Straipsnis Kino archyvas, atmintis ir ideologinis reversas

Santrauka. Straipsnyje dėmesys sutelkiamas į specifinę lietuvių videomeno rūšį, kurioje naudojamasi, manipuliuojama ikisovietinėmis ir sovietinėmis kino kronikomis, kitaip sakant, rasta ir archyvine kino medžiaga (RIAM) kaip istoriniais ideologiniais naratyvais. Ši RIAM panaudojimo taktika tinkama ne tik interpretuojant kolektyvinę (sovietinę) atmintį, bet ir šiuolaikines diskursyvias praktikas, (per)kuriančias socialines ideologines prasmes. Į šias praktikas žvelgiama pasitelkus lietuvių kino teoretikų tekstus ne vien todėl, kad juose aptariami RIAM panaudojimo videomene pavyzdžiai, bet dėl to, kad jų aptarimą galima suvokti kaip kvazi-filosofinę metodologinę simptomatiką, verta plėtoti toliau. Straipsnyje analizuojamas apgręžimo principas, kontrastingai taikomas videomenininkų Deimanto Narkevičiaus ir Artūro Railos darbuose. Ši taktika interpretuojama kaip kolektyvinės atminties monumentalizuotų modelių paradoksalizavimo, suprobleminimo ir dekonstrukcijos metodas arba kaip linijinio istorinio ideologinio naratyvo transformavimas į „nomadinių dviprasmybių“ prasminius atsišakojimus.

Bet kuriuo atveju tai sukuria metodologinę dilemą, kadangi Narkevičiaus manipuliacijų RIAM taktikos traktuotinos vienaip metodologiškai „išgrynintame“ modelyje kaip dekonstruojančios sovietinį „ideologinį partiškumo“ modelį, tačiau kitaip – atsižvelgiant į aktualaus „užsakovo“ arba „anoniminio“ konstruotojo aspektą dabartyje. Šia prasme Narkevičiaus dekonstrukcinės taktikos atrodo kaip virtinė simuliacijų, imituojančių sovietinio elito – nomenklatūros kaip socialinės klasės – partiškumo principo „žlugimą“ arba tariamą „skilimą“. Narkevičiaus „dekonstrukcijos“ taikiklyje atsidūrė „matomas“ arba „demaskuojamas“ vizualus „ideologinis partiškumas“ kaip marksistinė-komunistinė ideologija ir jos propaganda. O „aktualusis partiškumas“ manipuliacijomis RIAM maskuojamas „ideologinio partiškumo“ dekonstrukcijos regimybe ir reorganizuojamas kaip tam tikros socialinės klasės (užsakovo) elitinių politinių ir ekonominių pozicijų išsaugojimas naujoje neoliberalioje tikrovėje.

Pagrindiniai žodžiai: kino archyvai, atmintis, videomenas, istorinis-ideologinis naratyvas, ideologinis apgręžimas, (post)sovietinis kultūrinis identitetas.

Vietoje įžangos

Pasak filosofo Nerijaus Mileriaus, atmintis skleidžiasi per savo mediumus – fotografijas, kino kronikas ir filmus, memorialus, paminklus ir kitus nematerializuotus atminties ženklus Žr. Nerijus Milerius, „Tarp Bastilijos ir Lenino paminklo, „įpaminklintos“ atminties kritikos etiudai“, p. 225. . Būtent per mediumus kuriamas ryšys tarp ilgalaikės ir trumpalaikės atminties. Mediumų pagalba kuriami tinklai, sujungiantys (ir modifikuojantys) subjektyvią, individualią ir socialinę arba kultūrinę atmintį, taip pat generuojantys kolektyvinės atminties modelius apskritai.

Viena tokių medijų, turinčių įtakos arba netgi kuriančių socialinę / kultūrinę atmintį, yra kino kronikos. Jos paprastai yra vizualių ženklų saugykla, kuri savaime dar nėra aktyvi atmintis. Jos virsmas socialine / kultūrine atmintimi priklauso nuo tos medžiagos reaktyvavimo, reaktualizavimo, įprasminimo ir remedijavimo vienokiuose ar kitokiuose kontekstuose, kuriuose „pasyvi tikrovės medžiaga“ paverčiama aktyviu archyvu jau socialine-ideologine prasme, kadangi archyvo sąvoka savaime suponuoja „katalogizavimą“ kaip istorinės-ideologinės hierarchijos kūrimą, prasminę stratifikaciją apskritai. Kitaip sakant, „pasyvi“ kino (nuo XX a. devintojo–dešimtojo deš. ir video) makro ar mikrokronika savaime yra tikrovės dubliavimo, dvigubinimo ideologizavimo predispozicija, kadangi, anot Michailo Jampolskio, pasaulio neįmanoma matyti tiesiogiai – matymui, kaip ir suvokimui, prieinama tik tai, kas jau pamatyta. Žinojimas, pateikiamas tik per dvigubinimo sistemą Žr. Michail Jampolskij, Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos, p. 234. .

Todėl (kolektyvinė) atmintis formuojama ne tik tam tikrų mediumų pagalba, tačiau ir tais mediumais (tiksliau vizualiais kodais) aktyviai manipuliuojant.

Tai, ką mes vadiname kolektyvine atmintimi, – iš tiesų nėra atmintis, ne atsiminimas, tačiau sąlygiškumas, konvencija, susitarimas: tai yra svarbu ir tai yra istorija apie tai, kaip tai nutiko, su kritikos pavidalo iliustracija, įtvirtinančia šią istoriją mūsų atmintyje. Ideologijos sukuria ištisus vaizdinių archyvus, talpindami juose, tarsi kapsulėse, mūsų supratimą apie svarbius dalykus, ir tuo pačiu gimdant visuomenėje gana nuspėjamas idėjas ir įspūdžius. […] Sąvoką „kolektyvinė atmintis“ […] pakeičia sąvoka „ideologija“. O „ideologija“ […] reiškia sugestyvių vaizdinių archyvą, kuris turi veikti tikėjimą, jausmus, nuomones ir jas valdyti. „Ideologijos“ sąvoka reiškia, kad vaizdiniai tuo pat metu gali būti efektyviai įteigti klaidingą ir pavojingą pasaulėžiūrą arba vertybių sistemą. Алейда Ассман, Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика, c. 27.

Spustelėjus išskleisti...

Taigi būtent mediumai yra tie taškai, kuriuose susiduria atmintis, archyvas ir ideologija. Kino archyvas šiuo atveju aktualizuojasi kaip istorinis projektas ir „naujos istorijos kūrimo projektas“ Emma Widdis, Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War, p. 27. , kolektyvinės atminties, tam tikros visuomenės socialinio-ideologinio identiteto (re)generavimo sistema, turinti savarankiško pasaulio (galios) elementų.

Akivaizdus pavyzdys – sovietinė dokumentika, kurioje formuojant kolektyvinę atmintį manipuliavimas dokumentiniu „objektyvumu“ ir archyvo socialine ideologine galia buvo ypač akivaizdus. Trumpalaikės ir ilgalaikės, individualios ir kolektyvinės (socialinės / kultūrinės) atminties susikirtimo taškai sovietmečiu buvo tapę ypatingai svarbiais. Maža to, atminties archyvas ir manipuliacijos juo susiję ne tik su atmintimi, tačiau akivaizdžiai veikia tikrovę ir ateitį. Tai, kokia yra (formuojama) socialinė / kultūrinės atminties koncepcija vienu ar kitu atveju, reiškia ne tai, kokia buvo praeities struktūra, tačiau tai, kaip per projekcijas į praeitį, formuojami dabarties socialiniai ideologiniai, netgi socialiniai ontologiniai lygmenys. Todėl (kino) archyvą, kaip atminties mediumą, visada stengiamasi įkrauti propagandine prasme.

Šis „dubliavimo“ ir propagandinės įkrovos aspektas tampa dar svarbesnis, jei (kino) vaizdus, vaizdinius, įvaizdžius suprasime ne kaip daiktų, objektų arba reiškinių kopijas, tačiau „delioziška“ prasme kaip „daiktus, objektus, reiškinius savaime“ Jacques Ranciere, Film Fables, p. 109. (kai dubliavimo prieštaringumas kone panaikinamas), ne tik ar ne tiek grynai ontologine, tačiau ypač socialine-ideologine, galios materializavimo(si) ir pasiskirstymo prasme. Tokiame kontekste (kino) kuriamas ideologinis naratyvas įgauna papildomos jėgos ir energijos, kadangi jame (iš) skleidžiamas pasaulis kartu su kolektyvinės atminties lygmenimis, veikiantis pagal propagandos dėsnius, kone tiesiogiai įkūnijamas, virsta materialia / metarealia materija.

Kartu „meta-realumas“ vėl sugrąžina prie ideologinio manipuliavimo kaip propagandinių „simuliakrų“, atliekančių „objekto“ arba „objektyvaus reiškinio“ funkcijas.

Viena vertus, dokumentinis kinas suteikia galimybę pirmapradei audiovizualinei išraiškai – kino juostos laikmenoje įrašyti, užfiksuoti, atgaivinti judantį tikrovės vaizdinį, kita vertus, šioji „spekuliatyvi“ akimirka leido manipuliuoti „dokumentuotos“ kino tikrovės pajėgumu, mažai ką bendra turėjusiu su tikrove. Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Kinas Sovietų Lietuvoje: sistemos raida ir funkcijų kaita (1944–1970), p. 132.

Spustelėjus išskleisti...

Šio straipsnio tyrimo objektas konkretus ta prasme, jog koncentruojamasi į specifinę lietuvių videomeno Videomeno sąvoka tiek Lietuvoje, tiek Vakarų šalyje, yra kur kas platesnė. Ji apima įvairiausias videomedijos naudojimo galimybes nuo videoperformanso, videokameros kaip objekto, kūno tęsinio naudojimo iki grynai formalių / technologinių videomedijos aspektų tyrimo / eksploatavimo. Šio straipsnio ribose videomenui atstovauja menininkai, dirbantys su kino archyvais, juos permontuojantys / aproprijuojantys ir t. t. rūšį (pasitelkiant dviejų menininkų kūrybos pavyzdžius), kurioje naudojamasi, manipuliuojama ikisovietinėmis ir sovietinėmis kino kronikomis, kitaip sakant, rasta ir archyvine kino medžiaga (RIAM Žr. Lukas Brašiskis, „Istorijos atmintis ir kino archyvas“, p. 138. ) kaip istoriniais ideologiniais naratyvais. Ši videomeno rūšis ypatinga tuo, jog ji natūraliai yra postsovietinio konteksto produktas, kartu, į sovietinę socialinę-ideologinę tikrovę žvelgianti iš tam tikro atstumo tiriamuoju, analitiniu žvilgsniu, kartu dekonstruojanti, problematizuojanti sovietinio ideologinio (kino) naratyvo konstravimo mechanizmus. RIAM naudojimo ir manipuliavimo taktikas galima traktuoti ir kaip vieną šiuolaikinės savirefleksyvios dokumentikos / kolektyvinės atminties porūšį / terpę, tiriančią tiek istorinius ideologinius (dažnai sovietmečio) naratyvus, tiek savo kaip medijos vidinę prasmių stratifikacijos sistemą.

Šiame straipsnyje gvildenami aspektai dar labiau konkretizuoti ir susiaurinti iki dviejų lietuvių kino teoretikų tekstų Žr. Nerijus Milerius, „Tarp Bastilijos ir Lenino paminklo: „įpaminklintos“ atminties kritikos etiudai“, p. 217–236; Lukas Brašiskis, „Istorijos atmintis ir kino archyvas“, p. 133–150. rekonstekstualizavimo. Šiuose tekstuose vienu ar kitu aspektu aptariamos kino / video manipuliacijos istoriniu ideologiniu (meta)naratyvu, prasmių (per) kūrimo būdai.

Pirmajame, filosofo Mileriaus, straipsnyje analizuojami Pradžios mitai, funkcionuojantys kaip nacionalinės tapatybės garantas, taip pat gilinamasi į paminklą kaip atminties metaforą, bei atminties kaip „į-paminklinimo vs iš-paminklinimo“ specifiką. Straipsnyje pasitelkiama pora kino ir videomeno pavyzdžių. Analizuojamas Sergejaus Eizensteino vaidybinio filmo „Spalis“ epizodas ir videomenininko Deimanto Narkevičiaus videofilmas „Kartą XX-ame amžiuje“ (2004).

Šio straipsnio ribose svarbesnis antras atvejis, kadangi kalbama apie postsovietinės kolektyvinės atminties transformacijas ir į jas įsiterpiančias / analizuojančias / interpretuojančias RIAM naudojančias videomeno taktikas. Savo videodarbe Narkevičius pasitelkia kino archyvą, tiesa, ne sovietinį, o atstovaujantį „ašinei“, t. y. nepriklausomybės pačios pradžios, epochai. Svarbiausias šiuo atveju ne tiek Pradžios mitas, kiek paties videomeno ir darbo su (post)sovietiniu identitetu, demonumentalizuojama atmintimi specifika. Narkevičius sujaukia linijinio istorinio ideologinio naratyvo logiką, ją paradoksalizuodamas, generuodamas prasmių judėjimą pirmyn–atgal.

Antrasis, kinotyrininko Brašiškio, tekstas skirtas aptarti būtent RIAM naudojimui kino ir, kas svarbu šio straipsnio ribose, videomeno pavyzdžiuose. Jo autorius aptaria specifines RIAM naudojimo socialines estetines taktikas kaip savitą būtent postsovietinės tikrovės reiškinį. Menininkai, užuot tradiciškai fabrikavę naujus vaizdus, atsigręžė į erdvėlaikio savybių turintį kino archyvą, kuriuo manipuliuojant įmanoma parodyti istorinio ideologinio naratyvo konstravimo, mediumavimo mechanizmus.

Brašiškis aptaria Sergejaus Loznicos filmo „Pasirodymas“ atvejį, Andrejaus Ulicos filmą „Nikolajaus Čeušesku autobiografija“, Maciejaus Drygaso debiutinį filmą „Išgirsk mano šauksmą“, taip pat skiria nemažai dėmesio kai kuriems Narkevičiaus filmams, kuriuose vienokia ar kitokia forma dominuoja (dažniausiai sovietinės) atminties problematika – manipuliuojama kino archyvais arba imamasi paradoksalių „rekonstrukcijų“. „Monumentalizuotos“ (dokumentinės) istorijos tiesėje kolektyvinė atmintis atrodo nepajudinamas monolitas, tuo tarpu manipuliacijos kino archyvu / rekonstrukcijos išardo, ištripdo šį stereotipinį įsivaizdavimą ir kolektyvinę atmintį parodo kaip persmelkiamą, takią, tokią, kuria irgi galima manipuliuoti ir kurią įmanoma interpretuoti iš naujo.

Taigi straipsnis formuojamas kaip polemizuojantis / rekontekstualizuojantis ir specifine prasme kiek praplečiantis minėtų dviejų problematiką, šiuos straipsnius, jų tyrimo objektus ir ypač tam tikrus požiūrių kartojimus, aptariant beveik videomeno pavyzdžius, traktuojant kaip savitą diskursinę atminties, archyvo ir ideologijos santykių suvokimo „simptomatiką“.

Formalus ir prasminis ideologinio naratyvo apgręžimas naudojant kino kronikas

Taigi minėti Mileriaus ir Brašiškio straipsniai pasitelkiami kaip poleminis ir probleminis pagrindas, kalbant apie atminties, archyvo ir ideologijos santykį, svarbiu šiam darbui aspektu, taip pat todėl, jog juose minėta problematika kiek skirtingais požiūrio rakursais susitelkia į Narkevičiaus kūrybos pavyzdžių analizę.

Abiejuose straipsniuose kalbama apie RIAM naudojimo taktikas. Subyrėjus Sovietų Sąjungai ir komunistiniam blokui, sovietinės „ontologijos“ „projektas“ staiga atsidūrė paradoksalios, trauminės socialinės ir kolektyvinės atminties lygmenyje. Susiformavo tarsi plyšys tarp sovietinės, pradėtos suvokti kaip svetimos, suklastotos, ir postsovietinės (naujos, aktualios) tikrovių. Šis plyšys atvėrė ne tik identiteto tuštumą, tačiau ir refleksyvią erdvę, kurioje ir pradėjo formuotis socialinės arba kultūrinės atminties kaip entropiško socialinio ideologinio archyvo, kurį reikia (re)aktyvizuoti, samprata.

Lietuva, kaip ir daugelis kitų posovietinės imperijos erdvių tapo bet-kokia-erdve, apgyvendinta ne aktyviais „veikėjais“, o pasyvia „veikėjų rase“, „savotiškais mutantais“, kurie „veikiau žiūrėjo nei veikė, jie buvo žiūrėtojai“. Tai buvo pavargę žmonės, kuriems „porevoliucinė“, sugriauta erdvė tapo atvira naujų tapsmų ir transformacijų erdve, tačiau ne visada pozityvia ir jaukia. Renata Šukaitytė, „Gilles’io Deleuze’o kino filosofija ir jos atspindys Šarūno Barto filmuose“, p. 51.

Spustelėjus išskleisti...

Kai kurie menininkai atsisakė gaminti „autentiškus“ vaizdus ir pradėjo naudoti sovietinio kino archyvus, permontuodami juos minimaliai, tačiau keisdami prasmių funkcionavimo logiką. Įdomu tai, jog tokia nuostata – dirbti tik su archyvu – būdinga ir ankstyvajam bolševikiniam dokumentiniam kinui (postašiniam laikui), kuris kino archyvą suprato kaip didesnę „dokumentiškumo“, t. y. tikrumo, garantiją, nei tiesioginį supančios tikrovės fiksavimą.

Taigi RIAM naudojantys menininkai tokiu būdu stengėsi sugrįžti prie „tikrovės“, išryškinti ideologinius tikrovės ir kolektyvinės atminties medijavimo, taip pat ir klastojimo, kuriant propagandinį tikrovės antstatą, mechanizmus. Kitaip sakant, menininkai, naudodami kino archyvus, sąmoningai išryškino ir apnuogino tikrovės dubliavimo ir ideologinio antstato generavimo principus. RIAM buvo suvokta kaip sovietinio socialinio istorinio / ideologinio naratyvo „sintaksė“, kurią galima ir privalu dekonstruoti, išardyti. Kartu šių propagandinių kino dokumentikos sintaksės lygmenų dekonstravimas ir / ar perkonstravimas buvo aktualus postsovietinio identiteto, kolektyvinės atminties kaip dabarties formavimui.

Taigi šiame straipsnyje pasitelkiama pora RIAM lietuvių videomene naudojimo pavyzdžių, atskirai kiek daugiau dėmesio skiriant Mileriui ir Brašiškiui svarbiam Narkevičiaus videokūrybos atvejui.

Beje, Mileriaus straipsnyje svarbi ne tik RIAM naudojimo taktikų videomene interpretacija, bet ir filosofo aprašomas formalaus ir prasminio, naratyvinio reverso, apgręžimo principas. Jis pasitelkia Narkevičiaus videofilmą „Kartą XX-ame amžiuje“ (2004), kuriame menininkas nekuria jokio autentiško naratyvo, bet naudoja(si) nacionalinio TV archyvo 1991 metais filmuota medžiaga. Joje užfiksuota, kaip Lukiškių aikštėje Vilniuje demontuojamas Vladimiro Iljičiaus Lenino paminklas, kitaip sakant, „iš-paminklinama“ tam tikra socialinės / kultūrinės kolektyvinės atminties versija ir kartu šiuo aktu „į-paminklinama“ alternatyvi. Tačiau menininkas paradoksalizuoja šią archyvinę medžiagą iš pažiūros labai paprastu „reverso“ būdu: „ši seka, prasidėjusi kaip, atrodytų, įprastas linijinis pasakojimas, ilgainiui nebeslepia elementaraus techninio triuko – apgręžtos kadrų montavimo sekos“ Nerijus Milerius, „Tarp Bastilijos ir Lenino paminklo, „įpaminklintos“ atminties kritikos etiudai“, p. 228. .

Narkevičius šiuo triuku ne tiek radikaliai apverčia naratyvą, t. y. prasmių vertikalę, kiek sujaukia linijinę logiką, paversdamas ją „netvarkingai (?) įvairiomis kryptimis besišakojančia“ alternatyvų „šaknimi“. Sukuriama dviprasmiška suvokimo situacija, kai žiūrovas, priklausomai nuo konteksto, šį naratyvą gali skaityti „tiesiogiai kaip atvirkštinį“ arba „atvirkščią tiesioginį“. Bet kuriuo atveju steigiamos dviprasmybės. Šį naratyvą galima suvokti kaip Lenino (tam tikros socialinės ideologinės sistemos) „re-į-paminklinimą“ ir „re-animavimą“ (atsižvelgiant į ideologinius atminties rudimentus kiekvieno žiūrovo empatijos lygmenyje) tiek žinant, jog tai paradoksalus triukas, tiek ir nežinant, jog tai išmonė. Kitaip sakant, tiek vienu, tiek kitu atveju apgręžimas niveliuoja akivaizdų prasminį kontrastą.

Kita vertus, šį naratyvą galima skaityti per griežtai formalios ir prasminės logikos apgręžimą, t. y. kontrasto principą, kaip originaliojo ideologinio linijinio TV archyvo naratyvo (tokio, koks jis pateikiamas žiūrovui tiesiogiai) prasmių paryškinimą ir archi-įtvirtinimą. Bet kokiu atveju, Narkevičius beveik atsisako autentiško autorinio lygmens kūrimo, pasitelkdamas gatavą archyvo medžiagą.

Tačiau būtent archyvinės medžiagos, kuri socialiniame istoriniame / ideologiniame lygmenyje jau pati yra tapusi „objektu savaime“, aktualia kolektyvinės minties materija naudojimas, vėl reideologizuoja ir rematerializuoja šią medžiagą. Be to, tai, jog menininkas atsisako kurti autentišką arba autorinį naratyvą, leidžia jam išvengti aktyvios socialinės-estetinės pozicijos, arba ją nustumti į šalį, aktyvizuojant, iškeliant būtent ideologinius turinius. Kūrėjo estetinio autentiškumo „bepoziciškumas“ renkantis dirbti su svetima medžiaga, kaip tik pabrėžia ideologinius turinius.

Taip pat Narkevičius sumaniai išnaudoja būtent „ašinio“ laiko anarchistinę, daugiakryptę ontologinę / socialinę sumaištį ir / arba atsivėrusio ontologinio plyšio energetiką, jei turėsime omenyje 1988–1991 m. Lietuvos (ypač Vilniaus) erdvėlaikį. Minėtą formalų ir prasminį naratyvo reversą menininkas transformuoja į nesibaigiantį cikliškumą, permanentinį sukimąsi aplink savo „ašį“, kai demonstratyviai apgręžtas naratyvas neišvengiamai suvokiamas dvejopai, nes bet kuri žiūrėjimo ir suvokimo reverso versija būtinai suponuoja ir aversą. Tai nesibaigiančio veiksmo ir nesibaigiančio to paties laiko erdvė. Narkevičius tokiu paradoksaliu reversu kaip tik išryškina pasyvumą tenai, kur, atrodytų buvo aktyvumo zona, o aktyvumą – entropijos migloje.

Apgręžto naratyvo logika automatiškai į (pa)sąmonę įtraukia ir neapgręžtą naratyvą. Tuo pat metu neapgręžtas naratyvas bet kokiu atveju jau turi savyje „reverso“ potenciją, t. y. vienu metu egzistuoja „teisinga“, ir „neteisingoji“ pusė. Tokiu būdu naratyvas nuolat dekonstruoja ir rekonstruoja save, neigdamas bet kurio iš šių menatlinių veiksmų prioritetą ir užbaigtumą. Socialinės / kultūrinės atminties modeliai praranda dominuojantį privilegijuotą statusą. Kitaip sakant, ten, „kur būta tiesios prasminės linijos, inicijuojamas nomadinis daugiaprasmiškumas“ Ten pat, p. 228. .

Dar vienas, kiek ankstesnis formalaus ir prasminio reverso arba apgręžimo, naudojant RIAM, pavyzdys, galėtų būti menininko Artūro Railos kino projektas „Kažko vis trūksta, kažko vis negana“ (2001–2003). Šiuo atveju menininkas irgi atsisako fabrikuoti naujus, „originalius“ vaizdus ir dirba su vietiniais kino archyvais, filmuotais maždaug 1938–1948 m., t. y. tiesiogiai ar netiesiogiai reprezentuojančiais nepriklausomos Lietuvos, taip pat okupuotos nacistinės Vokietijos, o vėliau ir sovietinės armijos, kontekstus. Akivaizdu, jog dauguma šių archyvų reprezentuoja „grynąją propagandą“, ypač kalbant apie dalis, filmuotas nacių ir sovietų okupacijos laikotarpiais. Taigi tai yra, viena vertus, tariamai skirtingas socialines-ideologines galios sistemas reprezentuojantys archyvai, kita vertus, naratyvai, sukonstruoti pagal labai panašius, jei ne identiškus linijinės istorijos (monumentalizavimo) suvokimo diegimo propagandinius modelius.

Tai reiškia, jog visa ši archyvinė medžiaga – tiek atskirai kiekviena konkreti kronika, tiek jų visuma – reprezentuoja tą patį linijinį istorinį ideologinį (meta)naratyvą arba bent jau giminingas jo versijas. Tai vėlgi reiškia, jog šis (meta)naratyvas buvo sugeneruotas „iš viršaus“, t. y. nuleistas iš galios sistemos piramidės viršūnės žemesnėms socialinėms ideologinėms, socialinėms kultūrinėms grandims. Ta pačia „iš viršaus į apačią“ hierarchinės prasmių piramidės logika galioja ir kiekvienoje atskiroje šio (meta)naratyvo dalyje.

Raila, kelis metus atrinkinėdamas ir montuodamas RIAM, atlieka „piramidės“ apvertimo, reverso, prasmių apgręžimo veiksmą, taip pat stengdamasis neužimti tiesiogiai angažuotos ideologinės pozicijos. Kaip RIAM perdirbimo, permontavimo ir perkompanavimo ašį, menininkas pasirenka „mažo arba paprasto žmogaus“ istorijos suvokimo prizmę, t. y. žvelgia „iš apačios“. Raila renkasi būtent minimos kino archyvų medžiagos amžininkų istorijos suvokimo, matymo prizmę.

Galų gale pastaroji personifikuojama į konkretų asmenį – Railos senelį:

Buvo galimybė kopijuoti kino archyvuose vaizdus. Man buvo įdomus XX a. pirmos pusės kontekstas ir tai, kokiu būdu estetika perdirba gyvenimo medžiagą. Tada mintyse susikonstravau panašią schemą į tokią, kaip istoriją suprato mano senelis. Jis buvo eigulys […] Jis apie prieškarinę Lietuvą pasakodavo be pavardžių, konkretybių, maždaug taip, – „buvo daugiau mažiau ramu, gyvenimas gerėjo. Tada atėjo labai tvarkingi ir kultūringi vokiečiai. Padovanojo lūpinę armonikėlę […] mandagūs žmonės, susimokėjo už pieną. Vėliau, jau grįždami atgal buvo piktesni, pravažiavo pro šalį nesustodami. Tada užėjo rusai – purvini, alkani, nemandagūs. Grietinėlę išpylė lauk, nes nesuprato kas tai yra… Iš pokalbio su Artūru Raila.

Spustelėjus išskleisti...

Taip išgyvenę karą paprasti žmonės pasakoja istoriją – „atėjo vieni, išėjo, tada atėjo kiti, tada anie grįžo…“ Tada aš kino archyvo darbuotojų paprašiau, kad man atrinktų medžiagą imtinai nuo 1938 m. iki 1948 m., susijusią su darbu, poilsiu, kasdieniu gyvenimu. Tada visoje toje medžiagoje iškarpiau atvirą propagandą… Žiūri į žmonių veidus, nesvarbu kokiomis uniformomis, kaip jie dirba kasdienius darbus, prižiūri bites, tada kamera pasisuka ir nufilmuoja peizažą, medžius […] buvo tokios archyvinės medžiagos, kai išlikęs tik juostos gabalėlis, be garso, pavyzdžiui, kaip surenkami basi vaikai piemenėliai, atvedami į kažkokią vietą ir jiems išdalinami drabužiai, juos nukerpa, sušukuoja. Matai tų vaikų žvilgsnius, kaip jie reaguoja į aplinką, žaidžia. O fone trumpam kur nors šmėsteli svastika ar kitas panašus ideologinis atributas…. Ten pat.

Spustelėjus išskleisti...

Taigi Raila apgręžia kino archyvo medžiagą ir sujaukia įprastą istorijos – vienmatės propagandos – naratyvą ne tiek atlikdamas techninį kadrų montavimo reversu triuką, tačiau apgręždamas vidinę (kino) ideolginio naratyvo konstravimo logiką. Archyvinė medžiaga rodoma chronologine istorine-linijine tvarka, tačiau priverčiama funkcionuoti pagal paprasto žmogaus ir, kas svarbiausia, amžininko istorijos matymo ir suvokimo klišę.

Kalbant istoriografijos terminais, Raila „išorinio pozityvizmo“ arba pagal propagandinės indoktrinacijos dėsnius formuojamą politinės istorijos rašymo sintaksę perkelia į subjektyvaus istorijos supratimo erdvę. „Išorinio pozityvizmo“, ypač veikiančio fašistinės ir / ar sovietinės propagandos režimais, naratyvams reikia „paprasto“ žmogaus, tačiau tik kaip anoniminio statistinio vieneto, abstraktaus tam tikros socialinės klasės simbolio. Jam iš anksto numatomi griežtai apibrėžti vaidmenys, be to, jis pats neturi teisės į istorijos refleksiją, tiesiog privalo pasyviai / aktyviai priimti „anoniminio“ tikrovės konstruotojo dėsnius Žr. Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Kinas Sovietų Lietuvoje: sistemos raida ir funkcijų kaita (1944–1970), p. 133. . O Raila ne tik išryškina tą „paprastą“ žmogų, kas propagandos tikslais ir taip daroma kino kronikose, bet ir perkonstruoja istorinį-ideologinį naratyvą pagal šio konkretaus žmogaus supratimo schemą.

Vizualūs kodai Railos permontuotose kronikose formaliai vis dar reprezentuoja „išorinį pozityvizmą“, tačiau gilesniame semantiniame lygmenyje grupuojami pagal alternatyvią (jei ne svetimą, tai sukarikatūrinančią) šiam modeliui, logiką. Raila tariamai nedviprasmišką vizualų naratyvą „Glavlito darbuotojai dažniausiai filmų nežiūrėjo, o juos „skaitė“, remdamiesi montažiniais lapais (filmo ar žurnalo aprašymas pakadriui: vaizduojamas tas ir tas, kalba tas ir tas, daro tą ir tą, paraleliai išrašomas ir diktoriaus balsas). Iškalbingiausiai Kino studijos darbuotojų ir Glavlito „bendradarbiavimą“ iliustruojančiame dokumente atrandame ir dar vieną mintį, jog kinas kaip „tikrovės“ reprezentacija laikytas pavojingesne ir didesnio „rūpesčio, uolumo reikalaujančia priemone“ (Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Kinas Sovietų Lietuvoje: sistemos raida ir funkcijų kaita (1944–1970), p. 133). paradoksaliai sujungia su alternatyviu kalbiniu, diskursiniu „memory talk“ arba „conversational remembering“ kontekstu, kuriame formuojasi / formuojama subjektyvi atmintis, pamažu perauganti į kolektyvinę.

[…] mes tuo pat metu įvaldome interaktyvumo formas, taip pat kalbiniais aktais „memory talk“ arba „conversational remembering“; šie ryšiai ir sutapatinimai nepaprastai svarbūs […] jie formuoja mūsų atmintį. Mūsų individuali atmintis visada turi socialinį pagrindą […] Riba tarp to, ką pergyvenai pats, ir to, ką papasakojo kiti, yra lengvai persmelkiama. Kita socialinės atminties forma yra „kartos atmintis“, glaudžiai susijusi su autobiografine atmintimi. […] „pergyvenamų įvykių naratyvinė standartizacija“, kurioje koncentruojasi socialinės grupės ir kartos patirtis. Алейда Ассман, Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика, c. 223–224.

Spustelėjus išskleisti...

Kitaip sakant, Raila išoriškai nekeičia „linijinės istorijos“ naratyvo struktūros, tačiau linijinės istorijos „iš viršaus“ klišę perdengia linijinės istorijos „iš apačios“ kliše, tarsi naudodamas prasminės „dvigubos ekspozicijos“ metodą. Kartu tai nėra bandymas radikalizuoti istorinį-ideologinį naratyvą jį redukuojant į kraštutiniškai subjektyvų vaizdinį. Railos senelio, reprezentuojančio „paprastą žmogų“, „memory talk“ lygmuo funkcionuoja ir kaip visos kartos ar kelių kartų, išgyvenusių Antrąjį pasaulinį karą, atmintis. Taip Raila, vėlgi kurdamas reversą, tarsi kalba ir apie aversą – per subjektyvios atminties reaktualizaciją sugrįžta prie socialinės / kultūrinės kolektyvinės atminties ir jos socialinių-istorinių transformacijų problematikos, paradoksalizuodamas „įvykių naratyvinės standartizacijos“ mechanizmus tiek kino archyvuose, tiek platesnio istorinio ideologinio diskurso lygmenyje.

Kitaip sakant, Raila išoriškai nekeičia „linijinės istorijos“ naratyvo struktūros, tačiau linijinės istorijos „iš viršaus“ klišę perdengia linijinės istorijos „iš apačios“ kliše, tarsi naudodamas prasminės „dvigubos ekspozicijos“ metodą. Kartu tai nėra bandymas radikalizuoti istorinį-ideologinį naratyvą jį redukuojant į kraštutiniškai subjektyvų vaizdinį. Railos senelio, reprezentuojančio „paprastą žmogų“, „memory talk“ lygmuo funkcionuoja ir kaip visos kartos ar kelių kartų, išgyvenusių Antrąjį pasaulinį karą, atmintis. Taip Raila, vėlgi kurdamas reversą, tarsi kalba ir apie aversą – per subjektyvios atminties reaktualizaciją sugrįžta prie socialinės / kultūrinės kolektyvinės atminties ir jos socialinių-istorinių transformacijų problematikos, paradoksalizuodamas „įvykių naratyvinės standartizacijos“ mechanizmus tiek kino archyvuose, tiek platesnio istorinio ideologinio diskurso lygmenyje.

Iškarpymai ne panaikina propagandinį linijinį naratyvą, tačiau sukuria galios pozicijų, istorijos iš viršaus modelio reversą. Linijinis propagandinis lygmuo paradoksalizuojamas išryškinant jį ir parodant iš apverstos perspektyvos rakurso, kuriame atsiveria ideologinio totalumo masteliai.

Rekontekstualizacija ir dekontekstualizacija: metodologinio apgręžimo klausimas

Dviejuose minėtuose kino kronikų pasisavinimo ir perdirbimo videomene pavyzdžiuose buvo bandoma išryškinti atminties, kino archyvų ir ideologijos susikirtimo taškus, taip pat tam tikras archyvų naudojimo taktikas, leidžiančias paradoksalizuoti propagandinių (iki)sovietinių kino kronikų istorinio ideologinio naratyvo „monumentalumą“. Grįžtant prie Mileriaus ir Brašiškio straipsnių, istorinių ideologinių naratyvų „monumentalumo“ problematika koncentruojasi į Narkevičiaus videomeno kūrinius, kuriuose manipuliuojama archyvine kino ir televizijos medžiaga. Narkevičiaus socialines estetines taktikas, paprasčiau tariant, ideologinę poziciją, Milerius traktuoja kaip kiek labiau ambivalentišką ir netgi šiek tiek prieštaringą, kartu leidžiančią „nesuinteresuotai“ preparuoti tam tikrų istorinių ideologinių naratyvų kine semantiką ir joje aptikti propagandinius lygmenis. Kitaip sakant, linijinį naratyvą tarsi išardyti, paradoksalizuoti ir paversti daugiakrypte prasmine „šaknimi“.

Brašiškis irgi kelia fundamentalų pasaulėžiūros ir kartu socialinį estetinį / ideologinį klausimą, „ar visos archyvinių pasakojimų tolydumą ardančios ir jų raiškos plotmės elementus pertvarkančios praktikos gali būti apibūdinamos kaip atviros formos praeities interpretacijas siūlantis kinas“ Lukas Brašiskis, „Istorijos atmintis ir kino archyvas“, p. 139. ? Vis dėlto, RIAM naudojančių menininkų ir konkrečiai Narkevičiaus manipuliacijas kino archyvais kinotyrininkas vertina kaip sovietinio ideologinio propagandinio naratyvo dekonstravimą ir demaskavimą.

Tuo tarpu propagandiniam kinui būdingas kolektyvinės atminties formavimo technikas dekonstruojančių ir jų veikimą analizuojančių šiuolaikinių RIAM kino režisierių siekiai radikaliai skiriasi nuo sovietinių propagandinių filmų kūrėjų tikslų. Istorijos monumentalizacijos logiką puikiai suvokiančių šiuolaikinių režisierių rankose sovietmečiu kurti filmai tampa kritišku instrumentu, įgalinančiu permąstyti sovietinės praeities vaizdinio konstravimo mechanizmą bei artimosios istorijos atminties dirbtinumą. Ten pat, p. 141–142.

Spustelėjus išskleisti...

Kalbant apie daugelį Narkevičiaus videofilmų Kaip minėta įžangoje, Narkevičiaus kūrybos atvejis pasitelkiamas ne dėl jo kūrinių kokio nors objektyvaus išskirtinumo, tačiau todėl, jog šio menininko kūrinius šiam tekstui svarbiuose straipsniuose interpretuoja Milerius ir Brašiškis, įžiūrėdami juose panašias prasmes. Todėl Narkevičiaus atvejis šiame straipsnyje traktuojamas kaip tam tikras „simptomas“, kuriame koncentruojasi tam tikros prasmių kūrimo per tariamą „dekonstrukciją“ klišės postsovietiniame videomene. Kita vertus, pats kalbėjimas apie tam tikrus (kino) atminties aspektus, t. y. besiformuojantis (kvazi)filosofinis mikro-diskursas aplink Narkevičiaus kūrinius, irgi gali būti traktuojamas kaip filosofinės ir / ar institucinės (kalbėjimo apie tam tikrus dalykus) konjunktūros formavimosi „simptomas“. Taigi Narkevičius šio straipsnio kontekste figūruoja ne tiek kaip personalija, kiek labiau kaip tam tikros socialinės kultūrinės simptomatikos simbolis. , manipuliacijos sovietmečio (kino) archyvais ir juose generuojamu propagandiniu naratyvu, iš tiesų atrodo, kaip šių naratyvų dekonstrukcija ir demaskavimas.

Vis dėlto, čia reikėtų stabtelėti ir pabandyti įdėmiau pažvelgti ne tiek į paties Narkevičiaus „manipuliacijas“ archyvu, kiek į, pavadinkime, vieną šių manipuliacijų analizavimo Mileriaus ir Brašiškio straipsniuose aspektą, kurį galima būtų įvardyti sąmoningu ar nesąmoningu „technologiniu“ arba netgi metodologiniu triuku.

Narkevičiaus manipuliacijos kino archyvais (istoriniais ideologiniais naratyvais) Mileriaus ir ypač Brašiškio tekste analizuojamos kaip (beveik) grynos, uždaros, sau pakankamos „(kazi)filosofinės potencijos“. Metodologiškai atliekamas paradoksalus konteksto dubliavimo arba netgi de-kontekstualizavimo veiksmas. Sovietmečio (kino) ideologinis (dabar jau istorinis) naratyvas traktuojamas kaip ideologiškai kontekstualus a priori, nes ideologinį socialinės / kultūrinės kolektyvinės atminties lygmenį formavo „anoniminis“ konstruotojas, kitaip sakant – represinė galios sistema. Taigi svarbu, kokiame kontekste funkcionavo sovietinis kino naratyvas. Jis traktuojamas kaip melagingas, kuriantis propagandinį antstatą. Narkevičiaus videomeno funkcijos atitinkamai suprantamos kaip opozicija „melagingam antstatui“, t. y. jį „demaskuojančios“.

Kreipiamas dėmesys į kontekstą videofilmuose, tačiau kontekstas, pavadinkime jį tam tikra konjunktūra, kuriame funkcionuoja Narkevičiaus videokūryba, tarsi tampa nesvarbus. Kitaip sakant, tai yra ne tik socialinės / kultūrinės kolektyvinės atminties transformacijų tyrimo pačiose RIAM naudojimo klausimas, tačiau ir aktualios postsovietinės (ypač institucinės) terpės, sistemos, kuri nėra uždara terpė, o visada yra susipynusi su egzistuojančiais galios režimais Žr. Nerijus Milerius, „Išmesto (kasdienio) laiko reabilitacija vaidybiniame kine“, p. 124. , ir kurioje funkcionuoja konkrečios RIAM naudojimo taktikos, klausimas.

Tokioje „kūrinio sau“ metodologinėje schemoje sovietmečio (dokumentinio kino) naratyvas traktuojamas kaip melagingas, o postsovietinės RIAM naudojimo taktikos kine ir videomene kuriamos jau kaip „kritinės tiesos“ erdvėlaikis. Todėl svarbus ir RIAM naudojimo videomene aktualus kontekstas, arba, kalbant paprasčiau, „anoniminio“ konstruotojo (kuris sovietmečiu pasirodydavo kaip geranoriškas ir dosnus užsakovas arba kaip prievartinė galia), formuojančio manipuliacijų RIAM ideologinį pamušalą, klausimas. Net jei RIAM naudojantis menininkas stengiasi likti indiferentiškas medžiagai, su kuria dirba arba stengiasi pabėgti į „grynosios estetikos“, kitaip sakant, „deideologizacijos“ zonas, pats medžiagos pobūdis ir aktualus kontekstas, kuriame manipuliuojama archyvu ir kuriam manipuliuojama, stumia į vienokią ar kitokią, deklaruojamą viešai ar slepiamą, ideologinę poziciją, neretai susijusią ir su konkrečiomis galiai atstovaujančiomis socialinėmis grupėmis. Juk net jei tam tikra kritinė kino ir / ar videoforma dekonstruoja ir / ar kritikuoja vienokias ar kitokias mentalines ideologines atminties struktūras, ji pati, Béla Balázs’o žodžiais tariant, yra vienos ar kitos socialinės klasės „psichologinis veidrodis“ Béla Balázs, Early Film Theory: Visible Man and the Spirit of Film, p. 211. .

Šiuo atveju Narkevičiaus kūrybos kontekstas tinka kiek gilesniam šio probleminio aspekto išgvildenimui. Pasitelkime Brašiškio aprašomą Narkevičiaus filmo pavyzdį.