Straipsnis Keletas metodologinių štrichų pastarojo dvidešimtmečio šiuolaikinei Lietuvos dailės istorijai (socialiniu instituciniu aspektu)

Santrauka. Straipsnyje aptariama pastarojo dvidešimtmečio mūsų „naujosios dailės“, vadinamos „tarpdisciplininiu“ arba „šiuolaikiniu“ menu, genezė socialiniu instituciniu aspektu. Bandoma „atpažinti“ esminius „naujosios dailės“ bruožus, o kartu išryškinti ir „naujųjų institucijų“ vaidmenį, taip pat interesus mūsų „šiuolaikinio meno“ dvidešimtmečio istorijoje. Atkreipiamas dėmesys į „oficiozo“ ir sąlygiškai „neformalių“ iniciatyvų, t. y. iniciatyvų „iš viršaus“ ir „iš apačios“, sąlyčio taškus. Apibendrinant galima sakyti, kad šalia išsipūtusio, šiuolaikinio meno iniciatyvų kraujotaką paralyžiuojančio sostinės institucinio konteksto lygiagrečiai visą dvidešimtmetį keičiasi stipresnes ir didesnes menininkų pajėgas konsoliduojančios neformalios iniciatyvos, deklaruojančios aiškias pozicijas oficialaus institucinio konteksto atžvilgiu, arba bent veikiančios sąmoningos konkurencijos principu. Žinoma, tokiomis šalies ekonominio gyvenimo sąlygomis be kryptingos meno rėmimo politikos net geriausios iniciatyvos dažniausiai išsilaiko vos penkmetį ar net dar trumpiau. Vadinasi, institucinis ir kas kelerius metus besikeičiantys neformalių iniciatyvų kontekstai mūsų dabartiniame dailės gyvenime funkcionuoja tarsi du sąlygiškai priešingi poliai, nors neretai kokiomis nors formomis susiliečia, net susijungia.

Pagrindiniai žodžiai: dabartinė dailės istorija, avangardas, institucijos, tarpdisciplininis menas, centras, periferija.

Tikiuosi, prabėgus keliasdešimčiai metų, neatsiras menotyrininko, kuris rengs parodą „Tylusis tarpdisciplininis menas“ ar „Tylusis neokonceptualizmas“,

Spustelėjus išskleisti...

– amžių sandūroje pareiškė vienas talentingiausių ir skandalingiausių mūsų performanso atstovų – Evaldas Jansas, ironizuodamas tarp Lietuvoje dailėtyrininkių paplitusią „tyliojo modernizmo“ sąvoką, taikomą apibūdinti 1962–1982 m. sovietmečio menui ir mažiausiai dviprasmiškai daugelio to laikotarpio dailininkų laikysenai.

Iš tiesų 1990 m. Lietuvoje buvo masinių ir romantinių revoliucijų (tiek apskritai visuomenėje, tiek ir menuose) ir euforijos laikotarpis, kai, atrodė, buvo triukšmingai, Nietzsche’s žodžiais tariant, verčiami seni stabai su molinėmis kojomis ir gyvenama naujos šviesios ateities vizijomis. O per dutūkstantųjų „nulius“ tiesiog pralindome ir tarsi stebukladariai išlindome į naują pilietinę (tautinę) visuomenę su naujomis, „nekaltomis“, be jokių nykios praeities dėmių institucijomis ir nauju, jau „šiuolaikiniu“ menu.

Vis dėlto esminio lūžio 2000 m., kaip ir nuolatinės pažangos, skambi retorika ir su ja tiesiogiai susijusi raidos schema nėra tokia jau paprasta, nes „nuliniais“ metais Lietuvoje iš tiesų gaivališkai skleidėsi daug permanentinių socialinių kultūrinių mini lūžių, kuriuose apstu chaoso: pažangos, regresijų ir trypčiojimo vietoje… Be to, ekonominėje, politinėje, socialinėje ir kultūrinėje sferose tie mažesni ar stipresni lūžiai dažnai nesutapdavo arba ne visiškai sutapdavo su procesais, kurie spontaniškai skleidėsi įvairiose meno srityse. Tad kalbant apie mūsų dabartinio, į novatoriškumą ir originalumą pretenduojančio meno genezę XX a. devintojo dešimtmečio ir XXI a. pirmojo dešimtmečio sandūroje, derėtų iš pradžių trumpai aptarti keletą esminių XX a. paskutiniojo dešimtmečio „lūžių“ arba, kitais žodžiais tariant, progresijų ir regresijų, turėjusių lemtingas pasekmes dabarčiai.

1987–1991 m. Lietuvoje įsiplieskė tautinis atgimimas ir daugybė nonkonformistinių, spontaniškai besiskleidžiančių, tiek socialiniu politiniu, tiek socialiniu kultūriniu požiūriu avangardinių židinių. Vienas pagrindinių ir svarbiausių jų pirmiausia užsimezgė 1986 m. VDA, o iš čia persimetė į Dailininkų sąjungą, kurioje prasidėjo įvairių menininkų sąjungų konsolidacijos procesai. 1988 m. buvo įsteigtas Sąjūdis ir stichiškai prabudusi „dainuojanti revoliucija“ persmelkė visus laisvės ištroškusio visuomeninio lietuvių mentaliteto ir meninės sąmonės lygmenis. Kalbant apie mūsų (naujojo) meno genezę galima teigti, kad tai buvo pozityvios anarchijos, kultūros ir meno stichinės decentralizacijos laikotarpis, išsibarstęs po visą Lietuvą daug panašumų turinčiais hepeningų (neretai inspiruotų tuo metu iš Vakarų pasiekusios informacijos apie „Fluxus“ ir lietuvį Jurgį Mačiūną), žemės meno, eksperimentinės muzikos, etc. festivaliais ir daugybe pavienių avangardinių iniciatyvų, persmelkusių net ir merdėjančias, skylėtas oficialias vėlyvojo sovietmečio institucijas. Tai buvo galingo avangardizmo, arba individualių iniciatyvų „iš apačios“, sprogimo banga, nukreipta prieš melagingo ir konformistinio sovietinės ideologijos diegiamo meno formas. Pats tradicinių išraiškos priemonių kaitos įvairiomis tarpdiscipliniškumo formomis faktas buvo suvokiamas savaime ideologiškai (dažniausiai kaip kontrastas konservatyviam sovietmečio modernizmui Lietuvoje ir bręstančio išsivadavimo iš SSRS kontekste) 1988 m. Vilniaus dailės akademijoje įvyksta perversmas, revoliucija, inspiruota studentų. Nuverčiamas rektorius, iš VDA pašalinama daug senajai santvarkai lojalių dėstytojų ir administracijos darbuotojų. Dėstyti kviečiami nauji žmonės. 1989 m. LDS atsiskiria nuo TSRS dailininkų sąjungos ir t. t. .

Šios euforijos ir realaus išstojimo iš SSRS fone 1989 m. Lietuvos dailininkų sąjunga išstojo iš TSRS Dailininkų sąjungos, o grupė dailininkų, pasivadinusių „Grupe 24“, bandė atsiskirti net nuo Lietuvos dailininkų sąjungos… 1992 m. LDS priklausiusi pagrindinė Vilniaus parodų erdvė – Parodų rūmai – dėl institucinės suirutės „atimama“ iš LDS ir pervadinama Šiuolaikinio meno centru. Tai reiškė ir parodų politikos lūžį, kuris ilgainiui koncentravosi ties „tradicinio“ ir „naujo“ meno sampratų priešprieša, taip pat „tradicinių suneštinių“ ir „prodiusuojamų“, arba „kuruojamų“, parodų sampratų konfliktu.

1993 m. Vilniuje įsteigiamas George’o Sorošo šiuolaikinio meno rėmimo fondas (dažniausiai bendradarbiaujantis su ŠMC), stipriai pakoregavęs vietinę meno sceną – ėmęsis remti „naująjį“ meną, orientuoti ir integruoti jį į Vakarų galerijų rinką, rūpintis jo sklaida. Savo veiklą pradėjo Britų taryba, ypač svarbios buvo Skandinavijos šalių finansinės ir intelektualinės injekcijos. Devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtojo dešimtmečio pradžioje revoliucijų retorika transformuojama į ne mažiau patetišką „pažangos“ ir „sinchronizacijos su Vakarais“ retoriką. Dešimtasis dešimtmetis šiuolaikinio meno genezės požiūriu verda, optimistiškai šurmuliuoja, iš pažiūros vyksta esminiai, gilūs socialiniai kultūriniai lūžiai.

1993 m. Vilniuje startuoja individuali ir pabrėžtinai nepriklausoma kelių jaunų žmonių iniciatyva – buvusiuose geležinkeliečių rūmuose įsteigiama nepriklausoma „Jutempus“ galerija, iki 1997 m. atlikusi įvairias neformalaus kultūros židinio funkcijas. „Jutempus“ užmezga kontaktus su įvairiomis Skandinavijos institucijomis, organizuoja bendrus projektus pasitelkdamas tiek fizinę galerijos erdvę, tiek naujas medijas, kviečiasi įvairius menininkus ir kuratorius – šitaip surengiama daug parodų. 1995 m. organizuojamas pirmasis performansų festivalis, į kurį atvyksta nemažai tuometinių pasaulinių žvaigždžių. „Jutempus“ galerijoje kuriam laikui įsikuria menininkai iš tuometinio Leningrado su Timuru Novikovu ir t. t. Organizuojamas garsus lietuvių menininkų brolių Justo ir Jono Vaitiekūnų projektas „Varymas“, kurio metu menininkai galerijos patalpose („prižiūrimi“ policijos) varė naminukę.

Tais pačiais 1993 m. kultūrinėje periferijoje – Alytuje – startavo vienos paros gatvės meno festivalis Tiesė. Pjūvis su gana aiškiomis antiinstitucinėmis, anarchistinėmis nuostatomis. Maždaug nuo 1987–1988 m. gyvavo hepeninginės menininkų grupės „Žalias Lapas“, „POSTARS“, „Prarastoji karta“, nemaža nuosaikesnius išraiškos būdus puoselėjusių dailininkų grupių, steigėsi naujos, tokios kaip „Naujosios komunikacijos mokykla“, „SEL“, būta gausių įvairių individualių avangardistinių iniciatyvų neoficialiose erdvėse ar tiesiog užribyje.

Vis dėlto 1993 metai – savotiškas „lūžis“ tuo požiūriu, kad įsteigiamos ar reorganizuojamos institucijos, kurių išskirtinai pozityvus įvaizdis dešimtajame dešimtmetyje užmaskuoja keletą svarbių aspektų. Visų pirma prasideda nepastebima 1987–1992 m. besiskleidusio spontaniško avangardizmo centralizacija ir institucionalizacija, paprastai kalbant – deideologizacija. Juk nekontroliuojamos ir suvaidinusios savo vaidmenį socialinių politinių pervartų kontekste ideologinės ar net politinės avangardizmo aspiracijos galėjo tapti kliūtimi naujai besiformuojančioms institucinėms grupuotėms.

Kitas svarbus ir sumaniai užmaskuotas aspektas, ypač skaudžiai atsiliepiantis dabartinės Lietuvos (turbūt ir daugelio buvusių Sovietų sąjungos respublikų) socialinei kultūrinei situacijai, moralinei krizei, buvo „naujosios“ konjunktūros specifika. Nors kultūrinėje (pa)sąmonėje buvo diegiamas kokybinio, „esminio“ institucijų (ir mentaliteto) lūžio įvaizdis, gilesnėse socialinėse institucinėse struktūrose viskas vyko kiek kitaip. Dominuojančias pozicijas tose struktūrose dažniausiai užėmė sovietinės nomenklatūros (dažnai ciniškos ir neturinčios jokių principų) dinastijos ir jų atžalos, studijavusios ar tebestudijuojančios dailėtyros specialybę (ne paslaptis, jog „brandžiuoju“ sovietmečiu Vilniaus dailės instituto specialybė buvo rezervuota sovietinės nomenklatūros atžaloms) ir, nors konkuruodamos su naujomis jėgomis, vis dėlto nepastebimai, bet stipriai paveikė ir, jei ne sustabdė, tai bent iškreipė jau nepriklausomos Lietuvos kultūrinių institucijų raidą. Tam ypač tiko naują, „šiuolaikinį“ meną propaguojančių institucijų tipas, kadangi seną (anti)ideologinį, t. y. karjeristinį, raugą galima buvo užmaskuoti „radikalių“ naujovių ir „pažangos“ regimybe. Puikus pavyzdys – Sorošo šiuolaikinio meno centras, kuriam vadovauti tuojau pat ėmėsi sovietinės nomenklatūros atžalos.

Taigi nors apskritai būta tam tikrų socialinių kultūrinių sukrėtimų, kurių paneigti negalima, kartu veikė stiprios reakcingos ar revizionistinės alter-sovietinės jėgos ir gana sklandžiai (į)vyko sovietinės nomenklatūros kartų kaita, kaip jau minėta, prisidengiant „esminių lūžių“, „provakarietiškos sinchronizacijos“ retorika. Tačiau tai – „naujojo“, arba „šiuolaikinio“ meno sritis. Ministerijose, tiesioginio kontakto su menu neturinčiose institucijose, net nereikėjo jokio kamufliažo – sovietinis reakcingumas „gyvųjų išteklių“ pavidalu buvo atkurtas labai greitai ir net nesislepiant.

Taigi ŠMC ir SŠMC, pasinaudodami didėjančia finansine galia, pamažu stengėsi centralizuoti, koncentruoti, savotiškai neutralizuoti avangardizmą, viena vertus, savo parodų erdvėse, kita vertus – iš dalies per įvairių iniciatyvų, kylančių už institucijų ribų arba net geografiškai nutolusių, finansavimą. Pavyzdžiui, nors Alytaus gatvės meno festivaliai ideologine prasme darėsi vis priešiškesni sostinės (naujųjų) galios institucijų atžvilgiu, iki paskutinio festivalio, rengto 1996 m., buvo iš dalies remiami ir „kontroliuojami“ Sorošo fondo.

Taigi XX a. paskutinysis dešimtmetis Lietuvoje nuo 1992 m. iki maždaug 1998 m. reiškė institucionalizavimąsi tiek oficialiu, tiek ir neformaliu lygmeniu (geriau organizuotų avangardinių festivalių, nepriklausomų organizacijų steigimusi). Kartu reiškė šių – oficiozinio ir neformalaus – lygmenų susipynimą, nes daugelis jaunųjų menininkų dalyvaudavo oficialių (naujųjų) institucijų projektuose ir kartu plėtojo neformalią kuratorinę ar meninę veiklą. Kai kurie jauni dailėtyrininkai dirbo, pavyzdžiui, ŠMC ir (prieš tai ar tuo pat metu) kuravo nepriklausomus projektus. Kai kurie iniciatyvūs menininkai rengė alternatyvius projektus ir parodas (kartais remiamus įvairių fondų, kartais visiškai pogrindinius) ir kartu daugelis darė solines karjeras tame pačiame ŠMC, dalyvaudami apžvalginėse parodose, Baltijos meno bienalėse, kituose čia rengiamuose ar užsienyje Lietuvą „oficialiai“ reprezentuojančiuose projektuose.

Iš dalies taip atsitiko dėl gana mažo, hermetiško, pažįstamų rate užkonservuoto Vilniaus meno scenos konteksto (mat dešimtojo dešimtmečio antroje pusėje vyko galinga centralizacija, buvo nuslopinti arba savaime užgeso avangardiniai sąjūdžiai), taip pat tiek instituciniam, tiek neformaliam kontekstui būdingos bendros tarpdisciplininės sklaidos krypties.

Komercinės šiuolaikinio meno rinkos Lietuvoje nebuvo (beveik nėra ir dabar). Kita vertus, naujos institucijos savo galią ir įtaką didino pamažu, neretai komunikacinėmis, propagandinėmis priemonėmis, generuodamos naujas idėjas (o neretai – jas pasisavindamos, plagijuodamos pasinaudodamos savo didesne finansine ir komunikacine galia). Kitaip sakant, alternatyvioji ir oficialioji scena plėtojosi daugiau mažiau paraleliai. Galios interesai buvo akivaizdūs – pretenduojama kurti „naują isteblišmentą“. Naujųjų institucijų retorika (per gausiai leidžiamus katalogus, straipsnius spaudoje) buvo „globali“ – buvo „atstovaujamas“ visos Lietuvos avangardas, nors institucija vis siaurino „išrinktųjų“ (ypač savo biurokratinėje sistemoje) būrį. Tačiau didelį vaidmenį suvaidino konfliktas (galbūt netgi sukurtas dirbtinai, forsuotas) su „konservatyviomis“ jėgomis, sutelktas į buvusių parodų rūmų klausimą. Naujosios institucijos žaibiškai priskyrė sau „pažangiųjų“ epitetą suprastindamos konfliktą iki primityvios (tačiau patogios) „sąstingis“ vs. „pažanga“ kovos. Todėl dauguma naujojo meno atstovų tarsi savanoriškai perėjo į „pažangos“, t. y. naujų institucijų, pusę, galima sakyti, suteikė naujajai konjunktūrai neribotus įgaliojimus. Tad, pavyzdžiui, maždaug iki 1998 m. gana atviras jauniems menininkams ŠMC taip pat buvo suvokiamas kaip „alternatyvi erdvė“. Dėl šių priežasčių artėjant amžių sandūros link sąlygiškai mažėjo aštresnių opozicinių, neformalių menininkų iniciatyvų.

Naujųjų institucijų galios slegiantis svoris išryškėjo pamažu – ne tiek per drastiškus formalius skirtumus ar komunikacines oficiozo ir neformalių (šiuolaikinio meno) iniciatyvų „prarajas“, kiek platesnio diskurso ir tam tikrų sąvokų vartojimo ir supratimo funkcijų plotmėje. Kitaip sakant – per skirtingą tų pačių ar giminingų sąvokų traktavimą. Vis stiprėjančios ir perimančios vis daugiau „stagnacinių“ institucijų (su kuriomis neva buvo kovota) bruožų (naujosios) institucijos vis dažniau kreipė avangardo ar šiuolaikinio meno sąvokas „tik estetinės problematikos“ (sakykime, socialinės dokumentikos, socialinės kritikos, kitaip sakant – socialiai angažuoto kičo, etc. kaip stilių) linkme. O daugiau periferinės ar nepriklausomos iniciatyvos, judėjimai šiose sąvokose įžvelgė kiek kitas, labiau ideologiškai angažuotas prasmes, funkcijas.

Dar vienas lūžis, susijęs konkrečiai su 2000-ųjų riba ir vis dar stipriai veikiamas pažangos retorikos euforijos, (į)vyko maždaug 1997–2003 m. 1996 m. nunyko kritiškai-ideologiškai angažuoti Alytaus gatvės meno festivaliai (iš dalies, pasak jų organizatoriaus Redo Diržio, dėl to, kad festivalis po truputį pradėjo „kanonizuotis“, virsti „šou“, tiesiog prarado avangardizmo dvasią). 1997 m. dėl tendencingos valstybinės neformalių iniciatyvų (ne)rėmimo ir oficialių institucijų aktyvesnio rėmimo politikos baigė savo veiklą „Jutempus“ galerija Vilniuje.

1998–2000 m. SŠMC fondas buvo reorganizuotas į kitą instituciją paliekant jame susiformavusios sovietinės nomenklatūros atžalų grupuotės branduolį. Baigėsi Skandinavijos finansinės injekcijos.

Tiesa, 1997–1998 m. įkuriama Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjunga kaip alternatyva dar vis didžiausią finansavimą gaunančiai LDS ir kaip vienas pirmųjų bandymų legalizuotis jauniesiems „tarpdisciplininio meno“ atstovams (-ėms).

LTMKS nariai pavieniui, bet dažniausiai su Sąjungos vėliava, organizuoja ir pavienius neformalius projektus (pavyzdžiui, 1999 m. projektas „Butas“ menininkų butuose ir (ar) (laikinose) dirbtuvėse Vilniuje ir Kaune, 2001 m. „Saviidentifikacija“ Vilniaus miesto viešajame transporte), kita vertus, ši veikla neretai įsismelkdavo ir į oficialias institucijas, t. y. ŠMC arba SŠMC įsismelkia į jas.

Paprastai šis kelerių metų tarpsnis vadinamas neformalių iniciatyvų atoslūgio laikotarpiu, bet, ko gero, daugiau dėl to, kad ŠMC 2000–2002 m. pasiekė galios ir monopolio (įvaizdžio paveikumo) apogėjų, taigi tiesiog buvo geriau matomas, dominavo ir jau visiškai viešai ir atvirai deklaravo ir demonstravo savo galios poziciją. 1999 m. rengiama didžiulė „apžvalginė“ paroda „Lietuvos dailė 1989–1999“, o 2002 m. – ambicinga bienalė „Traukos centras“.

1999 m. Lietuva pirmą kartą dalyvauja Venecijos bienalėje, ir tai taip pat iš dalies ŠMC ir iš SŠMC mutavusios naujosios konjunktūros nuopelnas. 2002–2004 m. ŠMC organizuoja mažesnius ir didelius reprezentatyvius projektus pristatydama dar vieną jaunąją („nulinių metų“) kartą. Šiuolaikinis menas ir tarpdiscipliniškumo principas išoriškai klesti, tačiau institucijos įtakos zonose šis principas jau visiškai depolitizuotas. Tačiau euforijos aidas dar girdėti.

Vis dėlto 2000-ųjų riba kiek platesnėje socialinėje kultūrinėje plotmėje žymi tam tikrą pasaulėžiūros ribą ar socialinį kultūrinį lūžį. Kitaip sakant, iš pradžių nepastebimos regreso, reakcingo regionalizmo ir moralinės krizės jau aiškiai išryškėja maždaug 2005 m. pradžioje. Lietuvos socialinė kultūrinė sąmonė skyla į dvi priešingomis kryptimis orientuotas dalis. Viena pabrėžtinai ir neretai nekritiškai kosmopolitiška, nukreipta į mitinę Vakarų idėją (2004 m. Lietuva įstoja į ES), kita, vis stiprėjanti – pseudoistorinė arba infantiliai archajiška, besiskleidžianti mitinės didžios istorijos vaizdiniuose.

Ryškesni pagirių arba dar vieno lūžio, simboliškai prasidedančio kartu su Valdovų rūmų atstatymo istorija, – kiek ryškesnės decentralizacijos požymiai (ir oficialaus) šiuolaikinio meno srityje ima ryškėti 2004–2005 m. 2005 m. įvyksta plačiai nuskambėjęs tariamai stagnacinės LDS ir tariamai progresyvios ŠMC konfliktas dėl didžiausios ir prestižiškiausios parodų salės Vilniuje (prisidengiant skirtingomis „demokratijos“ sąvokos traktuotėmis), kurią jau daugiau kaip dešimtmetis valdo ŠMC. LDS siekia atgauti parodų rūmus ir nuversti ŠMC direktorių. Tuomet „pažanga“ tapatinama su ŠMC, kuris dar laimi. Tiesa, LDS išsikovoja teisę kartkartėmis ŠMC salėse rengti savo parodas.

Tais pačiais metais ŠMC rengia tarptautinę Baltijos šalių bienalę BMW (Black Market Worlds), kuri žymi tariamas „naujoves“: institucija atranda „glamūrinės kairės“ formatą, domisi „tamsiosiomis ir marginaliomis“ sociumo pusėmis, tariamai ginčija ir „ardo“ meno pasaulio dėsnius, tačiau tik griežtai pagal savo „projektą“, niekaip neginčydama savo institucinės sistemos. Priešingai, „ginčijant“ abstrakčios meno terpės „ribas“ pati institucija vis labiau elitiškėja, tampa vis autoritariškesnė. Meno sistemą privalu ginčyti, tačiau geriau simboliškai, o „kritinį diskursą“ generuojanti institucija yra neginčijama. Išoriškai institucija „atsinaujina“ neokonceptualistine (neva „materialumą prarandančio meno“) ir (ar) sukomercintos „kairės“ retorika, kitaip sakant, kuria šiltnamio sąlygas grupelei jaunųjų neonomenklatūrininkų.

Kita vertus, 2004–2005 m. Lietuvoje, bent didžiuosiuose miestuose, jau masiškai plinta internetas. Tai keičia erdvės ir laiko dimensijas, taip pat koreguoja menininkų bendruomenių steigimosi ir komunikacijos pobūdį.

Maždaug tuo laiku susikuria šiuolaikinio meno terpė Klaipėdoje. Baigę VDA, vietiniai dailės kritikai, kuratoriai, vadybininkai grįžta į gimtąjį miestą, ir situacija keičiasi (XX a. devintojo dešimtmečio pabaigoje – dešimtajame dešimtmetyje Klaipėdoje buvo ryškesnės dvi dailininkų grupės – „Prarastoji karta“ ir šios grupės sukomercialėjimui oponuojanti „DOOOOORIS“). Ir nors dar kelerius metus uostamiesčio šiuolaikinio meno scena iš dalies minta Vilniaus šiuolaikinio meno atstovų desantu, pamažu darosi savarankišku dariniu, savitu kontekstu. Šie procesai paskatina ir daugiau geografiškai lokalesnių iniciatyvų Žemaitijoje, tačiau sėkmingai papildančių diskursą per internetinę sklaidą.

Šiauliuose institucinė situacija kiek lankstesnė, tačiau ir ten tuo laikotarpiu, maždaug 2004–2005 m., jau veikia susiformavusi jauna karta, kartkartėmis prabylanti, kad ir Šiaulių dailės galerijoje, kurią daugelį metų garsino dailėtyrininkas Virginijus Kinčinaitis, reikėtų permainų…

2005 m. totalioje kultūrinėje dykvietėje Alytuje nauja jėga atgyja avangardizmas kaip atsvara sostinės ŠMC kairės simuliacijoms – startuoja Alytaus meno streiko bienalė, išjuokianti sostinės oficiozo pompastiką ir vis akivaizdesnę moralinę krizę, taip pat masinę pasaulinę bienalizaciją, pabrėžianti savo kaip užribio statusą ir tokiu būdu bandanti sujaukti centro-periferijos hierarchinę struktūrą. 2007 ir 2009 m. rengiamos dar dvi Alytaus meno streiko bienalės, nukreiptos prieš Vilniaus Europos kultūros sostinės projektą. 2009 m. Alytaus meno streiko bienalė visiškai atsisako hepeninginio ir apskritai „parodos“ ar „šou“ principo, jau visiškai atvirai deklaruoja kairiojo anarchizmo, (neo)prosituacionistų etc. idėjas, persiorientuoja į laisvos formos seminarus. Įsisteigia Alytaus psichodvasios darbininkų ir duomenkasių organizacija.

2005 m. Vilniuje užsimezga įdomi pilietinė-estetinė iniciatyva „Prolaboratorija“ – ilgalaikė protesto akcija prieš „Lietuvos“ kino teatro privatizavimą – projektas, subūręs daugybę žmonių ir sukūręs savitas minibendruomenes. Ši iniciatyva labiausiai žinoma (ir vėliau labiausiai kritikuota) dėl Nomedos ir Gedimino Urbonų, aktyviausių „Jutempus“ steigėjų, veiklos, kadangi būtent Urbonas, dokumentuodamas šią iniciatyvą, transformavo ją iš spontaniškos kairiosios iniciatyvos į šiuolaikinio meno rinkai (bienalėms) patrauklų formatą ir šį „projektą“ parodė daugelyje prestižinių parodų. Būtent dėl to menininkas buvo labiausiai kritikuojamas – dėl pilietinės iniciatyvos pasisavinimo ir iškraipymo, pritaikant saugiam vartojimui.

Pasak paties Gedimino Urbono, jis būrė bendraminčius gindamas būtent visuomeninius interesus, protestuodamas prieš drastišką Vilniaus pastatų, viešųjų įstaigų privatizavimo politiką. Visa tai, pasak menininko, virto ilgalaike pilietine iniciatyva, įtraukusia tiek įvairių menininkų, tiek platesnių visuomenės sluoksnių iniciatyvas.

Tai ryškesnės ir masiškesnės iniciatyvos. Apskritai kalbant, įvairiausios tarpdiscipliniškumo formos įvelkamos į nuolatinio „naujumo“ ir „aktualumo“ retoriką, oficialiai palaikomos ir propaguojamos ŠMC oficialių reprezentacinių projektų (vietinių apžvalginių parodų, bienalių arba Lietuvos atstovavimo užsienyje, ypač Venecijos bienalėje) lygmeniu. Tačiau akivaizdžiai stiprėjantis biurokratinės šiuolaikinį meną reprezentuojančios institucijos sąstingis skatina bendrą (bent jau Vilniaus) šiuolaikinio meno idėjinę devalvaciją, tokių sąvokų kaip avangardas, tarpdiscipliniškumas, aktualumas nuvertėjimą. Po 2005–2006 m. daugėja, tiksliau, tampa labiau matomos reakcingos, archajiškos, tam tikra prasme altermodernistinės, regionalistinės savimonės ir meno reanimavimo formos.

Kita vertus, internetinių medijų menas ar bendruomeniškumo iniciatyvos taip pat egzistuoja lygiagrečiai su oficialiomis institucijomis, tarsi „undergroundiniai“ reiškiniai. Tai reiškia, kad daugelis tiek dešimtojo dešimtmečio, tiek mano, arba „nulinės“, kartos menininkų jaučiasi nusivylę. Įkandin šios reakcijos ateina ir finansinė krizė.

Galų gale paskutinį „lūžį“ galima simboliškai sieti maždaug su 2009 m. Tais metais oficialiai atidaroma Nacionalinė dailės galerija, reprezentuojanti XX a. Lietuvos meną, taip pat ir vadinamąjį „šiuolaikinį“. ŠMC toliau „elitiškėja“ ir užsidaro nuo vietinių „provincialų“. Pažangos retorika išsikvepia, o į vis garsesnę institucinę kritiką atsakoma keistoka „normalizacijos“ retorika.

Viskas gerai, – bukai ir įkyriai kartoja mūsų šiuolaikinį meną administruojančių institucijų „vadukai“. Tuo tarpu jie patys ne tik paralyžiuoja viską aplink, tačiau netgi pradeda imituoti savo pačių „kritiką“ – retransliuoja įvairius pseudoalternatyvius projektus už institucijos ribų. Tokiu būdu randasi keistos verslą ir institucinį protekcionizmą suplakančios galerijos, žinoma, taip pat „elitinės“. Jos „pirmauja“ nuo atidarymo akimirkos visose įmanomose meno (savi)reprezentacijos ir (savi)legitimacijos srityse ir taip smarkiai pralenkia vietinius provincialius šiuolaikinio meno atstovus ir atstoves, kad būna priverstos „stabtelėti“ ir laukti, kol provincialai juos „pasivys“. Deja, pastarieji vis tiek nespėja, ir ultraprogresyvios galerijos priverstos keltis į Briuselį – sostinių sostinę.

2010 m. ŠMC rengia „apžvalginę“ parodą „Lietuvos dailė 2000–2010“, remdamasis neginčijamu savo autoritetu. Nors pasigirsta kaltinimų autoritarizmu ir sąstingiu, institucija niekaip į tai nereaguoja. Atrodo, kad ir dauguma menininkų visiškai sutinka su institucijos monopoliu. Kita vertus, parodoje viešai atsisako dalyvauti Alytaus meno streiko bienalės atstovai Žr. Alytaus psicho[dvasios]darbininkai, „Viešas atsisakymas priimti dešimtmečio meno žvaigždės statusą“, 2010. . Solidarizuodamasis su Alytaus meno streiko bienale, oficiozinėje parodoje atsisako dalyvauti dar vienas menininkas. Tačiau parodos atidarymo spaudos konferencijoje ŠMC direktorius, žurnalistų paklaustas, ar buvo atsisakiusių dalyvauti projekte, patikina, kad tokių buvo du, tačiau „jie pateikė pateisinamas priežastis…“

Akivaizdus Vilniaus šiuolaikinio meno gilios institucinės krizės ženklas – 2011 m. Lietuvos projektas Venecijos bienalėje. Konkursą laimi ŠMC ir jo proteguojamas menininkas – neonomenklatūrininkas. Šio menininko individualaus projekto (ir jo asmeninių reitingų) rėmuose kaip papildas kviečiami dalyvauti visi menininkai valstybės stipendininkai nuo 1992 m. Jų kūriniai Venecijoje sukraunami į stelažus ir atskiriami nuo žiūrovų didžiule balta užuolaida. Norintys gali išsirinkti patikusių menininkų kūrinius, kuriuos iš už baltos užuolaidos išneša pagrindinis projekto menininkas, šitaip atlikdamas performansą ir didindamas savo asmeninius reitingus.

Be to, institucija ir jos proteguojamas menininkas daugelį vyresnės kartos modernistų mulkina asmeniškai kviesdami dalyvauti Venecijos bienalėje, slėpdami platesnį ir atvirai cinišką dailininkų atžvilgiu projekto formatą ir kontekstą arba tiesiog skolindamiesi mirusių klasikų kūrinius iš kolekcininkų ir oficialiai įrašydami „mirusias sielas“ į sutikusiųjų dalyvauti sąrašus. Maža to, sumaniai manipuliuojama dailininkų bendruomenės savimeile miglotai žadant surinktą kolekciją įsigyti ir paversti kažkokios oficialios valstybinės kolekcijos dalimi…

Kyla jau didžiulė ir garsi kritikos banga, į kurią institucija (vėl) arogantiškai niekaip nereaguoja, oficialių projekto aptarimų metu vaidindama pigią klounadą, ir iš esmės neatsako nė į vieną rimtesnį keliamą klausimą. Projektas tiesiog toliau „stumiamas“ valstybiniu mastu, nes jis turi įvykti. Situacija labai primena sovietmetį.