Straipsnis Pasaulio kūno paradigma M. Merleau-Ponty fenomenologijoje ir dzen mąstymo tradicijoje

Menininko kūnas

Menininkas, šiuo atveju tapytojas, nesivaržydamas įvykdo kūniškus mainus tarp savęs ir pasaulio, atsisako išankstinių nuostatų, pabrėžiančių tai, kas yra jis, ir tai, kas yra, Cézanne’o daugybę kartų iš skirtingų žiūros taškų tapytas Sainte – Victoire kalnas. Kitaip tariant, jis atsisako skirties tarp savęs ir pasaulio daiktų ir kūniškai panyra į juos, leisdamas sau tapti kalnu, o kalnui – juo, mąstyti būnant kalnu, nestatant savęs į jokią konkrečią poziciją, prarandant įprastinį mąstymą bei juo pagrįstą matymą, bylojantį apie – perspektyvą „iš“. Sunku būtų nesutikti su teigiančiais, kad visa tai galbūt skamba mistiškai, tačiau užbėgdamas numanomiems įvykiams už akių, nedvejodamas galiu tarti, kad mistikos čia yra lygiai tiek pat, kiek ir žodžiuose „įsižiūrėti“ ar „įsiklausyti“. Skirtumas tik tas, jog tapytojas, pasak Cézanne’o, turi nutapyti akimirką tokią, kokia ji yra tikrybėje Žr. Henri Perruchot, Sezano gyvenimas, p. 229. , vadinasi, jo siekis yra susilieti su pasauliu, tapti vienu iš pasaulio daiktų, tiesiogiai išgyventi akimirką, nepaisant kūno mokslų taikomų skirtumų. Tapytojas supina pojūčius: tam, kad kvapas drobėje taptų regimas, jo regimą vaizdą pradžioje sukurti turi pats kūrėjas.

Štai taip prie daiktų priartėja Cézanne’as, kūnu stebėdamas ir sąlyginai iškalbėdamas tą pirmapradį pasaulį per savo paveikslus. Net ir nepaisant stebėtinų panašumų su japonų tapytoju Katsushika Hokusai, kurį ir Cézanne’ą sieja žymusis trisdešimt šešerių kalno vaizdų ciklas, anot Hidemichi Tanaka, jų tapybos prieigos panašumai atsiskleidė dar „prieš [Cézanne’ui – A. T.] atrandant japonų dailę, kuomet impresionistai jau galėjo atlikti tokius stebėjimus“ Hidemichi Tanaka, „Cézanne’as ir japonizmas“, p. 352. . Kalbant apie savitą pasaulio stebėjimo būdą, savitą prieigą prie pasaulio daiktų, kurią nuolatos praktikavo Cézanne’as, kyla gana aiškios asociacijos su dzeno praktika, kuri, remiantis D. T. Suzuki, – „išvengia visų apibrėžimų ir išaiškinimų, o kalbant aiškiau, Dzenas niekada negali būti paverstas sąvokomis ar loginiais terminais“ Daisetsu Teitaro Suzuki, Essays in Zen-Buddhism, p. 267. .

Kad, šie komparatyvistiniai, Merleau-Ponty bei dzen tradicijos aspektai taptų aiškesni, turime, bent jau bendrais bruožais, aptarti kelis svarbiausius Nishidos filosofijos akcentus, tai – kūrėjo intuiciją ir basho sampratą. Basho Nishidos filosofijoje pirmiausiai reiškia „vietą“, talpinančią visą visumą, nesuskaidomą į paskiras opozicines dalis, tačiau „kuri, tik ją apgyvendinus jos pačios fone, tampa sąmone“ Kitarō Nishida, “The Unsolved Issue of Consciousness,” p. 54. . Šios sąvokos kilmė filosofo tekstuose yra siejama tiek su Vakarų tradicijos filosofijos klasikais (Platonu, Aristoteliu), tiek ir su ankstyvosiomis budizmo tradicijomis. Pavyzdžiui, Mahajanos budizmo šakoje Nagardžunos išskleista „vidurio kelio“ samprata, kurioje vidurys yra suprantamas kaip visiška tuštuma tarp dalykų egzistencijos neigimo ir teigimo, ir kurią, principiniu šios sampratos (bet ne doktrininiu!) pavidalu, perims ir dar subtiliau išrutulios dzenbudizmo tradicija. Tai „Tuštuma „ištuštinanti“ net pačią tuštumą, tikroji Tuštuma (absoliutus niekas), kuri yra absoliuti realybė, verčianti visus fenomenus tikrai būti“ Abe Masao, Zen and Western Thought, p. 94. .

Pastaroji kiltis čia rūpi labiau, nors išsamesnėje japonų filosofo kūrybos analizėje, žinoma, pravartu ir netgi būtina aptarti abi sąsajas. Taigi Nishidos basho terminas, tam tikra prasme turintis sąsajų su Nagardžunos „tuštumos“ samprata, yra artimas tam, ką Merleau-Ponty vadina pasaulio pasirodymu, esančiu pačia sąmone, kuri pavidalą įgauna per formą įgaunančią formą, spalvų ir šešėlių ansamblius, suvokimui duotus tiesiogiai dar nepasirodžius jokiam subjektyvumui ar objektyvumui, bet esančius nuolatinėje tapsmo stadijoje, jungiančioje tiek subjektą, tiek ir objektą. Prisiminkime, kaip pamatinę sąmonės būklę įvardija Merleau-Ponty: ji yra išorės ir vidaus tapatybė, tapatinanti patį vyksmą – normos atsiradimo momentą neįnormintamame pasaulyje, kurio visuminis fenomenų laukas su jį lemiančiomis sąlygomis lemia ir pačio daikto atsiradimą aplinkoje, o šią aplinką – argi nekeista? – sutalpina ir išspinduliuoja vėlgi pats daiktas, kaip kad medis mūsų akių horizontalėje atsiveriantis ne tik, kaip lingvistinis apibrėžimas, tačiau veikiau kaip neišskaidomas suvokimo momentas, savyje sutelkiantis ir išskleidžiantis visą aplinką, jokia kiekybine liniuote neišmatuojamą bei jokiu „dievišku“ žvilgsniu neperregimą laukinės būties sieną, skiriančią tai, ką vadiname autentišku gamtos ir artefaktinių žmogaus dirbinių pasauliais. Šie du pasauliai nėra vienas kito priežastis ir pasekmė. Jie jau yra nuolatinėje sanpynoje į suvokimo srautą įsiskverbiantys spalvomis, pavidalais, garsais, tomis savybėmis, kurios sudaro suvokimo momentą, o šio branduolys yra pačios sąmonės branduolys, akims atsiveriantis ne tik kaip regimas fenomenas, bet ir kaip neregima regėjimo sąlyga, nubrėžianti trajektoriją reikšmei, savaime suprantama, fundamentaliausia šio žodžio prasme, nes tai, ką išspinduliuoja daiktas, ir tai, ką pagauna suvokimas, pirmiausia atsiveria estetiškai reikšmingu, kokybinę vertę turinčiu pavidalu.

Nishida, vengdamas dualistinės logikos pinklių, siekė išvengti ir ego įsikišimo grynojo suvokimo sraute. Grynąjį suvokimą jis „prilygino kasdienei žmogiškajai patirčiai, nes ši dar nesugadinta jokiais „empirizmais“ ar „jusliškais“ fenomenais ir tuo artima „pamatiniam“ suvokimui“ Algis Mickūnas, Per fenomenologiją į dzenbudizmą, p. 67. . Iš esmės, Nishidai rūpėjo atsikratyti asmens (Cézanne’o perspektyvos „iš“ prarastis) ar asmeniškumo grynojo „pamatinio“ suvokimo sraute ir atrasti tai, kas galiausiai apnuogintų visus skirtumus, išryškėjančius būtent per asmens kultą, kada tariame, jog Aš, kaip asmuo, gyvenu fizinėje, mentalinėje ar kitokio pobūdžio realybėje. Toks teiginys iš principo brėžia skirtį, atskirdamas subjektą ir objektą. Todėl basho pirmiausia nurodo į savimonės užuomazgas bei į fundamentalų intuicijos ir refleksijos santykį, kaip absoliučiai anonimišką įvykį, įvykusį bežadėje tuštumoje.

Taigi, kaip jau sakiau prieš tai, vieta, kuri talpina visą visumą, tik ją apgyvendinus jos pačios fone, tampa sąmone, o šio tapsmo pamatinis suvokimas, pasak Nishidos,

yra kūniškas, kuris negali būti suprastas nei iš vidaus, nei iš išorės, nes jis tuo pačiu metu veikia ir yra veikiamas. Tai paradoksalus, reflektuojantis kūnas, kuris yra dzeniškojo suvokimo dalis. Pagaliau kalbėti apie „vietą“ kaip tuštumą, kurioje įvyksta veiksmas, neįmanoma be kūno. Ten pat.

Spustelėjus išskleisti...

Tai leidžia toliau kalbėti apie kūrėjo intuiciją estetinės patirties lauke. Kaip teigia Nishidos filosofinės sistemos žinovai, „estetinė patirtis yra aptinkama giliausiuose basho sluoksniuose“ Robert Wilkinson, Nishida and Western Philosophy, p. 112. , kurie, kaip galėjome matyti, priklauso gyvenamam kūnui, atsiveriančiam grynojo suvokimo stichijai. Čia veikia kūrėjo intuicija, kaip tiesioginė jausmų ekspresija, jokiais būdais nesugretinama su žinojimu mums įprasta prasme, bet veikiau leidžianti sutapatinti kūnišką veikimą su kūnišku matymu, subjektyvumą su objektyvumu. Puoselėjant tokią patirtį, iš esmės, nebegalime daugiau tarti, jog manosios žinios yra apie objektą. Kūrėjo intuicija estetinės patirties lauke parodo, kad manosios žinios yra objektas. Tai skiriasi nuo kasdienės patirties, nes „estetinė kontempliacija, kad ir laikinos būsenos, yra pilnesnio ir turtingesnio suvokimo sąlyga“ Ten pat. . Taigi, estetinė patirtis neatskleidžia „žinojimo“ horizonto. Tiesą sakant, tokia patirtis neturi nieko bendro su socioistoriniu determinizmu, tačiau, kaip teigia Nishida, – ji „yra fundamentali sąmonės steigtis“ Kitarō Nishida, Art and Morality, p. 14. . Tik atskleidus basho – vietą, kurią egzistenciškai įmanomą padaro joje veikiantis gyvenamas kūnas, įerdvinantis ir įlaikinantis pasaulio fragmentą, mums atveria galimybę aptarti dzeniškąjį suvokimą, t. y. matymą be matančiojo, be subjekto.

Pasitelkdami komparatyvistinės metodologijos principus, tokioje nenuskaidrintoje plotmėje galime išvesti akivaizdžią paralelę, siejančią vakarietiškos ir iš daoizmo, čan mąstymo tradicijų išsirutuliojusius dzeniškos pasaulėžiūros bei estetikos aspektus, kadangi japonų estetikams ir menininkams būdingi bruožai atskleidžia gebėjimą „žavėtis tuo, kas kitiems neregima, girdėti negirdimą muziką“ Antanas Andrijauskas, Komparatyvistinė Rytų ir Vakarų estetika, p. 108. . Tad, nieko stebėtino, jog toliau diskutuoti tampa vis sunkiau, juolab kad esminis akcentas, atskleidžiantis dzeno mokymo principus yra ne teorija, bet praktika. Tačiau paėmus į rankas nedidelės apimties, tačiau iškalbingas Eugeno Herrigelio knygas „Dzenas ir lanko menas“ arba „Dzeno metodas“, galime pasakyti, kad minėto autoriaus aprašytos patirtys žavi ir įtraukia ne tik dėl rašymo stiliaus gyvumo, paprastumo bei natūralumo jas išdėstant, bet ir dėl to, jog tos patirtys yra esmingai panašios, su tuo, ką atranda Merleau-Ponty, sekdamas ir analizuodamas tapytojo darbus ir jo kūrybos būdą. Dzenas, pasak Herrigelio, „visų pirma pretenduoja būti ne spekuliacija, o tiesioginiu patyrimu to, kas kaip nepagrįstas esinio pagrindas negali būti sugalvota proto, kas net negali būti suvokta ir paaiškinta, remiantis vienareikšmėmis ir nenuginčijamomis patirtimis, – žinai nežinodamas“ Eugen Herrigel, Dzenas ir lanko menas, p. 36. .

Net ir žinant tai, jog Cézanne’as buvo itin dėmesingas ankstesnei Vakarų peizažinės tapybos tradicijai – uoliai studijavo ne tik pamatinius jos estetinius, meninės kūrybos, kompozicijos, formaliuosius plastinius principus, tačiau ir peizažų geologines struktūras bei nemažai laiko praleisdavo Luvro muziejuje stebėdamas savo didžių pirmtakų šedevrus. Jam tai nebuvo kūrybos atspirties taškas, o veikiau patirtys, nulėmusios neįprastą jo tapybos būdo ir santykio su tapomu objektu savitumą. Šis tapytojas, tarytum, aktorius, pamatęs pernelyg paviršutinišką pasirodymą, galop suprato, kad to kartoti, norint padaryti kažką daugiau, – tiesiog negalima. Tik jis vienas nežinodamas žinojo, kaip peizažą reikia pamatyti ir kaip jį pradėti tapyti. Atiduodamas savo kūną gamtai ir pasitikėdamas tik jutimais, be jokios pradinės proto intervencijos, jis stengėsi „padaryti prieinamą „žmogiškiausiems“ iš žmonių spektaklį, kuriame jie dalyvauja jo nematydami“ Maurice Merleau-Ponty, „Cézanne’o abejonė“, p. 312. .

Tačiau Cézanne’o pastangos atsiskleidžia tik stebint jo darbus, o nemėginant klausti, kaip jis tą padarė. Greičiausiai net ir nesistengdamas sutapti su dzeno meistrais ir neturėdamas jokių panašių ketinimų, jis negalėjo išlaikyti adekvačių santykių ne tik su tuomečiais kritikais, bet ir su artimiausiais bičiuliais, kai jie mėgindavo suprasti jo tapybos naujumą. Neįmanomybė išorinti tą, kas glūdi tyloje – štai, kas yra šių santykių sunkumas. Suprasdamas tai, kad suvokimas, kuriuo jis pasiekia tai, ką Merleau-Ponty vadina chiazma – tą laukinės, pirmapradės būties sieną, neteks savo tikrojo svorio ir tankio, jeigu jis bus paverstas į kalbos ir sąvokų vienetus, nes „vienovėje plūstantis suvokimas susijungia su savimi anksčiau, nei šią vienybę sugriebia sąvokinė ar kalbinė refleksija“ Algis Mickūnas, Per fenomenologiją į dzenbudizmą, p. 141. . Uždavinį, kaip mokslus suvesti į akistatą su gamta, tiksliai žinojo tik jo kūnas, bet ne mąstymas. Jis, tarytum vaikas, visomis kūno išgalėmis, su nuostaba ir absoliučiu įtikėjimu, kipdavo į peizažą ir leisdavo kūnui atlikti tą pamatinį darbą, patį pirmajį ir esminį štrichavimą, kuris perkeldavo peizažo fragmentus, tokius, kokie jie tikrybėje.

Dzeno mokymas reikalauja, jog žmogus, prieš įtempdamas lanką, privalo „išsivaduoti pats iš savęs, taip ryžtingai palikti patį save ir visą savastį praeityje, kad nieko iš jūsų neliktų, išskyrus nesąmoningą įsitempimą“ Eugen Herrigel, Dzenas ir lanko menas, p. 60. . Vargu ar būtų galima šias mįslingas transsubstancijas pavadinti sąmoningu šuoliu į nesąmoningą būseną, turint aiškią intenciją ir tikslą, ko yra siekiama. Šaulys, nuo pat to momento, kai dar tik ketina paimti lanką į rankas, praranda savąją tapatybę, opozicinį santykį tarp savęs ir taikinio, bet kokį įsipareigojimą, kuris reikalautų tikslumo ir kryptingumo, vadinasi, atsisako vienokio ar kitokio poreikio, paremto žinojimu. Kituose menuose, kurie Japonijoje taip pat yra pagrįsti dzen pasaulėžiūra, yra taikomos nesąmoningumo būsenos kategorijos, sietinos su konkretumu, natūralumu bei žemiškumu, kurios persmelkia patį meno kūrinį. Pavyzdžiui, dzen tapyboje arba poezijoje siekiama, kad „meno kūrinys ne tik reprezentuotų gamtą, bet būtų ja“ Alan Watts, The Way of Zen, p. 191. .

Todėl, šaulys nesitaiko į taikinį, nepasitelkia fizinių galių tam, kad įtemptų lanką, nejaučia to poreikio atskirti save, lanką, strėlę ir taikinį, bet savaip žino, kad darbas, kurį netrukus atliks, bus padarytas, jam to net nežinant. Tą darbą atliks kūnas, kuris, remiantis Merleau-Ponty, „yra vienas iš daiktų, įsipynęs į pasaulio audinį, toks pat rišlus, kaip ir daiktas“ Maurice Merleau-Ponty, Akis ir dvasia, p. 48. . Štai čia ir įvyksta žinančiojo nežinant paradoksas, kai jokio aiškaus supratimo, paremto kalbos dariniais, nebelieka, o yra tik kūnas, įsipynęs tarp pasaulio daiktų, esantis vienu iš jų. Cézanne’o atveju – peizažu, šaulio – taikiniu. Toks suvokimas „yra intuityvi fenomenų įžvalga, tiesioginis matymas be jokio tarpininkavimo, ankstesnis už visus mūsų aiškinimus ir intelektualines panacėjas“ Algis Mickūnas, Per fenomenologiją į dzenbudizmą, p. 151. .

Nishida, žvelgdamas į pasaulį dzen tradicijos akimis, siekė atskleisti tai, kur būtų įmanoma patalpinti visą vakarietišką „būtį“ su ją sudarančiomis metafizinėmis, gnoseologinėmis, ontologinėmis, žodžiu, su visomis dualistinių priemaišų turinčiomis prielaidomis, savo paieškas motyvuodamas sąmonės steigties reikalavimu. Visa, ką mes žinome ar manomės žiną apie pasaulį, tėra mūsų nenuilstamos kūrybos brandus rezultatas. Žinios, kaip ir žodžiai, meno kūriniai ar visa kita, yra sukuriamos, todėl šiuo požiūriu estetinė patirtis įgauna išskirtinę prasmę: vieta, kuri atsiveria kaip egzistencinis branduolys, vadinamas basho, pilniausiai sučiuopiama per estetinę kontempliaciją, per subjekto ir objekto skirtumo apnuoginimą, per grynąjį kūniškumą, įsipinantį tarp daiktų. Į konkretų basho sutelpa visas pasaulis, kuris niekada akivaizdžiai nepasirodys kasdienėje patirtyje, kaip tik per kūrėjo kūną ir juo trykštančią intuiciją, atveriančią esmingiausius suvokimo sluoksnius, tamsiausias sąmonės gelmes.

Polemizuodamas su Vakarų racionalistinei mąstymo tradicijai būdingu subjekto ir objekto, žmogaus ir jį supančio pasaulio supriešinimu, Merleau-Ponty artėja prie Rytų Azijos intuityvistinėms estetikos kryptims daoizmui, čan ir dzen tradicijoms būdingų subjekto ir objekto vienybės idėjų. Iš čia plaukia įsitikinimas, kad pasaulio daiktai suvokimui prieinami tampa tiesiogiai per kūniškumą, o pats kūniškumas lemia tai, kad bet koks skirtumas tarp išorybės ir vidujybės yra panaikinamas. Vadinasi, gyvas kūnas sukuria tokį paradoksą, kuris lemia tiek atotrūkį, tiek ir netarpišką priartėjimą prie šio, tiesiogiai išgyvenamo pasaulio, nepaisant painių teorijų ar aksiomų. Pasaulyje viskas yra duota, o šį tariamą „viską“ galima pasiekti kūnu; tai tik juo ir per jį yra patiriama, suvokiama ir bandoma visa tai iškalbėti/išsakyti. Daoizmo, čan ir iš jų išsirutuliojusios dzeno filosofijos adeptai seniai suprato, kad ši vienovė – neiškalbama, o tai, ką Merleau-Ponty atrado Cézanne’o dėka, tapo kiek suprantamiau ir mums, vakariečiams.

Išvados

Sumuodami atliktos Merleau-Ponty ir dzenbudistinės lyginamosios kūno analizės rezultatus galime teigti: pirmiausia, kūnas tiek vakarietiškoje, tiek ir dzenbudistinėje interpretacijoje yra intencionalus, veržlus, situatyvus, interaktyvus veikiantysis pasaulyje, apgyvendinantis savo aplinką, paisydamas savųjų galimybių bei sukuriantis jį patį atitinkančią pasaulio situaciją. Čia tradicinės pozityvistinės interpretacijos netenka prasmės, nes kūnas, kaip amputacijos atveju net netekęs dalies savo atominio bei molekulinio svorio, vis dėlto negali būti įspraustas į siaurus empiristinių teorijų brėžiamus rėmus, o tikrovėje gyvuoja ir skleidžiasi kaip visuminis organizmas. Kita vertus, kūnas emociniu gestu spinduliuoja išraišką, nes žmogus, kurdamas reikšmę ir perduodamas ją gestu, tiesą sakant, nėra aklinai užsklęstas nei kalbos kodų, nei socialinių santykių nustatytos tvarkos, nei anatominės sąrangos. Trečia vertus, kiekvienas žmogaus išreikštas gestas yra kaskart naujos reikšmės įsiskverbimas į pasaulį, kuriame kūno ir pasaulio santykis įgauna emocionaliai neapibrėžtą prasmę, ilgainiui peraugančią į žodį ir tvirtesnius tarpusavio santykius. Tai leidžia mums suprasti kitą „Aš“ autentiškoje tarpusavio sąjungoje, nes šis santykis skleidžiasi tiesiogiai, be jokių diskursyvinių prielaidų. Ir galiausiai, bendrais bruožais atskleidę pamatinę Nishidos filosofijos sąvoką – basho bei pastarojoje slypinčią kūrėjo intuiciją – atvėrėme prasmingus kelius aptarti Cézanne’o genijaus fenomeną. Šio tapytojo savita prieiga prie peizažo atveria tyrėjui galimybę praplėsti asociacijų lauką ir suartėti su dzeno filosofinės tradicijos meninės kūrybos principais, atveriant estetinį menininko kūną, kaip pasaulio kūną.

Literatūra

• Andrijauskas, Antanas, Komparatyvistinė Rytų ir Vakarų estetika, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006.
• Dvareckas, Kęstutis; Antanas Šimkus, „Kęstutis Vitkus: „Chirurgija yra tarsi gyvenimo būdas“, Bernardinai.lt, gegužės 19 d., 2010.
• Herrigel, Eugen, Dzenas ir lanko menas, Vilnius: Baltos lankos, 2010.
• Husserl, Edmund, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy: Second Book Studies in the Phenomenology of Constitution, The Hague, Boston, Lancaster: Martinus Nijhoff Publishers, 1983.
• Kant, Immanuel, Grynojo proto kritika, iš vokiečių kalbos vertė Romanas Plečkaitis, Vilnius: Mintis, 1996.
• Lingis, Alphonso, „Jautrus Kūnas“, Baltos lankos, nr. 31/32, Vilnius, 2010.
• Masao, Abe, Zen and Western Thought, Honolulu: University of Hawaii Press, 1989.
• Merleau-Ponty, Maurice, „Cézanne’o abejonė“, Baltos lankos, 2010, nr. 31/32, p. 300–320.
• Merleau-Ponty, Maurice, Akis ir dvasia, Vilnius: Baltos lankos, 2005.
• Merleau-Ponty, Maurice, Everywhere and Nowhere, Signs, translated by Richard C. McCleary, Northwestern University Press, 1964.
• Merleau-Ponty, Maurice, L’entrelacs – le chiasme a le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964.
• Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945.
• Merleau-Ponty, Maurice, The Prose of the World, Evanston: North Western University Press, 1973.
• Mickūnas, Algis, „Greimas ir Merleau-Ponty“, Baltos lankos, 2009, nr. 30.
• Mickūnas, Algis, Per fenomenologiją į dzenbudizmą, Vilnius: Baltos lankos, 2012.
• Mickūnas, Algis, „Reikšmės atsiradimas“, iš anglų kalbos vertė Danutė Bacevičiūtė, Baltos lankos, 2010, nr. 31/32, p. 29–48.
• Nishida, Kitarō, “The unsolved Issue of Consciousness,” Philosophy East and West, vol. 62, no. 1, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2012.
• Nishida, Kitarō, Art and Morality, Honolulu: University of Hawai’i Press, 1973.
• Perruchot, Henri (Anri Periušo), Sezano gyvenimas, vertė Vytautas Kauneckas, Vilnius: Vaga, 1967.
• Ricoeur, Paul, Interpretacijos teorija: diskursas ir reikšmės perteklius, iš anglų kalbos vertė Rasa Kalinauskaitė, Gintautė Lidžiuvienė, Vilnius: Baltos lankos, 2000.
• Sartre, Jean-Paul, Being and Nothingness, N. Y.: Washington Square Press, 1966.
• Smith, Michael B., “Merleau-Ponty’s Aesthetics” | Galen A. Johnson (ed.), The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Evanson: North Western University Press, 1993.
• Suzuki, Daisetsu Teitaro, Essays in Zen-Buddhism, New York, 1961.
• Tamoševičius, Andrius, „Ikiobjektinis santykis su pasauliu M. Merleau-Ponty fenomenologijoje ir dzen mąstymo tradicijoje“, Logos, 2013, nr. 75, 76.
• Tanaka, Hidemichi, „Cézanne’as ir japonizmas“ | Kultūrologija Nr. 8, Rytai–Vakarai: komparatyvistinės studijos III, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2002.
• Waldenfels, Bernhard, “The Paradox of Expression” | Ted Toadvine (ed.), Critical Assessments of Leading Philosophers: Merleau-Ponty, London, New York: Routledge, 2006.
• Watts, Alan, The Way of Zen, Vintage, 1957.
• Wilkinson, Robert, Nishida and Western Philosophy, Aldershot: Ashgate, 2009.

The Paradigm of World’s Body in M. Merleau-Ponty’s Phenomenology and Zen’s Tradition of Thought

Summary. This article discusses the problems of comparative philosophy. Here by comparing philosophical ideas of influential French phenomenologist Maurice Merleau-Ponty and tradition of Zen we will seek to prove that the inherent contrast between subject and object of classical Western thought can be overcomed. The backbone of this article is comprehensive studies of perception and flesh in Merleau-Ponty’s and Zen’s philosophies which leads us through the obvious aesthetisation of traditional philosophical issues and shows that the theory of aesthetics developed by French philosopher must be understood not as the extension of classical Western ontology, but as the very core of it which marks the transition of aesthetic consciousness into the level of post-modern being. Precisely on this defined plane of the strategies of comparative philosophy we can draw the obvious parallels between West and East Asian cultures of approaching the world. Analyzing these problems by the aspect of comparative and considering the fundamental aspects of humanity such as perception, experience and flesh, we are able to open the proximity of many crucial notions between these traditions. As it will be said in the article that the crucial points of Merleau-Ponty’s comparative philosophy are in the very places which are unconditionally fundamental for Nishida’s philosophical thinking wich is based on Zen’s tradition of thought.

Keywords: comparative philosophy, Maurice Merleau-Ponty, Zen Buddhism, East–West, aesthetics, phenomenology, experience, perception, flesh.