Straipsnis Kino archyvas, atmintis ir ideologinis reversas

Deimanto Narkevičiaus filme / instaliacijoje „Į nežinią“ („Into the Unknown“, 2009) archyviniuose filmuose neegzistuojanti prasmė taip pat kuriama permontuojant sovietmečiu nufilmuotą archyvinę medžiagą bei dar radikaliau perkuriant jos garso plotmę […] Narkevičiaus filmo prasmė gimsta ne iš pirminių filmų raiškos plotmės elementų subordinacijos pasakojamam režimui, bet iš raiškos plotmės deideologizacijos (kursyvas K. Š.). […] Narkevičius sukuria naujas […] perskaitymo galimybes arba, kitais žodžiais tariant, žmonių vaizdams savo filme suteikia naują turinį (kursyvas K. Š.) (pasak režisieriaus, archyvinių filmų ištraukas ir jų garsą jis permontuoja siekdamas „permąstyti archetipinių socializmo veikėjų reprezentacijas joms pridėdamas egzistencijos svorio“). […] Taigi, permontuojant propagandinių filmų pasakojimus sudariusius vaizdus bei manipuliuojant garsu Narkevičiaus filme yra sukuriamas suvokimo pleištas tarp sovietmečiu įtvirtinto kinematografinio […] vaizdinio ir nuo pirminio pasakojimo „atjungtos“, deideologizuotos jo interpretacijos, todėl galima sakyti, kad iš pirmo žvilgsnio nostalgiją praeities vaizdiniams sukeliantis lietuvių režisieriaus filmas žiūrovą kviečia patirti kolektyvinės sovietinio laikotarpio atminties netolydumą ir fragmentiškumą bei suvokti kino manipuliatyvumą. Kitaip tariant, garso ir vaizdo montažas Narkevičiaus filme, pirma, dekonstruoja (kursyvas K. Š.) sovietinės santvarkos, kurioje ideologizuotas individas neturėjo savarankiško balso, vaizdinį, antra, leidžia reflektuoti manipuliatyvų kino medijos poveikį praeities atminčiai. Lukas Brašiskis, „Istorijos atmintis ir kino archyvas“, p. 142.

Spustelėjus išskleisti...

Sovietinis ideologinis naratyvas, kaip jis „dekonstruojamas“ tokių menininkų kaip Narkevičiaus kino ir videokūryboje, bet ir kokį konkrečiai (naujos) galios kontekstą reprezentuoja pačios „dekonstrukcinės“ taktikos – sovietmečio ideologinio (kino) naratyvo „dekonstravimas“ nebeatrodo toks akivaizdus, grįstas vien „demaskuojančiomis“ opozicijomis. Žinoma, „anoniminio“ konstruotojo klausimas gana sudėtingas, nes žiūrint apibendrintai turime kalbėti apie dabartinę galios sistemą, kuri bent jau viešojoje erdvėje, suprantama kaip „demokratinė“, oponuojanti sovietinei melagingai ir prievartinei kvazitikrovei. Tačiau, jei supaprastindami iš dalies sutinkame, jog sovietinė ideologinio (kino) naratyvo kūrimo sistema vis dėlto buvo totalizuota propagandos lygmeniu (arba ji totalizuojama kolektyvinės atminties lygmeniu), šiandieninis socioideologinis ir sociokultūrinis viešasis kontekstas įvairesnis, bent jau kol kas nėra totalizuotas. Jame veikia daugiau skirtingas socialines ideologines sistemas reprezentuojančių jėgų. Todėl kalbant apie Narkevičiaus „dekonstrukcines“ taktikas videomene, būtinas šio konteksto konkretizavimas.

Partiškumas ir dabarties socioideologinio konteksto prasmių apgręžimas

Tačiau pradėti privalu vėlgi nuo sovietinio ideologinio konteksto istoriografijoje ir postistorizmo sampratos:

[…] modernistinė istoriografija nėra vienintelė postistorizmo apraiška istoriografijoje. Anksčiau negu spėjo įsitvirtinti modernistinės alternatyvos istoriografijoje, marksistinė istoriografija buvo diegiama valstybės mastu Rusijoje, o vėliau ir kitose komunistinėse šalyse. Ji yra būdingiausia futurizmo apraiška istoriografijoje. Taip vadintinos tos istoriografijos paradigmos, kuriose praeities istorija rašoma prieš akis turint tam tikrą utopinį idealą, planuojamą įgyvendinti ateityje. Būdingas istoriografinio futurizmo bruožas yra istoriografijos (ir kitų socialinių bei humanitarinių disciplinų) „partiškumo“ reikalavimas. Jis susijęs su istoriografijos paradigmos funkcijomis gyvenime. Rašydamas praeities istoriją, istorikas turi dalyvauti kovoje už to idealo įgyvendinimą. Marksizme tas idealas yra ateities komunistinė beklasė visuomenė, o pagrindinis kovotojas už tą idealą – kompartijos vadovaujama darbininkų klasė, kurios triumfą garantuoja marksistinės istorijos filosofijos (istorinio materializmo) atskleisti istorijos dėsniai. Zenonas Norkus, „Istorizmas, modernizmas ir futurizmas XX amžiaus istoriografijoje“, p. 279–280.

Spustelėjus išskleisti...

Šiuo atveju svarbus ne tik „utopinio idealo“ represinis antstatas, formuojant socialinį ideologinį naratyvą ir socialinę / kultūrinę kolektyvinę atmintį (o, kaip buvo minėta, kolektyvinės atminties kategorija labiau susijusi su galios pasiskirstymo mechanizmais dabartyje ir ateityje, nei su praeitimi), tačiau ir partiškumas, kurį galima suprasti kaip totalų „anoniminį“ konstruotoją.

Iš pažiūros laikytinas tik sovietmečio reliktu sovietinio partiškumo klausimas plačiąja prasme yra svarbus, kai kalbama apie postsovietinį erdvėlaikį, taip pat, kai kalbama konkrečiai apie Narkevičičiaus RIAM naudojimo taktikas, suprantamas kaip sovietinio partiškumo dekonstrukcija ir naujo turinio kino archyvo pasakojimui suteikimą. Šiuo atveju „partiškumą“ siauriau galima būtų suvokti kaip konjunktūrą istoriografine prasme, t. y. „vidurį“ tarp istorijos procese / kolektyvinėje atmintyje greitai kintančių „įvykių“ ir monumentalesnių, kintančių ne taip greitai ir pastebimai, „struktūrų“ brodeliškąja prasme. Konjunktūrų kismas istorijos procese labiau pastebimas, negu „struktūrų“, tačiau yra patvaresnis, lėtesnis už „įvykius“. Jos gali apimti vienos kartos aktyvios socialinės ideologinės veiklos periodą, tačiau gali aprėpti ir dvi ar daugiau kartų.

Taip pat šias konjunktūras galime dalinai iškelti iš istoriografijos lauko ir vartoti dar konkretesniame socialiniame ideologiniame kontekste, kaip socialinę politinę klasę reprezentuojančią visuomenės dalį. Tokia dalimi gali būti laikoma sovietinė konjunktūra, kitaip – sovietinė nomenklatūra Nomenklatūros „sąvoka yra tinkama kategorija tuometinių valdžioje buvusių asmenų ratui apibūdinti, nes ji sovietmečiu buvo socialiai atpažįstama, o šiandieninėje istoriografijoje tampa nusistovėjusia sąvoka, apibūdinant tuometinį elitą. Taip pat nomenklatūra išreiškia specifinį valdžios modelį, priklausomą nuo partine ištikimybe ir komunistine ideologija pagrįstos kadrų atrankos ir karjeros sistemos. Tačiau socialiniame kontekste analizuojama nomenklatūra tampa kai kuo daugiau nei specifine karjera ir atranka grįsta valdymo sistema. Pirmiausia tai asmeniniais ir darbo ryšiais tarp savęs susijusių ir tam tikrą bendrumą (tapatybę) palaikančių asmenų grupė“ (Vilius Ivanauskas, Lietuviškoji nomenklatūra biurokratinėje sistemoje: tarp stagnacijos ir dinamikos (1968–1988 m.), p. 99). , kurią konstitavo (utopinio?) „partiškumo“ principas. Šio „ideologinio partiškumo“ principai buvo perkelti ir į dokumentinį (kino) archyvą kaip utopinio socialinio ideologinio naratyvo formavimo esminis principas. Vis dėlto, šis utopinis-propagandinis principas tarnavo ir pragmatiškiems, labiau specifiniams minėtos klasės tikslams socialinėje plotmėje. Taigi „partiškumą“ reikėtų suprasti ne vien griežtai kaip ideologinę indokrinaciją ir tapatumo konstravimą.

Socialinius santykius sukuriantys tinklai žymėjo ne vien asmeninio ar darbinio bendravimo sąveiką, jie taip pat sukurdavo šiais santykiais pagrįstą socialinę vertę […] Socialinis kapitalas parodo socialinių ryšių įtaką įgyjant valdžią, galią ir kitą akivaizdžią naudą, drauge pažymi socialinę nelygybę, kurią sukuria atskirų asmenų geresni nei kitų turimi ryšiai. Ten pat, p. 107.

Spustelėjus išskleisti...

„Ašinio“ erdvėlaikio kontekste, sovietiniam socialiniam ideologiniam projektui patiriant radikalią krizę ir (beveik) griūnant, sovietinei nomenklatūrai kaip tam tikrai (kvazi-istorinei) konjunktūrai iškilo elitinių pozicijų praradimo ir tęstinumo grandinės sutraukymo grėsmė. Todėl Sąjūdžio epochoje, nepriklausomybės atkūrimo priešaušryje ir netrukus po Nepriklausomybės atkūrimo, ši elitine save laikiusi sovietinės visuomenės (?) dalis, turėjo rasti būdų, kaip reorganizuotis, reaktualizuotis, išsaugant elitines pozicijas ir kiek įmanoma tęstinumą, tačiau esmingai modifikuoto „partiškumo“ principu.

Todėl įvyko „partiškumo“ principo „griūties“ simuliacija arba imituotas šio principo „skilimas“. Jį imituoti buvo įmanoma visų pirma socialinėje / kultūrinėje kolektyvinėje atmintyje galiojusios (ir tebegaliojančios) konvencijos ribose. Ši klišė – kad sovietinę nomenklatūrą kaip klasę sukūręs ideologinio „partiškumo“ principas buvo ir esminis šios klasės identiteto genas, kurį „sunaikinus“, t. y. tiesiog pašalinus iš viešo socialinio ideologinio naratyvo, išnyko iš sovietinio partiškumo principas.

Tačiau „partiškumas“ vėlyvuoju sovietmečiu jau buvo skilęs savaime į propagandos lygmenyje funkcionuojantį (pa)rodomąjį „ideologinį partiškumą“, automatiškai kartojantį kvazi-marksistinę retoriką, ir „aktualųjį partiškumą“, funkcionuojantį uždaros korumpuotos (korupcijos kultūra ir retorika buvo ištobulinta iki beveik ontologinių aukštumų nerašytiniame diskurse) biurokratinės sistemos principu, kaip elitinių politinių, ekonominių ir kitokių simbolinių pozicijų išlaikymą ir palaikymą tam tikros grupės (ar grupuotės), suvokiančios save kaip a priori privilegijuotą klasę, viduje. Šios specifinės sovietinės-biurokratinės sistemos viduje „ideologinis partiškumas“, grįstas marksistine ar komunistine ideologija, vėlyvuoju sovietmečiu, ko gero, tebuvo kaukė, apsauginis sluoksnis, socialinis žaibolaidis, maskuojantis totalų antiidealizmą ir, kalbant Peterio Sloterdijko žodžiais, specifiškai „miglotą“ arba „neskaidrų cinizmą“.

Būtent todėl „ašiniame“ erdvėlaikyje sovietinė nomenklatūra be vargo atsikratė „ideologinio partiškumo“, kuris naujomis aplinkybėmis tik trukdė „aktualaus partiškumo“ rekonstrukcijai ir pratęsimui, ir šį veiksmą netgi pateikė kaip jau sovietmečiu puoselėtą „vidinę rezistenciją“ (tai liudija gausus sovietinės nomenklatūros memuarų diskursas, kuriuo aktyviai siekiama specifiniais tikslais paveikti ir transformuoti socialinę / kultūrinę kolektyvinę atmintį).

Maža to, „ideologinio partiškumo“ principo parodomasis „sunaikinimas“ vėlgi propagandiniame lygmenyje, kartu slepiant „aktualiojo partiškumo“ tęstinumą gilesniuose socialiniuose ideologiniuose, socialiniuose ekonominiuose lygmenyse, buvo sėkmingas bent jau kultūrinėje plotmėje, ryšium su sovietinės nomenklatūros kartų kaita, kaip tik sutapusia su „ašiniu“ erdvėlaikiu.

Taigi instituciniame kultūros administravimo lygmenyje norint sukurti „ideologinio partiškumo“ žlugimo iliuziją, kartu paslepiant „aktualiojo partiškumo“ tęsinius, pravertė tokios besiformuojančios kokybiškai naujos meninės praktikos, kurios reinterpretavo sovietinius (kino) archyvus, ideologinius naratyvus ir galėjo suteikti jiems „naują turinį“. Šis RIAM perkodavimo kontekstas tapo naujų socialinių ideologinių įtampų zona, kurią neretai buvo siekiama pajungti ir naujo tipo užmaskuotai rekonstrukcinei neosovietinei bei prosovietinei propagandai.

Todėl tokie menininkai kaip Narkevičius ėmėsi aktyviai „dekonstruoti“ bei „demaskuoti“ ir taip nebegaliojantį (arba bent jau nesvarbų (neo)sovietinės nomenklatūros kaip klasės viduje) „ideologinio partiškumo“ principą, kartu atlikdami šios klasės „aktualaus partiškumo“ maskavimo, slėpimo ir re-sofistikavimo funkcijas Šia prasme, kalbant apie Lietuvos, ypač Vilniaus XX a. 10 deš. pirmos pusėje besiformuojantį šiuolaikinį meną ir ypač kiek vėlesnį RIAM naudojimo mūsų videomene reiškinį, „(ne)anoniminio“ konstruotojo klausimas nėra toks jau abstraktus ar išlaužtas iš piršto. Vienu aktyviausių naujojo videomeno socialinio estetinio ir socialinio ideologinio naratyvo konstruotojų tapo 1993 m. įsteigtas Sorošo Šiuolaikinio meno centras, atsidūręs sovietinės nomenklatūros (dinastijų) žinioje, taip pat šiame kontekste aktyviai nuo 2009 metų veikianti Nacionalinė dailės galerija, kaip beveik tiesioginis kelias tariamas institucines mutacijas patyrusio SŠMC tęsinys. Vilniaus Šiuolaikinio meno centras iš pradžių bandė turėti savo ideologinę poziciją, tačiau galų gale beveik įsiliejo ir susiliejo su SŠMC / NDG neosovietinio „aktualiojo partiškumo“ galios pozicijas išsaugojusia ideologine kryptimi. Narkevičiaus „dekonstrukcinės“ pastangos manipuliuojant RIAM yra beveik tiesiogiai atsiradusios minėtame SŠMC kontekste ir (tebe)funkcionuojančios NDG institucinės galios ir kartu ideologinės indoktrinacijos teritorijoje. .

Šia prasme abstraktaus ir beasmenio bei abstrahuoto sovietinio „ideologinio partinio“ principo „dekonstravimas“ ir „demaskavimas“ ne tik kad niekaip nekenkia sovietinės nomenklatūros tęsiniams (dinastijoms) ir nedekonstruoja „sovietinės propagandos mechanizmų“, tačiau tam tikra prasme yra netgi jiems naudingas.

Tai galima pavadinti savitu dubliavimu arba apgręžimu, kai socialinė klasė, atstovaujanti sovietinei konjunktūrai ir / ar jos tęsiniams, pristatoma ir prisistato ne tik kaip „svetima“ (buvusiam) jos pačios tapatumą formavusiam „ideologinio partiškumo“ principui, tačiau jį dar ir „demaskuojanti“. Taip sukuriamas „opozicijos“ simuliakras ir galutinai paslepiamas, virtualizuojamas esminis „aktualusis partiškumas“, užtikrinant tam tikros (neo)sovietinės klasės elitinių pozicijų tęstinumą naujame, jau neoliberaliame būvyje, kurio retorika perimama integruojantis į Europos Sąjungos metabiurokratinio aparato ideologinę ir specifinės retorikos sistemą.

Vis dėlto, dekonstrukcijos regimybė nėra tikroji dekonstrukcija, veikiau tam tikra socialinė estetinė ir socialinė ideologinė scenografija. Šiai scenografijai Narkevičius visų pirma pasitelkia egzotizmą, renčiamą ant universalistinio pseudoetnografinio pagrindo, savito, atnaujinto naujų komunikacijos priemonių „didingo, papildydo egzistenciniu svoriu, egzotizmo“, savotišku „paslaptingu atradimu“, kuris moderniais laikais visada pateikiamas kaip mokslinis ir etnografinis André Bazin, Qu`est-ce que le cinéma?, p. 26–27. .

Tai savotiška šiuolaikinės mistikos atmaina, grindžiama objektyvumo mitu ir patogi ideologinėms manipuliacijoms prasmėmis, ypač prisidengiant naująja socialine estetika, RIAM ir kitomis panašiomis ženklų ir simbolių reaktualizavimo, rekodavimo sistemomis.

Menininkas etnografas programiškai domisi kitoniškumu, antropologija, užsiima stebėjimo bei pažinimo veikla. Jau pats etnografijos terminas nurodo, kad išlaikoma mokslui būdinga distancija, taigi menininkas etnografas yra pats moksliškiausias ir „objektyviausias“ iš […] minėtų tipų. Renata Dubinskaitė, „Nuo narcizo iki komunikuotojo: Lietuvos menininkų vaidmenys XX a. paskutinio dešimtmečio videodarbuose ir šiuolaikinėje dokumentikoje“, p. 93.

Spustelėjus išskleisti...

Kitaip sakant, Narkevičius mistifikuoja tai, ką reikėtų dekonstruoti ir demaskuoti, pasitelkia reprezentaciją neva neigiančią „negatyvią prezentaciją“ Audronė Žukauskaitė, „Politinis įvykis kaip nereprezentuojama meno dimensija“, p. 186. imituojant (klasikinio) modernizmo (anti)vizualumo pretenzijas į „absoliučios idėjos“, „absoliutaus dėsnio“, „esminių principų“ atskleidimą. Taigi šiuo atveju Narkevičių „domina ne istorinės tiesos atkūrimas, bet tiesos vaizdinį kuriančių ir palaikančių kino pasakojimo konstravimo praktikų tyrinėjimas“ Lukas Brašiskis, „Istorijos atmintis ir kino archyvas“, p. 149. . Vis dėlto, Narkevičius imituoja tyrinėjimą ir „dekonstrukcijos“ veiksmą tam, kad (re)mistifikuotų (neo)sovietinės propagandos veikimo principus. Sovietinio ideologinio propagandinio naratyvo „dekonstravimas“ taip ir nepasiekia „esminių principų“ branduolio, taip ir neišviešinamas, nors nuolat apeliuojama į „esencialistinius“ lygmenis „didingo modernistinio meno projekto“ prasme. Nes pagrindinis Narkevičiaus manipuliacijų RIAM tikslas, paradoksaliai kaip ir modernistinės estetikos atveju, yra ne „išviešinimas“, tačiau slėpimas.

Taigi kalbant apie Narkevičiaus RIAM naudojimo taktikas, kaip tam tikrą socioideologinį, socialinį / kultūrinį simptomą, galima sakyti, jog ten, kur atrodytų, turi būti socialinis-ideologinis linijinis naratyvas, menininkas inicijuoja „nomadišką daugiaprasmiškumą“, kuris, tačiau tokiu atrodo tik išvalius šią „prasmių šaknies iniciaciją“ nuo aktualaus konteksto. Beje, aktualiame kontekste paaiškėja, jog šis „nomadiškas daugiaprasmiškumas“ tėra simuliacija, maskuojanti socialinį-ideologinį reliatyvizmą. Šio reliatyvizmo esmė (arba „triukas“) imituoti „kritinę filosofinę potenciją“, daugiaprasmiškumą, kurti „dekonstrukcijos“ regimybę, užtikrinti paslėpto linijinio partiškumo principo sėkmingą funkcionavimą. Kitaip sakant, po „daugiaprasmiškumo“ simuliacijomis slėpti tikrąjį „užsakovą“ arba „anoniminį“ konstruotoją, kartu mistifikuoti, egzotizuoti ir romantizuoti sovietmetį kaip tokį (perkelti į magiškąjį „Hario Poterio“ arba „Žiedų valdovo“ pasaulį, kuris propagandos prasme yra nepalyginamai galingesnis už sovietmečio propagandos mašineriją) ir tokiu būdu reabilituoti, reaktualizuoti ir netgi suteikti sovietinio „anoniminio“ konstruotojo tęsiniams naujos galios.

Todėl ši paradoksali „dekonsrukcinė filosofinė prielaida“, turinti demaskuoti partiškumo principą, tampa reliatyvistine ir retorine socialine estetine figūra, iš tiesų funkcionuojančia ne prasmių dauginimo, o „aktualaus partiškumo“ principu.

Kitaip sakant, Narkevičius atlieka konkrečios socialinės grupės, kurią galima būtų įvardyti kaip sovietinės korumpuotos sistemos tęsinį, socialinį užsakymą, specifiniu būdu veikti ir keisti socialinės / kultūrinės kolektyvinės atminties turinius, atliekant analogiškas sovietinei propagandai funkcijas, tačiau kokybiškai atnaujintos ir perdirbtos (mistifikuotos) socialinės estetinės kalbos pagalba.

Taigi atmintis skleidžiasi per savo mediumus – fotografijas, kino kronikas ir filmus, memorialus, paminklus ir kitus nematerializuotus atminties ženklus. Mediumų pagalba kuriami tinklai, sujungiantys ir modifikuojantys subjektyvią, individualią ir socialinę / kultūrinę atmintį, taip pat generuojantys kolektyvinės atminties modelius apskritai. Mediumai – šio straipsnio ribose sovietinio dokumentinio kino archyvai – yra tie taškai, kuriuose susiduria atmintis, archyvas ir ideologija.

Straipsnyje susikoncentruota į specifinę lietuvių videomeno rūšį, kurioje manipuliuojama ikisovietinėmis ir sovietinėmis kino kronikomis, kitaip sakant, rasta ir archyvine kino medžiaga (RIAM) kaip istoriniais ideologiniais naratyvais. Šios RIAM naudojimo taktikos aktualios ne tik kolektyvinės (sovietinės) atminties interpretavimo aspektu, tačiau ir kaip tam tikros dabarties socialines ideologines prasmes (per)kuriančios diskursyvios praktikos. Į šias praktikas žiūrėta pro dviejų lietuvių filosofų straipsnių prizmę, kadangi juose ne tik susiduria tie patys RIAM naudojimo videomene pavyzdžiai, tačiau ir kalbėjimas apie juos gali būti laikomas kvazifilosofine metodologine simptomatika, kurią verta pabandyti išskleisti plačiau.

Iš Mileriaus straipsnio pasiskolintas konceptualaus reverso arba apgręžimo principas, skirtingai naudojamas videomenininkų Narkevičiaus ir Railos kūryboje. Šios taktikos traktuojamos kaip monumentalizuotos kolektyvinės atminties modelių paradoksalizavimo, problematizavimo, dekonstravimo būdai. Taip pat kaip linijinio istorinio ideologinio naratyvo transformavimas į „nomadiško daugiaprasmiškumo“ prasmines šakas.

Ko gero, čia iškyla metodologinė dilema: Narkevičiaus manipuliacijų RIAM taktikos traktuotinos vienaip metodologiškai „išgrynintame“ modelyje kaip dekonstruojančios sovietinį „ideologinį partiškumo“ modelį, tačiau kitaip – atsižvelgiant į aktualaus „užsakovo“ arba „anoniminio“ konstruotojo aspektą dabartyje. Šia prasme Narkevičiaus dekonstrukcinės taktikos atrodo, kaip virtinė simuliacijų, imituojančių sovietinio elito – nomenklatūros kaip socialinės klasės – partiškumo principo „žlugimą“ arba tariamą „skilimą“.

Narkevičiaus „dekonstrukcijos“ taikiklyje atsidūrė „matomas“ arba „demaskuojamas“ vizualus „ideologinis partiškumas“ kaip marksistinė-komunistinė ideologija ir jos propaganda. Tačiau „aktualusis partiškumas“ manipuliacijomis RIAM maskuojamas „ideologinio partiškumo“ dekonstrukcijos regimybe ir reorganizuojamas kaip tam tikros socialinės klasės (užsakovo) elitinių politinių bei ekonominių pozicijų išsaugojimas naujoje neoliberalioje tikrovėje.

Tai irgi galima vadinti dvigubu ideologiniu reversu, kai tam tikra sovietmečio socialinė klasė, pasitelkdama kai kurių RIAM naudojančių menininkų kūrybą, imituoja vieno (nebeaktualaus) savo pačios „partiškumo principo“ dekonstrukciją tam, kad paslėptų „aktualiojo partiškumo“ tęsinius, postsovietinį būvį stengiantis grąžinti į post(?)sovietinį, altersovietinį arba netgi hipersovietinį, tačiau tik specifinėmis elitistinėmis prasmėmis – uždaros korumpuotos sistemos išsaugojimo – prasmėmis.

Maža to, dekonstrukcija tik imituojama, kadangi sovietinės (kino) propagandos veikimo principų dekonstravimas ir išviešinimas galų gale tokiu netampa, nekonkretizuojasi, o palaipsniui reabstrahuojamas, remistifikuojamas taip šiuos principus reegzotizuojant, reromantizuojant ir, vėlgi, reabilituojant išoriškai pakitusiuose, tačiau gilesniuose semantiniuose lygmenyse likusiuose identiškais, (neo) sovietinės propagandos būdais.

Literatūra

• Balázs, Béla, Early Film Theory: Visible Man and the Spirit of Film, New York, Oxford: Berghan Books, 2011.
• Bazin, André, Qu`est-ce que le cinéma? Paris: Les editions du CERF, 1994.
• Brašiskis, Lukas, „Istorijos atmintis ir kino archyvas“ | Nerijus Milerius (sud.), Kinas ir filosofija, Vilnius: VU leidykla, 2013, p. 133–150.
• Dubinskaitė, Renata, „Nuo narcizo iki komunikuotojo: Lietuvos menininkų vaidmenys XX a. paskutinio dešimtmečio videodarbuose ir šiuolaikinėje dokumentikoje“ | Lolita Jablonskienė, Rūta Goštautienė (sud.), Pažymėtos teritorijos, Vilnius: Tyto alba, 2005, p. 77–104.
• Ivanauskas, Vilius, Lietuviškoji nomenklatūra biurokratinėje sistemoje: tarp stagnacijos ir dinamikos (1968–1988 m.), Vilnius: Lietuvos istorijos institutas, 2011.
• Jampolskij, Michail, Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos, iš rusų kalbos vertė Natalija Arlauskaitė, Vilnius: Mintis, 2006.
• Kaminskaitė-Jančorienė, Lina, Kinas Sovietų Lietuvoje: sistemos raida ir funkcijų kaita (1944–1970), daktaro disertacija, 2014 [žiūrėta 2014 m. spalio 8 d.].
• Milerius, Nerijus, „Išmesto (kasdienio) laiko reabilitacija vaidybiniame kine“ | Nerijus Milerius (sud.), Kinas ir filosofija, Vilnius: VU leidykla, 2013, p. 113–132.
• Milerius, Nerijus, „Tarp Bastilijos ir Lenino paminklo: „įpaminklintos“ atminties kritikos etiudai“ | Audronė Žukauskaitė (sud.), Intensyvumai ir tėkmės: Gilles`io Deleuze`o filosofija šiuolaikinio meno ir politikos kontekste, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011, p. 217–236.
• Norkus, Zenonas, „Istorizmas, modernizmas ir futurizmas XX amžiaus istoriografijoje“ | Alfredas Bumblauskas, Nerijus Šepetys (sud.), Lietuvos sovietinė istoriografija: teoriniai ir ideologiniai kontekstai, Vilnius: Aidai, 1999, p. 274–320.
• Ranciere, Jacques, Film Fables, Berg: Oxford, New York, 2006.
• Šukaitytė, Renata, „Gilles’io Deleuze’o kino filosofija ir jos atspindys Šarūno Barto filmuose“ | Audronė Žukauskaitė (sud.), Intensyvumai ir tėkmės: Gilles’io Deleuze’o filosofija šiuolaikinio meno ir politikos kontekste, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011, p. 34–57.
• Widdis, Emma, Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War, New Haven & London: Yale University Press, 2003.
• Žukauskaitė, Audronė, „Politinis įvykis kaip nereprezentuojama meno dimensija“ | Nerijus Milerius (sud.), Kinas ir filosofija, Vilnius: VU leidykla, 2013, p. 182–203.
• Ассман, Алейда, Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика, Москва: Новое литературное образование, 2014.

Film Archives, Memory, and the Ideological Reversal

Summary. The article focuses on a specific branch of Lithuanian video-art that involves manipulating newsreel footage of the pre-Soviet and soviet era, i.e. found and archival cinematic material (FAM) containing historical ideological narratives. This tactics of using FAM appears to be relevant not only in terms of how it interprets collective (soviet) memory, but also as an instance of a current discursive practice of (re) creating socio-ideological meanings. This practice is viewed here through the prism of articles by two Lithuanian philosophers, which contain examples of the use of FAM in video art. They are read here as offering a quasi-philosophical methodology, with a view to discussing a symptomatics of their approach. The article then turns to the principle of reversal, which has been applied in the work of video artists Deimantas Narkevičius and Artūras Raila, albeit in contrasting ways. This tactics of reversal is interpreted as a method of paradoxalisation, problematisation and deconstruction of the monumentalised models of collective memory or as the transformation of the linear historical-ideological narrative into the notional branches of “nomadic ambiguousness.”

Either way, this gives rise to a methodological dilemma, since, in a methodologically purified model, Narkevičius’ manipulations of FAM can be interpreted as deconstructing the soviet model of “ideological partisanship”, and yet things look different once the contemporary context is taken into consideration, including the implicit “patron” or the “anonymous” constructor. Narkevičius’ deconstructive tactics, then, appears to result in a sequence of simulations imitating the collapse or a notional split of the principle of the partisanship of the soviet elite, defined in terms of the nomenclature as a social class. The visible or visually exposed ideological partisanship as a manifestation of Marxist-communist ideology and its propaganda is the main target of Narkevičius’ deconstructive intentions. However, under the guise of a deconstruction of ideological partisanship, FAM manipulations tend to obfuscate the actual partisanship. Moreover, what effectively takes place is a reorganisation of terms in favour of the preservation of political and economic positions of the elite social class (the new patron class) within a new neoliberal reality.

Keywords: archives of cinema, memory, video art, historical-ideological narratives, ideological reversal, (post)soviet cultural identity.