizdinį nuo žemiškosios realybės, sukurdavo sąlygišką distanciją, suteikdavo retabulo architektūrai retorinio įtaigumo.

XVIII a. pradžioje greitai kisdama ši tradicija pateikia tikintiesiems daugybę ekspresyvaus erdvės sutvarkymo variantų. XVIII a. altorių ikonografija prasiplėtė, pagrindinė retabulo vieta nebūtinai buvo skiriama svarbiausiems teologiniams teiginiams. Programos tampa sudėtingesnės, apauga vizualiais komentarais, šalutiniais siužetais ir puošiančiomis detalėmis. Prasiplečia altorių architektūrinių tipų įvairovė.

Būdinga XVIII a. schema atsispindi 1720–1730 m. architekto Josepho Marios Götzo dvitarpsnio altoriaus modelyje, skirtame St. Nikola bei Passau bažnyčiai, bet pritaikytame Liebieghauso bažnyčios Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altoriui (3 pav.) Žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 21. .

Altoriaus tituliniame paveiksle pagal ikonografinę tradiciją Marija nutapyta pakylanti į dangų ant angelų nešamo debesies, stebint apaštalams, susirinkusiems aplink jos sarkofagą. Dangus pavaizduotas ne tame pačiame, bet antrojo retabulo tarpsnio paveiksle, kuris vaizduoja debesų soste sėdinčią Švč. Trejybę. Kristus rankoje laiko karūną – taigi į Ėmimo į dangų kompoziciją įtraukta Marijos Vainikavimo scena.

Apatinis altoriaus tarpsnis su mensa yra žemiškosios realybės dalis, kurioje kunigas laiko mišias. Tačiau tabernakulio su Švenčiausiuoju Sakramentu dėka ši sfera išaukštinama, ir tai pabrėžiama vizualinėmis priemonėmis. XVIII a. altoriuose tabernakulis ne šiaip pastatomas mensos viduryje, kaip privalu pagal Tridento nuostatas, jį stengiamasi architektūriškai sureikšminti, iliuziškai padidinti, siekiant parodyti, jog per tabernakulį simboliškai susisieja žemiškoji ir transcendentinė būtis. Kita priemonė, padedanti sujungti šias sferas, yra stebuklas. Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų ir Vainikavimo stebuklas, pavaizduotas abiejuose paveiksluose, simboliškai panaikina žemiškojo ir sakralaus lygmenų skirtį.

XVIII a. pirmosios pusės altorių kompozicijose žemės ir viršžemiškoji erdvė susilieja. Šių sferų erdvės susijungimas vizualiai nurodo, jog šv. Mišios – tai Paskutinės vakarienės sudabartinimas, kurio metu prisimenamas „Kristaus iš numirusiųjų prisikėlimas“, vyksta „šventųjų bendravimas“. Stebuklas, įtikinanti savo realumu vizija – ypatinga XVIII a. altorių programų simbolinė medija.

Ryšį tarp žemės ir dangaus sferų padeda išreikšti XVIII a. pirmosios pusės altorių architektūra. Visa retabulo struktūra perteikia stebuklo realumą. Pirmiausia altoriai, netgi šoninių priesieninių altorių retabulai, nebėra statiškai plokšti. Tipinio XVIII a. vidurio ir antrosios pusės retabulo planas lankstus, skirtingų konfigūracijų, su įstrižai pakreiptais šonais. Altoriaus fasadas banguoja plastiškai ir organiškai įsiterpdamas į aplinką. Dažniausiai dvi kolonos ir joms antrinantys piliastrai rėmina titulinį paveikslą, o trečioji šoninė kolona ar dviejų trijų kolonų grupė stovi atokiau, atskirai. Tarp paveikslo ir šių kolonų lieka atviros arkos, kuriose išdėstytos skulptūros. Šis XVIII a. retabulo sprendimas yra paplitęs visoje Europoje ir būdingas tiek akmens, tiek ypač medžio altoriams nepriklausomai nuo bažnyčios dydžio.

Ypač sudėtingai ir įvairiai ši retabulo korpuso ir ertmių dermė panaudojama vėlyvojo baroko architektūroje, perspektyviniuose altoriuose. Nuo XVIII a. vidurio Italijos ir Vidurio Europos architektai, kurie buvo artimi dvaro užsakovams, kurdami šiuos kulisus primenančius retabulus suformavo altoriaus tipą, perėmusį dvaro barokinio teatro bruožus Žr. Dalia Klajumienė, Tapyti altoriai XVIII a. – XIX a. I p.: nykstantys Lietuvos bažnyčių dailės paminklai, p. 24–29. . Pirmavaizdžių, o ypač vietinių sprendimo variantų, gausu. Vėlyvojo baroko interjeruose viršgamtiniai dalykai ir tikėjimo kategorijos reprezentuojamos inscenizuotais reginiais. Altorinė erdvė tampa tuo, ką šiuolaikinio meno terminija pavadintų „instaliacijomis“. Meno priemonėmis sukurtos iliuzijos perteikia transcendentines sąvokas ir amžinąsias prasmes, kad paveiktų ir įtikintų maldininkus tarsi sakralaus teatro žiūrovus.

Chrestomatinį teatralizuoto retabulo pavyzdį 1717–1725 m. sukūrė Egidas Quirinas Asamas. Šis objektas daugybę sykių ir įvairiai buvo interpretuotas menotyrininkų. Rohro Benediktinų vienuolyno (Vokietija) Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčios erdvę ir architektūrą galima palyginti su dirigento pultu, orkestro duobe ir scena pasaulietinio teatro pastate. Retabulas atitrauktas nuo altoriaus su tabernakuliu. Erdvė aplink retabulą ir virš jo virsta scena, kurioje įvyksta stebuklas. Retabulo skulptūros, apaštalai, susibūrę aplink Marijos sarkofagą, lyg tarp kulisų stovi tarp kolonų, į jas atremtas nuimtas sarkofago dangtis. Iš karsto prilaikoma angelų kyla Marija. Didelis, geltonai įstiklintas apskritas langas, įprastai vadinamas oculus, kurio idėją E. Q. Asamas perėmė iš Romos Šv. Petro bazilikos, vadinamojo Šv. Petro sosto, apšviečia Švč. Mergelę auksaspalve šviesa. Šiame retabule aiškiai atskirti trys realybės lygmenys. Apatinė sritis – altorius, tabernakulis ir psalmių choras – tai žemiškoji zona, skirta gyviesiems. Ji negauna jokios tiesioginės dienos šviesos. Paauksuotas tabernakulis švyti, nes atspindi šviesą, krintančią iš aukščiausiojo tarpsnio. Ten, virš visko, įvyksta stebuklas ir iliuzinėmis priemonėmis tikintiesiems atveriamas dangus. Realybės sferų hierarchija vizualiai išreikšta labai aiškiai, bet sferos liečiasi ir susilieja. Maldininką stebuklas aprėpia ir įtraukia visa jo esybe.

Tuo pat metu, tarp 1715 ir 1730 m., Cosmas Damianas ir E. Q. Asamas įrengė benediktinų bažnyčią Weltenburge. Simbolinis jos vizualumo raktas yra trijų dalių triumfo arka bažnyčios fasade. Šis motyvas sakralinėje architektūroje, taip pat ir altorių sandaroje, reiškia Dangaus vartus (Porta coeli). Bažnyčios interjere jis visaip varijuojamas kaip garbės vartų – žemiškosios triumfo arkos – simbolis. Skulptūromis pristatomi ir kartu išaukštinami šv. Jurgis ir tuometinis Bavarijos valdovas, reikšmingos pergalės prieš turkus laimėtojas Žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 28. . Pro altoriaus vartus galima stebėti apsidės galinėje sienoje nutapytą Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelę Mariją. Lubose perteikta jos Karūnavimo scena. Šviesos ir tapybos efektais visiškai suniveliuotos ribos tarp realybės lygmenų. Čia architektūrą, altorius, freskas ir ornamentinį dekorą jungia viena programa. Visi ansamblio elementai vienodai aktyviai skleidžia simbolines užuominas apie ryšį tarp žemiškų ir dangiškų karžygių, kuriuos globoja ir kuriems suteikia garbę danguje išaukštintoji Dievo Motina ir Švč. Trejybė.

Minėtuose Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altoriuose panaudotos simbolinės erdvės inscenizavimo priemonės XVIII a. paplito visame katalikų pasaulyje, susijungdamos įvairiausiais deriniais ir pateikdamos naujus kompozicijų variantus. Antai oculus dažnai buvo naudotas Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės bažnyčių architektūroje. XVIII a. Lietuvoje sukurti tik keli tokio pobūdžio Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altoriai. Ne tik neišliko, bet tikriausiai ir nebuvo visiškai vientiso nuo bažnyčios ansamblio pradžios iki apsidės ir lubų išskleisto Marijos Ėmimo į dangų titulo programinio interjero, kuriame susilietų pasauliečių valdovų ir dangaus globėjų apoteozė. Kai kuriais atžvilgiais Lietuvoje juos atstotų kito turinio XVII a. brandaus baroko stiliaus Pažaislio vienuolyno ir Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčių programiniai interjerai, skirti Švč. Mergelei Marijai, Taikos karalienei, ir Pacų giminei pašlovinti Žr. Mindaugas Paknys, Mecenatystės reiškinys XVII a. LDK: bažnytinės architektūros užsakymai, 2003. . Šiose bažnyčiose idėja buvo išreikšta XVII a. būdingu embleminiu principu – panaudojant įrašus, ženklus ir atskiras figūrines kompozicijas. Iš dalies realizuoti erdvinės programinės inscenizacijos principai.

Teatralizuoto amfiteatrinio retabulo analogija Lietuvoje yra Vilniaus Šv. Jonų bažnyčios altorių grupė, supanti tabernakulį, sukurta tik porą dešimtmečių vėliau už E. Q. Asamo altorius. Vilniaus bažnyčios retabuluose panaudota ir okulus šviesa, kontražūro efektas, ir atskirų zonų apšvietimo hierarchija. Kai kurie principai pritaikyti Šv. Dvasios, Šv. Teresės bažnyčiose ir kitų Vilniaus mokyklos vėlyvojo baroko šventovių erdvėse.

Tytuvėnų vienuolyno Švč. Mergelės Marijos Angelų Karalienės bažnyčios altoriai buvo įrengti XVIII a. 6–9-ajame dešimtmetyje Žr. Dalia Klajumienė, „Bažnyčios altorių, sakyklos, krikštyklos plastika ir ikonografinė programa“, p. 119–140. . Panašiu principu, kai teatralizuota instaliacija apima visą interjerą, taip pat šoninius ir piliorių altorius Tokio sprendimo prototipas buvo Joachimo Dietricho Diesseno bažnyčios altorius, 1738–1740 m. (žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 38). , altorių ansambliai buvo komponuojami daugelyje marijinių XVIII a. antrosios pusės Vokietijos, Austrijos, Čekijos bažnyčių. Baltoje Tytuvėnų bažnyčios erdvėje spalvoto marmuro altorių eilė susilieja į vieną reginį. Toks altorių išdėstymas atitinka kulisų sutvarkymą sceniniame vaizde, teatro ložių vaizdą primena vargonų tribūnos reljefai. Šiluvos Švč. Mergelės Marijos Gimimo bazilikos interjeras buvo formuojamas simboliškai įprasminant visą bažnyčios erdvę ir altorių išdėstymą joje Žr. Laima Šinkūnaitė, “The Basilica of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Šiluva: The iconology of art,” 2009. . Tytuvėnuose ypač akcentuota didžiojo altoriaus erdvė, kurioje vyrauja maloningasis paveikslas „Švč. Dievo Motina su Vaikeliu“.

Triumfinis erdvės iliuziškumas, aprėpiantis visą pastato interjerą, ėmė blėsti XVIII a. paskutinio ketvirčio Europos mene, stiprėjant racionaliam Apšvietos amžiaus mentalitetui. Altoriaus stebuklas vis labiau atsiskiria nuo žemiškos aplinkos ir įsikūnija išimtinai savoje meninio bei jausminio poveikio zonoje, t. y. atskiro altoriaus erdvėje, izoliuotoje nuo kitų interjero dalių. 1756 m. Johannas Baptistas Straubas sukūrė Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altorių Schäftlarno benediktinų vienuolyno bažnyčiai. Jo viršuje Kristus Švč. Trejybės grupėje ateina iš saulės glorijos, kad sutiktų Mariją, kurios Žengimas į dangų pavaizduotas tituliniame paveiksle. Šonuose angelai bendrauja su Dievu Tėvu, tarsi tardamiesi dėl pasirengimo ją sutikti Žr. Anton Merk, Altarkunst des Barock: Liebieghaus Museum alter Plastik, S. 39. . Pagrindinėje retabulo zonoje Marijos kilimas į dangų interpretuotas kaip istoriškai įvykęs dalykas, tuo tarpu danguje vyksta sušiuolaikintas belaikis, amžinai aktualus aktas. Svarbus pokytis formuojant interjero prasmes yra tas, kad nebelieka teatriško retabulo ryšio su visa bažnyčios erdve. Didysis altorius redukuotas į savarankišką puošnų interjero dekoro objektą. Sudaromas įspūdis, kad stebuklas vyksta ribotoje konkretaus interjero dalyje, presbiterijos erdvėje, o susirinkę parapijiečiai tampa to reginio stebėtojais.

Lietuviškas Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altoriaus pavyzdys, visiškai atitinkantis XVIII a. vidurio programines schemas, su vien tik presbiterijos erdvėje išplėtota programa yra Prienų Kristaus Apsireiškimo bažnyčios didysis altorius (1767–1769, 3 pav.) Žr. Gražina Marija Martinaitienė (sud.), Prienų Kristaus Apsireiškimo bažnyčia: architektūra ir sakralinės dailės vertybės, p. 15–21. . Pirmajam retabulo tarpsniui buvo skirtas Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų paveikslas. Jame nutapytą dangun kylančios Marijos figūrą ir jausmingą jos veidą nutvieskia iš viršaus krintantys spinduliai. Jie sklido iš okulo, aplink kurį išsidėsčiusi skulptūrinė Švč. Trejybės grupė, apsupta angelų, džiaugsmingai laukė Dievo Motinos ir buvo pasirengusi ją karūnuoti. Retabulas ryškino teologinį ir istorinį Marijos Nekaltojo Prasidėjimo ir Ėmimo į dangų aspektus, kuriuos papildomai komentavo tarp kolonų stovinčios šv. Elzbietos, Onos, Joakimo ir Juozapo skulptūros. Altoriaus architektūrinis sprendimas yra tapatus to paties laikotarpio Austrijos, Vokietijos, Lvovo bažnyčių pavyzdžiams. Deja, neįsigilinus į bendrą altoriaus programą, 1971 m. Švč. Mergelės paveikslas buvo perkeltas į transepto altorių.

Sedos bažnyčios altorių ansamblis, įrengtas XVIII a. paskutiniame ketvirtyje, jungia porą būdingų XVIII a. antrosios pusės erdvės inscenizavimo schemų. Ansamblis sukoncentruotas presbiterijos erdvėje. Du „neįprastai siauri ir aukšti tritarpsniai šoniniai altoriai dar labiau pabrėžia didingą ir platų didįjį altorių“ Rima Valinčiūtė-Varnė, „Sedos Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčia“, p. 169. , dar du įrėmina presbiteriją šonuose, tačiau iš tiesų ji nėra atsieta nuo navos. Sedos bažnyčia nedidelio tūrio, altoriai stovi arti vieni kitų, todėl gyvybingas retabulų architektūros bangavimas, ritmingas rokoko drožinių pulsas užlieja visą jos vidų. Presbiterijos ir navos erdvės vizualiai susijungia. Stebuklo iliuzija nesusiklosto, bet sunku atsispirti giedrai ir pakiliai atmosferai, kurią suteikia jauki liaudiška architektūra, žaisminga drožyba.

Sedos bažnyčia buvo skirta Švč. Mergelės Marijos Gimimo, Ėmimo į dangų, Švč. Mergelės Marijos Škaplierinės, šv. Vaclovo, šv. Elzbietos ir Švč. Trejybės garbei. Dabartiniai altorių paveikslai iliustruoja šias temas, užmegzdami tarpusavyje kai kuriuos nesudėtingus programinius ryšius. Didžiojo altoriaus antrajame tarpsnyje, po glorija su Apvaizdos akimi, yra XVII a. Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų paveikslas, pagerbiantis vieną iš minėtų aspektų Sprendžiant pagal fundavimo įrašus, paveikslas sukurtas 1669 m., jo aptaisas pirmą kartą minimas 1765 m. inventoriuje (žr. Inga Petuškaitė, „Sedos Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčios paveikslo aptaisai“, p. 87). .

1762 m. buvo pastatyta Kražių benediktinių vienuolyno Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo bažnyčia Žr. Adomas Butrimas, Kazys Misius, „Kražių benediktinių vienuolynas ir bažnyčia“, p. 86–87. . Didžiojo altoriaus paveikslas pagerbia Mariją daugeliu aspektų. Į dangų kylančiosios paveiksle atsispindi Nekaltojo Prasidėjimo, Angelų Karalienės, Rožinio ir Karūnavimo ikonografija. Rėmo viršų puošianti Marijos monograma primena apie Marijos Vardo kultą. Abipus paveikslo tarp kolonų stovi bažnyčios tėvai: šventieji Augustinas, Ambraziejus, Jeronimas ir Bonaventūra, teologai, komentavę Nekaltojo Marijos Prasidėjimo temą. Bažnyčios lubų freska vaizduoja Apreiškimo sceną. Kitaip tariant, sudaryta daugialypė marijinė programa, susiejanti įvairius presbiterijos erdvės taškus.

Apoteozinis didysis altorius suformuotas aplink apskritąjį langą. Jo elementai primena simbolinį baldakimą, Naujosios Jeruzalės mūrus ir užsibaigia efektinga glorija. Išryškinta apoteozė – būdingas XVIII a. antrosios pusės altorių ir liturginių reikmenų bruožas. Aukštai, retabulų viršuje, iškyla stambios, džiaugsmingos baltos gloriolės su paauksuotais spinduliais ir angelų veideliais tarp debesų. Kražių altorius apšviestas šviesa, patenkančia pro oculus. Įgilinta centrinė jo dalis glūdi pusšešėlyje. Tuo lengviau sklendžia į dangų sidabriniu auksuotu aptaisu padengta Mergelės figūra, kontrastingai išryškėjanti paveikslo ir viso altoriaus fone.

XVIII a. antrojoje pusėje stiprėjo „visuminio“ Marijos garbinimo tendencija, vienu metu aprėpiant įvairius Švč. Mergelės istorijos, dorybių ir kulto aspektus. 1708 m. popiežiui Klemensui XI Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo šventę paskelbus visuotine Bažnyčios švente, dažniau akcentuota ir Nekaltojo Prasidėjimo idėja Žr. Dalia Ramonienė (sud.), Krikščioniškosios ikonografijos žodynas, p. 185. . Dievo Motinos garbei paskiriamos Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo bažnyčios bei altoriai. Ikonografijoje Nekaltojo Prasidėjimo atributais imta papildyti Ėmimo į dangų ir Karūnavimo altorius bei paveikslus, siekiama įvairiai jungti Rožinio, Škaplierinės, Šv. Dvasios Sužadėtinės ir kitų siužetų elementus. Tverų Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo, Linkuvos Švč. Mergelės Škaplierinės ir kitų seniausių marijinių bažnyčių altoriai buvo sukurti pagal potridentinę, būdingesnę XVII a., programą ir tik iš dalies atitinka XVIII a. erdvinio inscenizavimo principus.

XVIII a. baigiantis galima pastebėti tam tikrą marijinių altorių programų margumą, bendros idėjos dezintegraciją, kuri atsiliepė tipinio altoriaus sandarai. Dažnai dviejų to paties altoriaus tarpsnių atvaizdai tarpusavyje tiesiogiai nesusiję, bet retabulas turi gerai tikti abiem paveikslams. Todėl XIX a. išvakarėse retabulas pamažu virto universaliu, išimtinai dekoratyviu statiniu, kurio erdvinė raiška yra pasyvi, nesavarankiška. XIX a. pradžioje įsivyrauja idėjos, erdvės ir retabulo architektūros dezintegracija.