Čia buvo apžvelgtos tik pagrindinės literatūros siužetų apie fėjos ir mirtingojo meilę tapimo sceninės muzikos kūriniais magistralės. Romantizmo kultūroje šis motyvas, kaip ir apskritai jūros topos, buvo vienas labiausiai eksploatuotų. Neoromantiniame mene jūros mergelės, undinės motyvo populiarumas dar labiau išaugo: moterys, įkūnijančios elementarųjį pirmykštį pradą, tapo naujosios gyvenimo vienovės simboliu a priori Žr. Jost Hermand, „Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils“, p. 474. Dėkoju dr. Audronei Žentelytei, atsiuntusiai iš Vokietijos savo atliktą J. Hermando straipsnio darbinį vertimą bei kolegiškai konsultavusiai įvairiais straipsnyje aptariamais klausimais. . Plastiniame mene jų aptakūs kontūrai tiesiog prašėsi įtraukiami į banguojančią secesinę ornamentiką. Išryškintas stipraus individo stichiškumo ilgesys reiškė ne tik drąsą grėsmingų gamtos galių akivaizdoje, bet ir erotinį vitalizmą. Viliojančių vandens dvasių partijos kompozitoriams tapo iššūkiu ieškant jausmus veikiančios naujos muzikinės kalbos, nimfų arijos ne sykį įtrauktos į labiausiai įsimintinų repertuarą. Šokantis ir giedantis fantastiškas povandeninis pasaulis, atsivėręs mirtingajam, – iš tiesų puiki tema baletams, operoms. Sparčiai plečiantis industrializacijai XIX a. 8–9 dešimtmečio Europoje šios pasakiškos būtybės įgavo monumetalius pavidalus Jost Hermand, „Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils“, p. 475. – užtektų prisiminti Arnoldo Böcklino 1875–1886 m. kurtus paveikslus „Tiritonas ir Nereidė“, „Bangomūša“, „Bangų žaismėje“, „Najadžių žaismas“ (šie motyvai tapo vienos Maxo Regerio siuitų, 1912–1913, tema). Šiame kontekste išryškėja „Jūratės“ sumanymo aktualumas XX a. pradžios dar tik „norinčioje būti“ lietuvių kultūroje. Čiurlionių operoje galima įžvelgti svyravimą tarp modernesnės estetikos aspiracijų ir vėlyvojo romantizmo filosofinių interpretacijų. Kitame skyriuje bus aptariama „Jūratės“ siužeto specifika artimų siužetinių variantų kontekste ir operos spėjamos sąsajos su kitais kultūros tekstais.
-
2024 m. liepos 25 d., tobulindami tinklavietės tipografiją, naujinome šriftų šeimą „Georgia“ į „Georgia Pro“. Raginame pasitikrinti, ar jūsų kompiuteryje ir kituose e. įrenginiuose, kuriuose skaitote @eitį, yra įdiegta šriftų šeima „Georgia Pro“, o jei ne, įsidiegti. Tinklavietėje skaitydami informaciją, matysite dailesnius ir tikslesnius šriftus. Išsamiau apie numatytąją tinklavietės tipografiją žr. Žinynas > Technologija.
Studija Čiurlionių „Nebaigtoji“: meno ir gyvenimo sintezės grimasos
Tragedijos traukos laukas „Jūratėje“
Apžvelgiant įvairuojančius pasakojimus apie žuviauodeges moteris, pirmiausia atsiskleidžia žmogaus pralaimėjimas animistiškai suvokiamai gamtai. Mažiau išplėtotuose siužetuose vandens dvasios pasirodo kaip vylingos, pražūtį lemiančios pagoniškojo pasaulėvaizdžio būtybės – kuo toliau į Šiaurę, tuo rūstesnės. Slavų ir baltų tautosakoje dažniau į dugną įtraukia gėlavandeniai demonai, ankstyviausiuose lenkų etnografiniuose užrašymuose rusalkos sietos su miško ir lauko dvasiomis, kurios keistomis grimasomis ir kutenimais žmonėms sukelia mirtiną juoką Žr. Ewa Piasecka, „Polskie rusałki romantyczne i ich rodowód”, s. 137–138). Vanduo (šulinys, šaltinis, ežeras, upė, jūra), prie kurio priešingos lyties dvasią išvysta troškulio genamas klajūnas arba aukos besivaikantis medžioklis, žvejas, yra siejamas su siekiamo dalyko pasirodymu kitu pavidalu, susijusiu su biologiškai esminėmis – erotinėmis, gimties, mirties – konotacijomis. Kadangi ikikrikščioniškuoju laikotarpiu akistatos su gamtos dvasiomis motyvas buvo gajus, Viduramžių pasakojimuose išryškėjo pagoniškojo ir krikščioniškojo pasaulių konfliktiškumas, į epochos pabaigą – jų sutaikinimo scenarijai (per Santuokos sakramentą; vandens dvasia prisiekinėja ištikimybę Bažnyčiai, herojus, kuris jos netenka, vyksta į Romą išpažinti gyvenimo nuodėmes popiežiui). Vėlyvaisiais viduramžiais jau matomas aristokratų noras kurti išskirtinėmis savybėmis pasižyminčios savo giminės genealogiją Žr. Douglas Kelly, “The Domestication of the Marvellous in the Melusine Romances,” p. 33. . Gyvatuodegę arba žuviauodegę karūnuotą moterį galima išvysti germaniškojo arealo heraldikoje (ant skydų, apsiaustų), žuviauodegės moters vaizdinys (lot. Mulier piscisque) nuo XVIII a. įsitvirtino Varšuvos herbe Žr. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, p. 1128. . Apie žmogaus ir elfų ryšius, pasibaigusius vaikų gimimu, galima perskaityti Herderio surinktose „Liaudies dainose“ (Volkslieder, 1778–1779).
Aptariant pasakojimus, fiksuotus nuo XIV–XV a. iki XIX a. pabaigos, brėžiasi tam tikros bendresnės siužetinės linijos: jos susijusios su 1) mirtingojo ir prakeiksmu perkeistos į pusiau žuvį/gyvatę arba nuo pradžios buvusios vandens dvasios jungtuvėmis (gali būti žmogui dovanojami pilis, rūmai), 2) draudimu, slepiančiu moters ichtiomorfišką pusę (negalima įeiti, kai gimdo, maudosi, arba kiekvieną šeštadienį, kai išryškėja gyvūniškos kūno formos), arba – undinės siužetuose – besąlygišku ištikimybės reikalavimu, 3) laimingu ir vaisingu santuokos laikotarpiu, kuriuo laikomasi pažado, 4) draudimo (priesaikos) sulaužymu ir 5) bausme: jei galią turi undinė, ji prakeikia arba prisiima kančią pati, jei draudimas įsteigtas aukštesnės dievybės (dažniau christianizuotose versijose), undinė atskiriama nuo žmogaus.
Krikščioniškajai sielos teologijai veikiant, į siužetus įvedama detalė, kad vandens dievybė gali patirti transformaciją, t. y. gali įgauti sielą tik ištekėdama už žmogaus (XIX a. siužetuose – pamildama žmogų) ir susilaukdama nuo jo kūdikio. Tačiau motinystės perspektyva atima iš undinės nenykstantį jauno kūno žavesį, pasmerkia ją laikinumo dėsniui – senėjimui. Sykiu su vyro meilės (Romantizmo iškeltos vertybės) patirtimi undinė turi išgyventi dar vieną laikinumo aspektą – ištikimybės pažado sulaužymą, už tai užmoka sielvartu, kuris yra antroji jos, kaip sielą įgijusios būtybės, iniciacija. Aukštesnės dievybės valia, įvyksta žmogaus ir vandenės atskyrimas, kurio metu pastaroji amžiams sugrįžta į neįvardijamą būvį, kuris nebeatšaukiamas jokiomis mirtingojo pastangomis ją susigrąžinti. Pasak vieno iš siužetinių variantų, už sulaužytą priesaiką vyras pačios undinės prakeikiamas alinančiu būdravimu – sustabdant kvėpavimą, kai tik jis užmigs (medicininė sąvoka „Ondinės sindromas“). XVI a. Prancūzijoje rašytoje „Karalaitės kronikoje“ vyrui, kuris jau matė žmonos gyvatišką apatinę kūno dalį, pykčio akimirką viešai ištarus „gyvatė“, ji virsta drakonu (taigi „Eglė žalčių karalienė“ šiame kontekste yra patriarchizuota mito versija Šiame kontekste įdomi Kavolio mintis, kad stiprybę moteris įgyja per vedybinius santykius, motinystės patirtį, novatorišką perėjimą iš sekuliarios sferos. Kad būdama kaip tarpininkė (vaidilutė–būsimoji ragana) ji gali atlikti magišką judesį – grąžinti į gamtą vaikus, nes žmogus pirma priklauso gamtai, vėliau – bendruomenei (Vytautas Kavolis, Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje, p. 30–32). Padavime apie Jūratę grįžtamojo ryšio ir mitinio perėjimo į gamtą judesio nėra – tai rodo šio naratyvo „jaunumą“. ). Tačiau daugelyje ankstyvojo Romatizmo tekstų dažniausiai dievybė grįžta atgal į vandenį kaip jaunikaičių mirties trokštanti viliotoja, neretai pateikiama erotizuotai. Humanizmo vertybes propaguojančiuose XIX–XX a. pradžios tekstuose (pvz., Anderseno, Kvapilo), undinei suteikiama jėgų pakelti išduotos meilės kančią be keršto: ji įgyja ne bet kokią, o taurią sielą. Kentėjimo dramatizmą stiprina undinės (pagal graikų mitologijos analogiją romantikų paverstos dainuojančia būtybe) sumokėta nebylumo kaina už galimybę panašėti į žmogų. Kvapilo-Dvořáko operoje rusalka sulaukia, kol mylimasis grįš prie ežero, nusivylęs vėliau pasirinkta moterimi, ir leisis jos pabučiuojamas myriop, Anderseno Undinėlė, užuot keršijusi mylimajam, pasirenka transformaciją į vandens stichiją – virsta banga (plg. „Eglės žalčių karalienės“ finalą). Polemizuodamas su Andersenu, Oscaras Wilde’as savo pasakoje „Žvejas ir jo siela“ (1888) eksponuoja žvejo kančią: dėl sąjungos su jūros karaliaus dukra žmogus turi išsižadėti sielos (mat vandens gyventojai jos neturį) – magišku būdu jis atsikrato šešėlio, kuris esąs sielos kūnas. Kadangi jo paties meilei reikalinga širdis, pasaulyje be širdies klajojanti siela tampa amorali – šešėlis neįtikėtinai užauga ir pergudrauja žmogaus širdį. Nepasidavęs gundymams pasaulio turtais ar išmintimi, Žvejas sutinka trumpam atsiskirti nuo undinės, kad pamatytų šokančios mergaitės kojas, kurių neturi jo žuviauodegė mylimoji, bet už tai sumoka trejų metų kančia ir mylimąją apraudant plyšta jo širdis. Sielvartinga meilė taip ištaurina širdį, kad su ja galų gale susitapatina ne tik žvejo siela – ji paliudija sielų ganytojui kunigui pasaulį valdančią Meilę.
Lyginant aukščiau minimas siužetų apie mirtingojo ir vandens dvasios sąjungą schemas, matyti siužeto apie Baltijos karalienę savitumai. Nebūdamas kilme susijęs su Viduramžių ir Renesanso laikotarpio sielos teologijos rūpesčiais, o atsiradęs Romantizmo veikiamas pasakojimas Jūratę pateikia kaip dvasios įsikūnijimą – jai nebereikia tapti sieline būtybe. Kaip pejoratyviai nedemonizuota dievybė, kiek primenanti baltų mitinę Marių paną, Jūratė neabejotinai artimesnė literatūrinei de la Motte Fouqué tradicijai nei pasakojimams apie melusinę ir rusalkas Žr. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, p. 792. . Jau pavadinime akcentuotas hierarchinis Jūratės statusas: ji tėvo Praamžio, visagalio dangaus, žemės ir jūrų valdovo, paskirta darniai valdo visus vandenis su jų gyviais. Jūros dugne pasklinda garsas apie žmogų kaip vandenų pasaulio tvarkos pažeidėją. Jūratė su savo palyda vyksta į krantą su užduotimi, būdinga ankstyvojo Romantizmo tekstams – pražudyti žveją, „glamonėmis pasmaugti“, tačiau, pastarojo grožio pakerėta, jį pamilsta (estetiškoji patirtis stumia į šalį pasaulio tvarkos prioritetą). Kastyčiui pasiūloma viena iš alternatyvų: čia pat mirti nebyliam, užliūliuotam vandens mergelių giesmių (pasyvu vs aktyvu) – arba privalomuose kasdieniuose pasimatymuose su Jūrate turėti galimybę išgyventi kitą tikrovę (interaktyvu, mediumiška). Būdama „gražių gražiausia“, ji skiriasi nuo modernių femme fatale intencijos tyrumu. Atsisakydama monologinės pozicijos (nutildydama kerinčias pavaldinių giesmes, traukiančias pražūtin) ir rinkdamasi meilės ryšį su mirtinguoju, ji persiima žmogaus mirtingumu, todėl yra nutrenkiama nuo seno įprastus pasaulio dėsnius saugančio Perkūno ugnies. Ji nesensta, tačiau radikaliausiu būdu paklūsta laikinumo dėsniui, priešingai nei Kastytis, kuriam, Praamžio Pasak Greimo, Praamžiaus sąvoka literatūroje pasirodo tik XIX a. – Teodoro Narbuto publikacijoje (1835) ir Jucevičiaus pasakojime apie „Jūratę ir Kastytį“. (Algirdas Julius Greimas, Tautos atminties beieškant: apie dievus ir žmones, p. 226). Sigito Gedos eilių romano pasakotojas išryškina du mitus, kuriuos galima šifruoti kaip baltų bandymą sukurti vyriškų pradmenų karalystę – tai „Jūratės ir Kastyčio“ bei „Eglės žalčių karalienės“ pasakojimai. Kęstučio ir Birutės mitologizuota istorija čia pateikiama kaip „Jūratės ir Kastyčio“ variantas (Sigitas Geda, Žalio gintaro vėriniai, p. 34). Šį gretinimą reikėtų laikyti sąlygišku, atsižvelgiant į skirtingą „mitų“ atsiradimo laiką ir aplinkybes. prirakintam grandinėmis jūros dugne prie uolos, tenka amžinai apraudoti prie jo kojų paguldytos Jūratės mirtį. Pasakojime redukuota draudimų dalis, žmogaus ir Baltijos valdovės meilės peripetijos, tačiau kulminacija pasiekiama pasirodžius Perkūnui. Finalas – įdomiausia Jucevičiaus pateikto siužetinio pasakojimo dalis, liudijanti, kad autorius rašė veikiamas graikų tragedijos pavyzdžių: Kastyčiui skiriama bausmė, panaši į Prometėjo (žr. 3 pvz.), o Tadeuszo Micińskio interpretacijoje jis yra įgavęs ir Euridikės mirtį amžinai apraudančio Orfėjo bruožų Micińskio teksto fragmentas (tekstas pirmąkart publikuotas 1902–1903 m.): „Jūrate, į tavo negyvą kūną žvelgia prie uolos prikaustytas arfininkas ir groja himną! […]. Karalystę savo atiduosiu vien už tavo akių vokų virptelėjimą…“ (Tadeusz Miciński, „Noc rabinowa”, p. 81–82). .
Bendraautoriams diskutuojant dėl operos „Jūratė“ koncepcijos, Mikalojus Konstantinas turėjo suvokti, kad paskutinioji žvejo arija turėjo būti tarsi rauda (pirmasis vokalinis intarpas, kaip pamename, – lopšinė Lopšinė ir rauda susijusios su miego būsena (suprantama ir metaforiškai), tik lopšine ji skatinama, o rauda norima iš jos prikelti. ). Raudas Čiurlionis laikė seniausia muzikinės kultūros apraiška Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 299. , Kymantaitė senųjų lietuvių dainų lyrizmą (aukščiausią estetinį kriterijų) siejo su raudos intonacijomis Žr. Aušra Jurgutienė, Naujasis romantizmas – iš pasiilgimo: lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis, p. 179. . Jeigu muzika „žgimė drauge su siela“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 295. , tai situacija, kurioje siela įgauna balsą, yra sielvarto būsena. Tarytum rastųsi gebėjimas giedojimu atkurti į šipulius subyrėjusią dviejų pasaulių harmoniją, muzika prikelti Jūratę, mirtingojo naudai paaukojusią balsą ir gyvybę. Čiurlionių operą įmanu suprasti kaip meno gimimo iš gelmių parabolę. Komponuojant „Jūratės“ finale orkestrui galėjo būti siekiama muzikos, romantikų laikytos aukščiausia iš menų, apoteozės.
Graikų mito apie Prometėją versijos XVIII–XIX a. Europoje išsišakojo į dvi interpretacines linijas: titano menininko, sukūrusio iš molio pirmuosius žmones (A. Shaftesbury ir kt.) bei maištingo dangiškosios ugnies įžiebėjo žemėje, išmokiusio pačius žmones kurti amatus ir menus (Goethe, Herderis ir kt.). Ėmus klibėti senosios Europos hierarchinėms struktūroms, romantizmas iškėlė su Dzeuso (Jupiterio) sukurtąja tvarka nesitaikstančio maištininko paveikslą (Byronas, Shelley’is). Shelley’o „Išlaisvintasis Prometėjas“ (1820) Aeschilo trilogijos finalinės dramos, kurios išlikę tik fragmentai, motyvus perkūrė pagal savo laiko dvasią: Prometėjas Shelley’o tekste nesusitaiko su tironišku Jupiteriu ir sulaukia jo žlugimo, finale šlovinamas naujomis vertybėmis grįstas pasaulis. Maištą prieš blogį apskritai ir prieš savo tautos pavergimą konkrečiai deklaravo Mickevičius, kuris įžanginiame žodyje į „Giaurą“ paties Byrono laikyseną lygino su Prometėjo. Jis ketino rašyti dramą apie Prometėją, išlaisvintą Kristaus. Prometeizmo problematiką lenkiškojo mesianizmo aspektu neabejotinai turėjo aparti Marianas Zdziechowskis Žr. Irena Buraczka, Ideał a rzeczywistość: O krytyce moralistycznej Mariana Zdziechowskiego, p. 101–103. Krokuvos universitete Kymantaitės klausytose paskaitose apie pagrindines XIX a. idėjas literatūroje. XIX–XX a. sandūroje Prometėjo mitas naujai atgijo, jo motyvas skambėjo Jano Kasprowicziaus kūryboje.
Vienas iš Čiurlionio laiškų broliui Povilui parašytas ant atviruko su Arnoldo Böcklino „Prometėjo“ reprodukcija Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 168. 1903 m. rugsėjo 3 d. Čiurlionio laiškas broliui Povilui. . Šiame paveiksle beveik monolitu su galingu pakrantės uolynu pavirtęs ir sykiu dangaus mėlio persmelktas Prometėjas primena aukščiausią viršukalnę (anot Jucevičiaus, ta kalva, ant kurios Žvejas susitikinėdavęs su Baltijos karaliene, vėliau pavadinta Kastyčiu Žr. Ludwik Adam Juciewicz, „Castitis”. ). Piešinys, vaizduojantis išlaisvintąjį Prometėją „Išlaisvintasis Prometėjas“ buvo trečioji, neišlikusioji, Aeschilo trilogijos „Prometėjas“ dalis. Išliko tik antroji – „Prikaltasis Prometėjas“. , puošė Friedricho Nietzsche’s pirmąjį (1872) „Tragedijos gimimo iš muzikos dvasios“ leidimą Žr. Friedrich Nietzsche, Tragedijos gimimas, p. 33. , kuriame autorius rašė: „Prometėjo mitas – tai prigimtinė visos arijų tautų bendrijos nuosavybė ir dokumentas apie polinkį į giliamintišką tragizmą, sakyčiau, net esama pamato manyti, kad arijų esmei apibūdinti šitas mitas yra toks pat reikšmingas, kaip ir pirmosios nuodėmės mitas semitams“ Ten pat, p. 80. , jis čia pat išryškina ne tik arijų – emitų, herojiško nusikaltimo–nuodėmės bet ir vyrų–moterų pasaulio opoziciją: arijai esą įsivaizdavo nusižengimą esant vyrą, o semitai nuodėmę – moterį Žr. ten pat, p. 81. . O jėga, išlaisvinusi Prometėją iš kančios, buvo raiškos viršūnę tragedijoje pasiekusi muzika Žr. ten pat, p. 85. , sieta su dionisiškuoju pradu, kaip ir pati tragedijos genezė. Taigi, nors herojus, kaip aukščiausioji valios apraiška, žūsta ir tai sukelia katarsį žiūrovo sieloje, tačiau muzika toliau teigia amžinąjį valios gyvenimą Žr. ten pat, p. 120–121. . Tokia amžinai kūrybinga ir viską verčianti griuvėsiais esanti gamta. Gebėjimas neužmerkti akių prieš tai, kas kelia baugumą ir pasišlykštėjimą priskiriamas prie „[t]autos jaunystės ir tautos jaunatviškumo neurozių“ Nietzsche, 1997a, p. 24. . Schopenhauerio filosofijos veikiamam Nietzsche’i „pesimizmas anapus gėrio ir blogio“ yra perspektyvesnis už optimistines doktrinas, lėmusias Vakarų kultūros suglebimą. Aštriai kritikuodamas krikščioniškąją moralę, neigusią gyvenimą, „kuris iš principo yra nemoralus“ Nietzsche, 1997a, p. 27. , o meną laikiusią melu, Nietzsche iškėlė meno ir gyvenimo sintezės idėją, artistinės metafizikos poreikį. Tokio su moraliniais prietarais nesiskaitančio išdidaus menininko pirmtaku Nietzsche laikė Aeschilo Prometėją.
Nėra žinoma, ar Čiurlionis skaitė šią studiją, parašytą jauno Nietzsche’s, kuris Wagnerio kūrybą, „visa galybe“ išreiškusią „vokiečių dvasią“, dar nekritiškai vadino Aeschilo laikų graikų tragedijos atgimimu30. Į lenkų kalbą Nietzsche’s studiją išvertė ir 1907 m. paskelbė Leopoldas Staffas. Eugenijaus Morawskio laiške Čiurlioniams iš Paryžiaus užrašytoji frazė „Dievų numylėtiniai miršta jauni“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 316. 1909 m. rugsėjo 21 d. Morawskio laiškas iš Paryžiaus. „Tragedijos gimime“ pratęsiama: „…tačiau aišku ir tai, kad paskui jie su dievais gyvena amžinai“ Ten pat, p. 146. . Juozas Tallat-Kelpša pasakojo turėjęs iš Mikalojaus Konstantino pasiskolintą Nietzsche’s „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ vertimą į lenkų kalbą su įrašu Bronisławos Wołman ranka: „Vieną kartą pažvelgiau į dvi gelmes – vienai iš jų aukoju kitą. Bronisława. Varšuva, 1906.V.20“ Vytautas Bronius Pšibilskis (sud.), Atsiminimai apie Čiurlionį, p. 64. Juozo Tallat-Kelpšos atsiminimai. . Minėtosios knygos leidimą rusų kalba (1913) bei Jano Kasprowicziaus išverstas Aeschilo dramas (1912) galima rasti Čiurlionienės asmeninėje bibliotekoje. Viačeslavo Ivanovo eseistikos knygoje „По звездам“, kurią autorius padovanojo ką tik našle tapusiai Čiurlionienei, skaitančioji pieštuku pabraukė teiginį, jog Nietzsche pesimizmo gedulingą liūdesį pavertė „pasaulinio tragizmo Fenikso laužu. Jis grąžino gyvenimui jo tragiškąjį dievą. Incipit Tragoedia!“ Вячеслав Ивановъ, По звездам: опыты философские, эстетические и критические, p. 4. . Nekelia abejonių tai, kad su pagrindinėmis Nietzsche’s idėjomis studijų metais buvo susipažinę ir Čiurlionis Žr. Aušra Jurgutienė, Naujasis romantizmas – iš pasiilgimo: lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis, p. 206. , ir Kymantaitė Jogailaičių universitete 1906–1907 m. II semestre Kymantaitė klausė Maurycijaus Straszewskio skaitomo kurso „Friedrichas Nietzsche ir šiuolaikinė mintis bei kultūra“ (JUA, sign. SII–190 b). , nors nė vienas iš poros atvirai jų nėra propagavę. 1901 m. balandžio 13-ąja datuojamą įrašą Čiurlionio dienoraštyje galėtume neabejotinai priskirti prie ankstyvojo modernizmo tekstų:
Vis dėlto gamtos ciklų akivaizdoje („Šviesa prieš audrą, audra, ir po audros vėl šviesa – taip nuo pasaulio pradžios“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Žodžio kūryba, p. 35. ; Čiurlionio žmogus ieško „šviesos su savimi, iš savęs“, siekia būti tiltu „per gyvenimo upę, kuri skiria gėrio ir blogio krantus“ Ten pat, p. 111. , nors išgyvena liūdesį, kad užmiršo minios giedamo himno žodžius Žr. ten pat, p. 103. , taigi patiria individualybės dalią – vienatvę.
Netgi jei „Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“ tuo metu nebuvo patekęs nė į vieno iš Čiurlionių rankas, pakako Mikalojui Konstantinui dalyvauti Peterburgo intelektualų pokalbiuose, kuriuose veikiausiai aptarinėti ką tik spaudoje pasirodę Ivanovo tekstai „Nietzsche ir Dionisas“, „Wagneris ir Dioniso veiksmas“ ir kt. Žr. Вячеслав Ивановъ, По звездам: опыты философские, эстетические и критические. . Galų gale, daugelis kūrėjų tebesižavėjo Hegelio mintimi apie nepaliaujamą žmonijos pažangą ir ieškojo superherojaus, galinčio paveikiau atpirkti pasenusiomis kategorijomis mąstančią žmoniją, ideologiškai konsoliduoti tautą kaip naują bendrabūvio galimybę. Veikiami „Jaunosios Lenkijos“ idėjų, tokio herojaus vieni pirmųjų lietuvių kultūroje ieškojo Juozapas Albinas Herbačiauskas, kiek santūriau apie jo poreikį rašė Vydūnas, Čiurlionienė-Kymantaitė Čiurlionienė ragino genialų menininką suvokti kaip pranašą, laukti, kol „tikrai prabils talentas, kuris mokės pavergti ir vesti“ (Sofija Čiurlianienė-Kymantaitė, Lietuvoje: kritikos žvilgsnis į Lietuvos inteligentiją, p. 45–46), panašiais idealais grįstas jos ankstesnis straipsnis „Liuosos mintys“, parašytas jau bičiuliaujantis su Čiurlioniu, skelbtas „Viltyje“ 1908-01-30, Nr. 12 ir 1908-02-01, Nr. 13 (Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 4, p. 97–102). ir kt. Wagneris cikle „Nybelungo žiedas“ dievų ir žmonių atpirkėju pradžioje vaizdavosi Zigfridą, tačiau galiausiai kaip tikrąją savęs paaukotoją pasirinko moterį – Brunhildą, dievų vyriausiojo Votano dukterį, – išsižadėjusią dieviškos kilmės dėl meilės žmogui. Finale Brunhilda įjoja ant savo žirgo į Zigfrido laidojimo laužą (tuo metu užsiliepsnoja Valhala, senų dievų buveinė). Wagnerio tetralogijos finale žemę apsėmusio Reino auksą atgauna ten gyvenančios nimfos, vandens pasaulis vienintelis lieka nepaliestas Valhalos griūties, o „Jūratėje“ Baltijos „auksas“ – gintaro rūmai – po šukelę išmėtomas žmonėms, kurie ir Kastyčio raudą girdi tik fragmentiškai – pro amžinai neramios jūros ūžesį. Dievų sutemos „Jūratėje“ ištinka ne pačius dievus, o herojus: tikėtina, kad libreto tekste, buvo kalbama apie Perkūno rūsčio galybę. Viename Čiurlionio eskize „Perkūno“ tema (1908) ugnis siunčiama į aukos laužais liepsnojančias žemės viršukalnes (žr. 4 pvz.).
Wagneris sceną nusakė kaip erdvų viso pasaulio išskleidimą. Tad gana simptomišku reiškiniu Romantizmo ir poromantiniu laikotarpiais tampa kūrėjų įsigyvenimas į operų siužetus. Antai Felixas Mendelsohnas savo mylimajai vokalistei (sopranas) Jenny Lindai svajojo sukurti operą „Lorelei“ – apie vandens vėle tapusią Reino mergelę, operos liko tik keli eskizai: kompozitorių ištiko mirtis. Zdeněkas Fibichas, trisdešimt keleriais metais anksčiau nei Čiurlionis studijavęs Leipcige kontrapunktą pas tą patį profesorių Salomoną Jadassohną, rašė antrąją, garsiausią, savo operą „Šarka“ (1897) su mylima mokine Anežka Schulzová. Išlikę muzikiniai Fibicho dienoraščiai Žr. Zdeněk Fibich, Moods, Impressions and Reminiscences. , liudija, jog abu vienas kitą aistringai pamilę operos kūrėjai buvo įsigyvenę į jos personažų, patyrusių lemtingą meilę, kerštą, išdavystę ir beprotybę, vaidmenis. Maeterlinckas susipyko su Debussy, kai šis savo operoje pagal „Pelėjo ir Melisandos“ siužetą atsisakė, kad pagrindinės personažės vaidmenį atliktų rašytojo mylimoji Georgette Leblanc Pastarosios vaidybą gastrolių Krokuvoje metu spaudoje aukštai buvo įvertinęs Kymantaitės mokytojas Konstantinas Marianas Górskis. Jos „Atsiminimus“, susidomėjusi meilės ir kūrybos problematika, 1931 m. skaitys pati Čiurlionienė-Kymantaitė (Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, 261-262). . Zigfridu pavadinta ne tik trečioji „Nybelungo žiedo“ opera – tokį vardą Wagneris davė savo sūnui Pleirytė-Puidienė savo antrąjį sūnų pavadino Sigurdu (Zigfrido vardo versija). , taip, kaip Sofija Čiurlionienė pavadino jųdviejų su Čiurlioniu dukterį Danute: tai vienos pagrindinių personažių vardas poemėlėje „Jūra“, kurią Sofija rašė 1908-ųjų meilės vasarą Palangoje. Poemos veikėja Danutė, gelmei paskirtoji, „ėjo su broliais Jūros pakraščiais, ir dainavo senas dainas apie karalienę Jūratę ir grakštų žveją, ir rūstų Perkūną“ Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 1, p. 60. . Vertėtų prisiminti ir tai, kad Jūratės legenda galėjo būti biografiškai reikšminga pačiam Jucevičiui: jam teko atsisakyti kunigystės dėl meilės moteriai, kurią besilaukiančią vedė beveik tuo pat metu, kai „Žemaičių prisiminimuose“ paskelbė literatūriškai išplėtotą pasakojimą apie Baltijos karalienę. Naujojo romantizmo laikotarpiu jau tapo madinga įsimylėjėliams į savo nuotakas kreiptis „mano undinėle“ Jost Hermand, „Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils“, p. 478. .
Karalienė Jūratė, Siluetas ir moteris utopijos horizonte
Františekas Šalda, čekų simbolizmo teoretikas, plėtojęs „integralios sintezės“ idėją ir tvirtinęs, kad tikrasis menas semia iš giliausių gyvenimo patirčių Tíživá samota: korespondence F. X. Šaldy a Růženy Svobodové, p. 55–57. , 1902 m. laiškuose mylimai moteriai Růženai Svobodovái rašė: „Nuostabią operą iš Jūsų kuriuosi, erdvesnę ir sodresnę nei kokia nors iki tol parašytoji…“ Ten pat, p. 221. .
Svobodová viename laiškų jam guodėsi:
XX a. pradžios menininkai, užsidegę mintimi, kad, pranokdami socialinės aplinkos nulemtą pasaulio realybę, eina minios priekyje šviesios vizijos, utopijos link, jautėsi drąsiau palaikomi moters, į kurią sudėjo harmonizuojančios galios lūkesčius. Iracionaliose būsenose, kurios kultūroje tapatintos su moteriškojo prado dominante, imta ieškoti išeities tada, kai galutinai nusivilta žmogaus galiomis racionaliai pažinti pasaulio dėsnius (suprastus kaip vyriškumo paradigma).
Georgas Simmelis knygoje „Philosopische Kultur“ (1911) prabilo apie kultūros tragediją, regėdamas ją bręstant objektyvių pasaulio dvasios galių ir subjektyvių individo pastangų įtampoje. Todėl pasisakė už asmens vienovės svarbą mėginant paveikti kultūrą, pasiduodančią objektyviems dėsniams. Sekdamas Williamo Morriso ir Johno Ruskino idėjomis Simmelis laikėsi pozicijos, kad modernistinis pasaulis skatina specializuotos veiklos raidą. Jo manymu, kultūros pažangos idėja taip pat yra paveikta pozityvistinio požiūrio į mokslo, technologijos pažangą, todėl svarbu išsaugoti ryšį su siela, kurios puoselėjimas įgalintų ugdyti kompleksiškos kultūros sampratą. Savo straipsnyje „Moteriška kultūra“ (1911) Simmelis teigė moterį esant arčiau būties pagrindų, vientisumo ir visuotinumo poliaus nei vyras Žr. Jürgen Habermass, „Simmel als Zeitdiagnostiker“, p. 252. , laikė ją galinčią subtiliau perteikti idėją interpretacinių menų srityje.
Realizmui pasipriešinusi menininkų karta ėmėsi užduoties „susieti gyvenimą su menu naujojo mito kūryboje“ Mikalojus Vorobjovas, „Modernizmo epocha Europos mene“, p. 60. . Tai buvo utopiška. Iš socialinių utopijų paminėtinos pastangos kurti naujus bendruomeniškumo modelius, pvz., pagrįstus vegetarizmo, gamtameldystės idealais. Radosi įvairių formų jaunystės sąjūdžių. Meno ir gyvenimo sintezės paradigmai priklausytų ir pastangos burti menininkų kolonijas, kuriose mėginta gyvenimo kasdienybėn įskiepyti menininkų idealus (šiame kontekste prisimintinas Čiurlionio dalyvavimas Arkadijoje); Worpswedės dailininkų kolonijos įkvėpėjas Heinrichas Vogeleris, kaip ir daugelis kitų jugendo stiliaus sekėjų, pats susiprojektavo savo namus ir sodą, interjerą, indus, stalo įrankius, net drabužius bei papuošalus žmonai. Pagaliau ir žmoną jis išsiaugino – iš keturiolikmetės Worpswedės mokytojo dukters Marthos Schröder – ir mūzą dailei (pozuodavo vyro paveikslų personažėms), ir meninių jo idėjų realizuotoją (siuvinėtojos ir audėjos talentas). Beje, Vogeleris buvo sukūręs visą paveikslų ciklą Melusinės tema Žr. Už Worpsvedės menininkų kolonijos gyvenimo detales nuoširdžiai dėkoju dr. Audronei Žentelytei. .
Kymantaitė iš arčiau susidūrė su tokia gyvenimo estetizavimo praktika: ji stebėjo į „lenkiškąjį stilių“ pretendavusią Stanisławo Witkiewicziaus architektūrą Zakopanėje; gyvendama Karmelitų gatvėje Krokuvoje galėjo matyti į priešingoje gatvės pusėje buvusio namo butą, priklausiusį Tadeuszui Żeleńskiui ir Zofjai Pareńskai, gabenamus Stanisławo Wyspiańskio specialiai jaunavedžiams sukurtus baldus. Grįžusi į Lietuvą buvo pasiskolinusi iš Mykolo Sleževičiaus garsiojo belgo Van de Velde’s albumą Žr. Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, p. 10. , o po pusantrų metų, rašydama „Lietuvoje“, ragino inteligentus kurti savitą, tautinį būstų stilių Žr. Sofija Čiurlianienė-Kymantaitė, Lietuvoje: kritikos žvilgsnis į Lietuvos inteligentiją, p. 14, 51. . Čiurlioniui 1906 m. rugsėjį atvykus į Prahą, senamiestyje buvo naujai formuojama Paryžiaus gatvė, kurioje statomi secesinio stiliaus namai turėjo stebinti architektūrinių sprendimų įvairove – ką jau kalbėti apie Vieną ir kitus lankytus miestus, kuriuose eksponuotos taikomojo meno parodos. Eskizų albumėliuose pieštos kėdės, židinio detalės rodo Čiurlionį mąsčius šia kryptimi. Galiausiai pieštuku apmestos Jūratės rūmų dekoracijos, kuriose esama žemaičių koplytstulpių elementų, buvo ne kas kita, kaip tautinio stiliaus fantazijos arba pasaulį galėjusio išgelbėti grožio rūmų, kitaip tariant, regresinės utopijos, vietos, kurios „nebėra“, projektai Žr. Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika. Katalogas, eskizai Nr. 565, 627, 630; 5 ir 6 pvz. Greimas yra teigęs, kad utopinis pasaulis lietuvių mitinėje pasaulėžiūroje yra vandeninio pobūdžio (Algirdas Julius Greimas, Tautos atminties beieškant: apie dievus ir žmones, p. 133–134). .
Tarp utopijų, sklandžiusių menininkų pasaulyje, buvo noras gyvenimą persmelkti vitalizmo energija pulsuojančiu menu, kad žmonės pasijustų gyveną rojuje (tai buvo ir 1897 m. įsikūrusio Vienos secesionistų sąjūdžio (vadovaujamo Gustave’o Klimto) vienas didžiųjų siekinių, jis akivaizdus Rodino skulptūrų ekspozicijos koncepcijoje, kuri buvo įkūnyta Prahoje 1902 m. tam specialiai pastatytame paviljone). Įžanga į kitą, religinio pobūdžio, utopiją – siekį atpirkti gyvenimą menu – pateikta ankstesniame skyriuje, kur buvo apžvelgtos Wagnerio ir Nietzsche’s pastangos muzikos dvasia sutaurinti ir pagilinti mitą. Rytinėje Europos dalyje visa ko sintezė įgavo daug mistiškesnį, teurginį atspalvį (Solovjovo idėjos buvo gerai žinomos ir Vidurio Europos slavams). Viačeslavas Ivanovas straipsnyje „Čiurlionis ir menų sintezės problema“, retrospektyviai vertindamas menininko, kuris nebijojo būti diletantu keliose srityse, užuot pasirinkus profesionalėjimą vienoje meno srityje, kūrybą, pabrėžė, kad mene tėra įmanoma tokios sintezės tikimybė, o pati sintezė esą galinti būti tik liturginė, ir tai religinio gyvenimo problema ateityje Žr. Viačeslav Ivanov, „Čiurlionis ir menų sintezės problema“. .
Kaip ir daugelis amžininkų, Čiurlionis savo ir Sofijos bendro gyvenimo perspektyvą piešė pasitelkdamas religinius vaizdinius:
Viename iš „Aukuro“ eskizų aukos laužo vietoje išrašyti MKČ inicialai Žr. Nijolė Adomavičienė ir kt. (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: albumas, p. 306. Dėkoju Salomėjai Jastrumskytei už pastebėjimą. . Gyvenimo aukojimo menui imperatyvas reiškė kur kas daugiau nei gyvenimo estetizacija, būdinga secesionistų propaguotai meno ir gyvenimo sintezei. Tai buvo užmojis nepaprastai skurdžią gyvenimo buitį pakylėti iki artistinės būties – gyvenimą kurti kaip meno kūrinį, opusą.
Simptomiška, kad intensyvėjant jųdviejų santykiams, Sofija vienu metu imta vadinti ir Jūrate, ir Siluetu (orig. Syłwetka), kuris nusako lūkestį viso, kas konkrečiais bruožais nenusakoma.
Tikėdama visa savo esybe galinti užpildyti idealųjį Siluetą, Kymantaitė ramino save, kad „išnirs“ virš „skarmalotos prozos“: “Paskandinti savęs nebijau, nes jau dabar juntu, koks bus pilnas ir stiprus sielos gyvenimas” Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, p. 16. . Palyginus Čiurlionio Jūratės sceninio kostiumo eskizą Žr. Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika. Katalogas, eskizas Nr. 552; 7 pvz. su triptiko „Pasaka“ (arba „Karalaitės kelionė“) III paveikslo Žr. Nijolė Adomavičienė ir kt. (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: albumas, p. 129; 8 pvz. moteriška figūra, matyti beveik identiška jų laikysena, tas pats pasakų karalaitės, dėl kurios herojus pasiryžęs susikauti su baisiausiomis chimeromis, siluetas. Laiškų Siluetui suteikiama laiminančioji, gelbstinčioji funkcija:
Abiejų pasidrąsinimą nebijau apnuogino prisipažinimas – bijau. (Baimę, vieną pagrindinių modernaus žmogaus savijautų, Čiurlionis mėgino pavaizduoti plastiškai Žr. Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika. Katalogas, eskizas nr. 383. . Baugi atrodė ėjimo trapiais tiltais virš bedugnės, tarp „ano“ ir dar neatrasto „kito“ pasaulio situacija („Vasaros sonatos“ dalyje Andante regime utopinę salą, jos viršukalnes jungia tiltai su SK monogramomis, o papėdėje esantis aukuras pažymėtas MKČ inicialais, 9 pvz.) – juk į mėginantįjį sujungti gėrio ir blogio krantus mėtomos strėlės Žr. ten pat, eskizai Nr. 679–680. .
Didėjo konfliktas tarp to, kas idealu, saulėta Eskize, greta fugos kompoziciniu principu perkurtos žemaičių kapinių variacijos, Čiurlionio nupieštas herojaus-saulės laidojimas jūroje (Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika. Katalogas, eskizas Nr. 637). Išplėtotas šis motyvas galėjo sudaryti diptiką su paveikslu „Saulės pagarbinimas“. , ir to, kas „įtartina“, drumsta. Čiurlionio darbuose ryškėjo centrinės kosmologinės figūros juodasis šešėlis, nepalyginamai didesnis už ją pačią „Rex“, 1909; Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika. Katalogas, eskizas Nr. 62844. . Juodoji saulė „Baladėje“ nustelbė šviesią saulę. Anot Vytauto Kavolio, baugumas, grėsmė kilo nebe iš apčiuopiamos istorijos, bet iš žmogaus dvasios gelmių, kurios buvo kosmoso gelmių projekcija Žr. Vytautas Kavolis, Žmogus istorijoje, p. 149. . Čia būtų verta priminti vandens, kaip ankstesnį pasaulį sunaikinusios ir naujos žmonijos puslapį pradėjusios stichijos mitologemą, Čiurlionio rašytą Tvano variaciją literatūriniuose „Laiškuose Devdorakėliui“, tapybinį „Tvano“ ciklą, kantatą „De profundis“ Ši kantata, sukurta 1900 m. pagal W. Kondratowicziaus psalmės vertimą, daug kartų perrašyta vėlyviausiuose Čiurlionio sąsiuviniuose chorui. , žmonai skirtos simfoninės poemos „Dies irae“ pirmuosius taktus „Dies irae“ užrašymo laikas – 1910 m. vasario 1 (14) d., paskutinieji operos „Jūratė“ prologo eskizai taip pat datuojami 1910 m. vasarį. Po maždaug trijų savaičių Čiurlionis buvo paguldytas į Pustelninko sanatoriją. . Čiurlionio, matyt, intensyviai tuomet mąstyta apie žmogui nepavaldžią lemtį. Anot Nietzsche’s, tik tam, kuris randa drąsos patikėti save „baisiai būties ledinei upei“ Friedrich Nietzsche, Tragedijos gimimas, p. 132. , įmanu siekti naujos metafizinės paguodos – per kūrybą. Drąsiai iškelta siekio įsibūti „dvasios pasaulyje“ vėliava suplevėsavo juodu melancholijos pamušalu.
Lygiagrečiai su perregimo skaidrumo sonatomis, „Angelėlių (Rojaus)“ vizijomis, „Nojaus arka“, „Pasaka (Karalių pasaka)“ radosi tamsieji, grėsmingieji Čiurlionio kūriniai – „Fantazija (Demonas)“, „Žaibai“, „Baladė“ („Juodoji saulė“) ir kt. Prieš lemtingąją kelionę į Peterburgą, visai nebepaisydamas finansinių realijų „[p]rojektavo Vilniuje puikiausius dailės rūmus, didžiulį teatrą, filharmoniją. Džiaugėsi, kad viskas puikiai sekasi ir turi sektis“ Iš A. Žmuidzinavičiaus prisiminimų, skelbtų 1938 m. Galaunės redaguotoje knygoje (Vytautas Bronius Pšibilskis (sud.), Atsiminimai apie Čiurlionį, p. 75). (tarsi norėjo staiga timptelėti kultūros institucionalizavimą iki Vidurio Europos standartų). Beveik tuo pačiu metu piešė eskize nežemiška estetika spindinčių Jūratės rūmų griūtį (žr. 3 pvz.).[/p]
[p][/P2][/p]Žvejo sapnas apie grožio karalystę ir tragiškoji grimasa
Rašydamas „Zosele mano, ar Tu jauti, kaip tai bus? Mes savoje operoje“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 232. , Čiurlionis naikino ribas tarp meno ir gyvenimo, išpažino „gelbstinčio grožio religiją“, kuri meną iškėlė aukščiau už daugelį galimybių ribojantį gyvenimą, bet neretai ribojo ir būtiniausius gyvenimo poreikius. Rinkdamasis šį maksimalistinį kelią, jis nujautė kilsiančias įtampas:
Čiurlionio patirtis brėžė keletą žvejo konotacijų: tai aprūpintojas, maitintojas (netekęs darbo bažnyčioje, tėvas parnešdavo namo sužvejotos žuvies), sykiu tai narsuolis Kastytis, kurio galimas simbolizacijas operos sumanyme jau aptarėme, tereikėtų pridurti, kad vienoje iš siužeto versijų žvejas atsisako pragmatinio santykio su jūra, tampa savotišku Baltijos valdovės žyniu Žr. Žiemys, „Jūrytė, Baltijos karalienė (žemaičių padavimas)“. . „Maitinsiuos žuvimi, kurios iš anksto prisižvejosiu visai savaitei“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 114. , – rašė Čiurlionis, ieškodamas būdų, kaip, neturint lėšų, išsilaikyti Palangoje – o vyko ant tilto pasimatyti su savo Jūrate, kuri tą stebuklingą vasarą suteikė intymumo dovaną, iškėlusią Čiurlionį į stulbinantį kūrybinio pajėgumo aukštį, sustiprinusią jos pačios tikėjimą savo kūrybinėmis galiomis ir, kaip būdinga klasikinėje dramaturgijoje, atvėrusią tai, kas pažeidžiamiausia:
Pagrįsdamas Čiurlionių poros unikalumą tarp to meto Vilniaus lietuvių inteligentijos, Kavolis citavo:
Čia kalbama ne apie gyvenamo būsto estetiką, kurios siekti gali socialiai aprūpintieji, – „Namai“ šioje vizijoje nusako sielų bendrystę, apgaubtą pakilios kūrybinės atmosferos. Tačiau šioje idealioje buveinėje esama dar vieno kambario, apie kurį galima perskaityti tik nekupiūruotame „Laiškų Sofijai“ leidime:
Kūrybinę atmosferą įsodrina tai, ką Nietzsche vadina dionisiškąja energija, kuri, pasak jo, yra viso talentingojo meno radimosi sąlyga. Cituojamas fragmentas primena fantastinės žuviauodegės būtybės transformaciją – tapsmą moterimi. Šioje „Namų“ vizijoje nėra nuo kūrybos polėkio atitraukiančių vaikų. Draugystės pradžioje ir Kymantaitė laiškuose išsakė laisvės imperatyvą: „…turiu dar būti visai liuosa – be galo noriu mokyties – dėti dar pamatus mano darbui“ Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, p. 16. , sužadėtiniai svajoja po Peterburgo vykti į Paryžių.