Denis Diderot romane „Žakas Fatalistas“ (1771) panaudoja dramos formą (romanas pateikiamas kaip dialogas, o tai, regis, Sterne’o pamokos; Pono ir Žako figūros ateina iš Cervanteso), pateikia keletą versijų, nutraukia pasakojimą, savo personažui leidžia kreiptis į numanomą skaitytoją, pasakotojas jį provokuoja, apmąsto romano rašymo principus, įveda leidėjo figūrą. Diderot, kaip anksčiau ir Sterne’as, įtraukia į romano meninį pasaulį skaitytoją. „Matote, skaitytojau, kaip sklandžiai viskas eina, ir tik nuo manęs priklauso, ar Žako meilės nuotykių jūs lauksite metus, dvejus ar trejus, nes aš galiu, išskyręs juodu su ponu, priversti kiekvieną atskirai žengti per visus įvykius, kokius tik sumanysiu“, – sako pasakotojas Žr. Denis Diderot, Vienuolė; Žakas Fatalistas ir jo ponas: romanai, p. 166. . Taip demonstruojama, kad pasakotojas (implicitiškai) autorius yra visagalis kūrėjas. Kita vertus, tokio pobūdžio pastabos rodo metarefleksyvų naratorių, kuris apmąsto ne tik pasakojamą istoriją, bet ir tai, kas jo paties yra pasakoma. Naratorius suvokia, kad tiesą reikia pasakyti įdomiai, kad žodis pažadina atmintį, kad tikrovė turi ir patrauklių pusių, bet reikia talento jas pastebėti. Be to, „kai įvedame kokį personažą į sceną, reikia, kad jo vaidmuo būtų vientisas […]“ Ten pat, p. 293. . Diderot provokuoja skaitytoją, o tai po kelių amžių darys Italo Calvino. Tačiau Diderot romane yra parodijuojama sentimentalizmo literatūra, arba tai, „kas parašyta ten aukštai“ Ten pat, p. 214. . Žmogaus ir likimo dialektika apmąstoma visame romane, kuriame Žako meilės istorija yra virtusi romano rašymo kritika, ironiškai teigiant, kad „nėra nieko lengviau, kaip, turint bent kruopelę vaizduotės ir stilistinių įgūdžių, suregzti romaną“ Ten pat, p. 360. . Pasakotojas pasakoja / kuria meilės istoriją, o ne Žako meilės istoriją, kurią knygos pabaigoje pasiūloma skaitytojui pačiam tęsti, t. y. jį sukurti. „Skaitant metafikciją ten, kur literatūrinė norma(-os) tampa parodijos forma, – sako Waugh – skaitytojas yra šviečiamas istorijos ir kultūros sąryšyje su literatūrinėmis sistemomis.“ Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p. 66. Diderot, kaip ir jo pirmtakai, parodijuoja savo meto literatūrines normas ir formas. Kaip ir Fieldingas, jis mąsto ne apie turinį, bet apie formą. Diderot žaismingai parodo, kad romanas priklauso pasakotojui ir skaitytojui, kuriam vis primena: „betgi čia ne romanas, aš tai, rodos, jau sakiau jums ir kartoju dar sykį“ Denis Diderot, Vienuolė; Žakas Fatalistas ir jo ponas: romanai, 195. .
Žiūrėkite vaizdo įrašą, rodantį, kaip pradiniame ekrane įsidiegti mūsų tinklavietę kaip saityno programą.
Pastaba: Kai kurios naršyklės šios ypatybės gali neturėti.
-
2024 m. liepos 25 d., tobulindami tinklavietės tipografiją, naujinome šriftų šeimą „Georgia“ į „Georgia Pro“. Raginame pasitikrinti, ar jūsų kompiuteryje ir kituose e. įrenginiuose, kuriuose skaitote @eitį, yra įdiegta šriftų šeima „Georgia Pro“, o jei ne, įsidiegti. Tinklavietėje skaitydami informaciją, matysite dailesnius ir tikslesnius šriftus. Išsamiau apie numatytąją tinklavietės tipografiją žr. Žinynas > Technologija.
Naršyklę reikėtų naujinti arba naudoti kitą.
Studija Personažas ieško skaitytojo, arba Apie metaliteratūriškumą XX a. Vakarų romane
- Temos kūrėjas Nerijus Brazauskas
- Pradžios data
To meto skaitytojams tai tikrai buvo ne romanas, o kad tai suvoktume prireikė XX amžiaus. Galėtume sakyti, kad istoriniu aptartų romanų pasirodymo metu šie kūriniai inspiravo polemiką su dominuojančiu empiriniu skaitytoju, o pavyzdinis skaitytojas atsirado tik po kelių šimtmečių. Jis gimė tada, kai atsirado galimybė dekoduoti metaliteratūrinius sprendimus. Tačiau jau šie romanistai, Eco terminais kalbant, kūrė pavyzdinį skaitytoją, kuris yra vienas pagrindinių metaliteratūriškumo indikatorių. Minėti romanistai panaudojo ir sukūrė tokius metaliteratūrinius sprendimus, kurie bus atsekami tik XX a. romanuose ir kurie šiame tyrime toliau bus vadinami metaliteratūriškumo strategijomis Patricia Waugh vartoja „romano strategijos“ (angl. the strategy of the novel) terminą, „metafikcinių strategijų“ (angl. metafictional strategies) sąvoką, kai kalba apie „radikalią“ metafikciją ir kai perėmusi kai kuriuos Davido Lodge’s terminus, apibūdinančius postmodernistinę literatūrą, metafikcines strategijas sistemina į keturias kategorijas: „prieštaravimo“ (angl. contradiction), „paradokso“ (angl. paradox), „rastų objektų“ (pranc. objets trouves), „naikinančios intertekstinės galios“ (angl. intertextual overkill). Kita vertus, ji teigia, kad, pavyzdžiui, prieštaravimas yra daugelio metafikcinių strategijų pagrindas. Žr. Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p. 137–149. . Toliau bus tiriami kai kurie svarbiausi XX a. romanai, kurie turėtų parodyti daugiau teorinius metaliteratūriškumo aspektus, o ne istorinę metaliteratūrinių romanų panoramą.
Metaliteratūriškumo strategijos XX a. Vakarų romanuose
Denis Diderot:Visiškai aišku, jog aš čia nerašau romano, nes ignoruoju tai, kuo romanistas būtinai pasinaudotų.
Parateksto akcentavimo strategija – pirmoji metaliteratūriškumo strategija
XX a. romanuose dažnai randame pratarmes, įžanginį žodį ar pradžios žodį. Kitaip sakant, susiduriame su paratekstu, kuriam priklauso antraštės, dedikacijos, epigrafai, pratarmės, įvadai etc. ir kurį Genette’as apibūdino, sakydamas:
Kadangi paratekstas yra tarpinė zona tarp teksto ir anapus-teksto, jis privalo priešintis pagundai padidinti šią zoną sumažindamas abi sritis. […] [P2]agrindinė parateksto problema nėra „gražiai atrodyti“ aplink tekstą, bet greičiau suteikti tekstui likimą, derantį su autoriaus tikslu. Gérard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, p. 407.
Taigi paratekste fiksuojamos autoriaus intencijos, kurių suvokimas lemia viso kūrinio supratimą, skaitymo procesą. Šią strategiją geriausiai atskleistų Hermanno Hesse’s, Italo Svevo, Jeano Paulio Sartre’o, Tomo Manno, Vladimiro Nabokovo, Alaino Robbe-Grillet, Johno Bartho romanai.
XX a. romanuose autorius, fiktyvus leidėjas, personažas pristato, komentuoja romano atsiradimo ar suvokimo aplinkybes. Dažniausiai fiktyvus leidėjas publikuoja romaną: skaitytojui romanas pateikimas kaip kito žmogaus užrašai. Leidėjas pratarmėje suformuluoja, kokiomis aplinkybėmis į jo rankas pateko tekstas, kurį jis ryžtasi paskelbti. „Šioje knygoje spausdinami išlikę užrašai to žmogaus, kurį mes, naudodamiesi jo paties ne kartą pavartotu posakiu, vadinome „Stepių Vilku“ – taip prasideda Hesse’s romanas „Stepių vilkas“ (1927) Žr. Hermann Hesse, Stepių vilkas: romanas, p. 5. . Analogiškas sprendimas priimamas ir Svevo „Dzeno sąmonėje“ (1923), ir Sartre’o „Šleikštulyje“ (1938), ir Manno romane „Daktaras Faustas“ (1947). Svevo pratarmę parašo „Daktaras S“, kuris prisipažįsta:
Esu tas gydytojas, apie kurį šioje knygoje rašoma ne itin gražiai. […] Tačiau turiu atsiprašyti, kad priverčiau pacientą rašyti savo biografiją […]. Spausdinu jo užrašus kerštaudamas ir tikiuosi, kad tai jam bus nemalonu. Italo Svevo, Dzeno prisipažinimai, p. 5.
Svevo panaikina distanciją tarp skaitytojo ir veikėjo patirčių, aktualizuodamas Sigmundo Freudo psichoanalizę, nors ir parodijos forma. Ambivalentiškas ligos ir gyvenimo santykis romanistui leidžia apmąstyti modernaus XX amžiaus gyvenimo žaizdas. Tuo tarpu Sartre’as „Šleikštulyje“ pateikia „Leidėjų žodį“, kuriame rašoma:
Šie sąsiuviniai buvo rasti tarp Antuano Rokanteno raštų. Publikuojame nieko nekeisdami. Jean-Paul Sartre, Šleikštulys, p. 9.
žmonės tvirtina pasakoją tikras istorijas. Tarsi galėtų būti tikrų istorijų; juk įvykiai klostosi viena kryptimi, o mes juos pasakojame atvirkščia tvarka. Ten pat, p. 52.
Taip mąstomas ne tikrumas, bet laikas, skiriantis patirtį nuo momento, kada ta patirtis užrašoma, t. y. paverčiama pasakojimu. Rokantenas sako, kad žmogui būdinga yra pasakoti, nes taip įvykis tampa nuotykiu: „žmogus yra amžinas istorijų pasakotojas“ Ten pat, p. 51. . Kita vertus, Rokantenas nesėkmingai rašo romaną apie Rolboną, o nesėkmė aiškintina tuo, kad rašytojas gali rašyti tik apie savo patirtis dienoraštyje, o ne apie kito patyrimus išgalvotame romane. Būtis negali būti išgalvojama, ji gali būti tik fenomenologiškai patiriama – tokia Sartre’o pozicija.
Tomo Manno „Daktaro Fausto“ (1947) pirmame skyriuje, atliekančiame pratarmės funkciją, romano personažas, filosofijos daktaras Serenas Ceitblomas, ne tik pristato būsimą herojų, bet ir pateikia Adriano Lėverkiūno užrašų istoriją. Jis sako, kad Adrianas palikęs jam testamentu tuos užrašus, o jis jais remsiąsis savo rašinyje, pažymėdamas, kad „tinkamai parinktas ištraukas net ketinu tiesiogiai į į įterpti“ Thomas Mann, Daktaras Faustas: vokiečių kompozitoriaus Adriano Lėverkiūno gyvenimas, papasakotas jo draugo, p. 10. . Mannas sukuria „romaną romane“, kuriame Ceitblomas komentuoja savo rašymo procesą, komunikuoja su skaitytoju, reflektuoja meną, muziką, literatūrą, teologiją, religiją, istoriją, Vokietijos likimą XX amžiuje ir svarbiausia, kad apmąsto negatyvias žmogaus prigimties potencijas. Ceitblomas sako: „Klausimais pateikiu tai, kas iš tikrųjų tėra aprašymas fakto, kurį paaiškina ir turinys, ir meninė forma“ Ten pat, p. 498. . Tai nėra tik stilistikos klausimas, nėra tik Lėverkiūno kūrinio aidas, tai yra vienas metaliteratūrinio romano raktų, paaiškinančių ne tik sielos pardavimą, bet ir vieną iš romano suvokimo principų.
Nabokovo „Lolita“ (1955) – tai Humberto Humberto užrašai, kurių pradžioje, pratarmėje, randame parašyta: „Lolita, arba Baltaodžio našlio išpažintis […]“ Vladimir Nabokov, Lolita, p. 3. , kurią publikuoja „Džonas Rėjus jaunesnysis, filosofijos mokslų daktaras“ Ten pat, p. 6. . Jis paaiškina Lolitos rankraščio atsiradimo istoriją, mezga dialogą su numanomu skaitytoju, kuriam sako:
Traktuojant tiesiog kaip romaną, „Lolita“ nagrinėja situacijas ir emocijas, kurios galėtų mažiausiai erzinti skaitytoją, bet jų raiška jau buvo padariusi skaitytoją išblyškusį, pasinaudojant banaliais išsisukinėjimais. Tiesa, nei vieno nešvankaus posakio nėra visame darbe […]. Ten pat, p. 4. [Viewed simply as a novel, “Lolita” deals with situations and emotions that would remain exasperatingly vague to the reader had their expression been etiolated by means of platitudinous evasions. True, not a single obscene term is not to be found in the whole work;].
Pabrėžiami redaktoriaus taisymai, veikėjų sąsajos su tikrove, Humberto asmenybė, minimas skaitytojas (senamadiškas ir rimtas), svarstoma meno kūrinio prigimtis. Galima teigti, kad šį fiktyvumą kurianti pratarmė skirta empiriniam skaitytojui, kuriam sunku suvokti, jog „[d]idis meno kūrinys, žinoma, visada yra originalus; ir tokiu būdu dėl tokios jo prigimties jis turėtų būti daugiau ar mažiau šokiruojantis siurprizas“ Ten pat, p. 5. . Šį sprendimą galėtume sieti su fiktyvumo siekiu, su mėginimu sudominti skaitytoją, su noru atsiriboti nuo realaus autoriaus, o kartu paaiškinti tiems, kurie galimai aršiai kritikuos romaną.
Tikriausiai nuo prancūzų naujojo romano ši strategija nebetenka fiktyvumo aspekto, priešingai, akcentuojamas tikroviškumas, autorystė. Alaino Robbe-Grillet „Labirinto“ (1959) pradžioje fragmentiškai pristato romaną, pateikia skaitymo kodą ir pasirašo savo inicialus. Robbe-Grillet akcentuoja pasakojimo fiktyvumą, kuria prasmę per daiktus, eksperimentuoja su pasakojimu bei pasakotoju. Romano pradžioje implicitiškai sukuriama romano rašymo situacija (kambaryje stovi lakuotas stalas), rengiamasi rašymui, tačiau tai paaiškėja tik romano pabaigoje, kai nebeaprašomas nei stebėtas kareivis, nei graviūra, kuri yra tarpininkas tarp meno ir tikrovės. Kai pasakoma, kad „[v]isa kita kambaryje nepakito: pelenai židinyje, ant stalo išmėtyti popieriai, iki kraštų pilna nuorūkų peleninė iš stiklo, uždengta stalinė lempa, aklinai užtrauktos sunkios raudonos užuolaidos“ Alain Robbe-Grillet, Labirinte, p. 122. . Šie daiktai rodo buvus rašymo procesą, jo trukmę ir netiesiogiai byloja rezultatą. Robbe-Grillet tiesiog žvelgia į kūrinio rašymo procesą, fiksuodamas daiktus ir jų pėdsakus. Tai būtų galima paaiškinti prancūzų „naujojo romano“ pozicija, kad
Naujasis romanas nėra teorija, tai yra tyrinėjimas. […] [M]es nežinome, kas yra romanas, koks turi būti tikras romanas; mes tiktai žinome, kad romanas šiandien bus toks, kokį mes sukursime, ir mūsų darbas šiandien nėra plėtoti panašumą to, kas buvo vakar, bet žengti toliau į priekį. Alain Robbe-Grillet, For a New Novel: Essays on Fiction, p. 134–135.
Robbe-Grillet pratarmėje pasiūlo skaitytojui teorinę skaitymo programą, nors ir vengdamas referencijų į teorinį diskursą.
Šio nevengia Johnas Barthas, kuris antrajame „Plaukiojančios operos“ (1956; 1967) leidime, „Įžanginiame žodyje pataisytam leidimui“, paaiškina romano atsiradimą, jo leidimo peripetijas, atliktas korekcijas, pasirašo vardą bei pavardę (Robbe-Grillet „Labirinte“ rašė tik inicialus). Autorius reflektuoja:
Šiame leidime jau yra atkurta originali ir teisinga istorijos pabaiga, kaip ir keletas kitų antraeilių epizodų. „Plaukiojanti opera“ lieka pats pirmasis labai jauno rašytojo romanas, bet aš esu patenkintas, kad dabar ji nuskęs ar plaukios savo originaliu pavidalu. John Barth, The Floating Opera and The End of the Road, p. x. [In this edition the original and correct ending to the story has been restored, as have a number of other, minor passages. The Floating Opera remains the very first novel of a very young man, but I’m pleased that it will sink or float now in its original design.].
Taip fiksuojama ne fiktyvumo, bet romano autentiškumo problema, originalo klausimas ir leidėjų spaudimas, su kuriuo teko susidurti autoriui. Barthas buvo priverstas pakeisti pirmojo romano pabaigą, kuri netiko leidėjams, bet kurią vėliau sukritikavo kritikai, o romanistas prisipažįsta išmokęs keletą nedidelių laivo meistro pamokų. Originali pabaiga atliepia viso romano koncepcijai: „V. Nėra jokios galutinės priežasties gyventi (arba nusižudyti)“ Ten pat, p. 250. [V. There’s no final reason for living (or for suicide)]. . Taip įvadinis žodis jau panaudojamas realaus autoriaus intencijų atskleidimui, čia matome tikrąjį autorių, nors apskritai
Barthas kaip asmenybė yra imitatorius. Autorius pabrėžia idėją, kad postmodernioje simuliacinėje visuomenėje žmogus suvokia, kad sunku būti ar išlikti originaliam. Asmuo dažniausiai yra kitų žmonių žodžių ir balsų kombinacija. Daina Miniotaitė, Postmodern American Literature: Theory, Fiction, Drama, p. 29.
Tačiau pats Barthas yra itin originalus romanistas, kurio romanai, kaip ir Fowleso, rodo, kad postmodernistas iš tiesų yra kūrėjas, tačiau dirbantis su tuo, kas jau sukurta.
Dėmesys pratarmei – svarbiam parateksto elementui – byloja, kad romanistai jį laikė ir tebelaiko svarbiu fiktyvumą ir metaliteratūriškumą kuriančiu dalyku. Ši parateksto strategija yra svarbi ir empiriniam, ir pavyzdiniam skaitytojui, nes skaitytojas yra priverčiamas su ja susidurti, jis neturi pasirinkimo galimybės. Skaitytojo tipą leistų identifikuoti metaliteratūriškumo buvimas ar nebuvimas, imanentinis ar eksplicitinis jo akcentavimas realiam skaitytojui. Parateksto sureikšminimo strategija rodo rašymo diskurso, tiksliau, rašymo aplinkybių aktualizavimą romane.
Personažas rašo romaną – antroji metaliteratūriškumo strategija
Tai viena pagrindinių metaliteratūriškumo strategijų. Ją geriausiai atskleistų Andre Gide’o, Marcelio Prousto, Jeano Paulio Satrtre’o, Albert’o Camus, Vladimiro Nabokovo romanai.
Andre Gide’o „Pinigų padirbinėtojai“ (1925) – romanas, kuris šiandien vadinamas klasikiniu „romanu romane“, metaromanu. Jį galima pavadinti eksplicitiniu „romano romane“ variantu. Kaip esu rašęs anksčiau, Gide’o tekste yra du romanai: viename iš jų Eduaras – personažas, o kitame – fiktyvus autorius Žr. Nerijus Brazauskas, XX a. lietuvių modernistinis romanas: raidos ir poetikos linkmės, p. 164–165. . Praplečiant šį teiginį, pastebėtina, kad Gide’as jau „pirmajame“ romane naratoriaus pagalba rodo patį romano gimimo procesą. Pasakotojas konstatuoja, kad Eduaras
svajoja apie romaną, kurį ruošiasi parašyti ir kuris skirtųsi nuo anksčiau jo parašytų kūrinių. Jis nėra tikras, kad „Pinigų padirbinėtojai“ – tinkamas pavadinimas. André Gide, Pinigų padirbinėtojai, p. 60.
Ne ekspilicitinį, kaip Gide’o romano atveju, bet implicitinį „romano romane“ variantą pateikia Marcelis Proustas „Atrastame laike“ (1927). Jame ne tik apmąstomas viso ciklo rašymas (jis palyginamas su katedros statymu), personažai, kompozicija, kritikuojama realistinė literatūra, bet ir atskleidžiamas sumanymas sukurti romaną. „Vienintelė mano kūrinio, kokį jį ką tik įsivaizdavau bibliotekoje, sąlyga buvo gilinti įspūdžius, kuriuos iš pradžių privalėjau atkurti atmintyje. Tačiau mano atmintis buvo išsekusi“, – prisipažįsta Marselis Žr. Marcel Proust, Atrastas laikas, p. 267. . Jis atranda ne tik Atmintį, bet ir būtinybę parašyti knygą apie tai, kas prisiminta ir išgyventa. Tam jį paskatina suvokimas, jog Laiką galima atkurti tik jį užrašant, o prisiminimą atkuria tik pojūčių pasikartojimas. Marselis kalba apie knygą, kurią jis dar tik parašys, bet ji jau parašyta. Marselis yra šios knygos autorius! Jis atskleidžia teorinius romano principus, kurie jau tapę praktika, nors jis sako, kad visa tai dar tik panaudos.
Jis rodo lėtą savo pasirinkto metodo įgyvendinimą – kai jis pradeda rašyti knygą, mes jau esame ją skaitę. Paul West, The Modern Novel: England and France, p. 19–20.
Proustas sužaidžia savitą metaliteratūrinį žaidimą, romano rašymo metarefleksiją pateikdamas kūrinio pabaigoje. Tai galima paaiškinti tuo, kad Prousto numanomi skaitytojai buvo pavyzdiniai skaitytojai, kurie turi patys atsekti romano „statymo“ procesą ir kurie
bus ne mano, o savęs pačių skaitytojai, nes mano knyga bus tik savotiškas didinamasis stiklas, vienas tokių, kokius pirkėjui atkišdavo Kombrė optikas; savo knyga duosiu jiems priemonę skaityti patiems save Marcel Proust, Atrastas laikas, 265. .
Proustas romane kūrė savo skaitytoją, o tai reiškia, kad tęsė tradiciją, kurią iki jo steigė Cervantesas, Fieldingas, Sterne’as, Diderot etc.
Analogišką sprendimą matome Sartre’o „Šleikštulyje“ (1938), Camus „Mare“ (1947), Nabokovo „Lolitoje“ (1955). Sartre’o „Šleikštulio“ (1938) pabaigoje Rokantenas sako, kad reikėtų parašyti romaną, kurį „[ž]monės skaitytų ir aptarinėtų: „Jį parašė Antuanas Rokantenas, tas raudonplaukis, kur slampinėdavo po kavines […]“ Jean-Paul Sartre, Šleikštulys, p. 200. . Kai personažas nutaria parašyti šią knygą, norėdamas išsilaisvinti nuo egzistencijos, mes jau esame ją skaitę! Camus „Maro“ (1947) pabaigoje paaiškėja, kad Rijė užrašyta kronika tampa pagrindiniu „Maro“ pasakojimu:
Ši kronika eina į galą. Daktarui Bernarui Rijė pats laikas prisipažinti ją parašius. Bet prieš imdamasis vaizduoti paskutinius įvykius, norėtų bent pateisinti savo kišimąsi ir priminti, jog jam labai rūpėjo nešališko liudytojo tonas. Albert Camus, Mare, p. 457.
Taip probleminami pasakotojo, veikėjo, fiktyvaus autoriaus diskursai, kuriuos vienija romano rašymo, kūrybos refleksija. Regis, Camus kvestionuoja tradicinį romano – kaip fiktyvaus pasakojimo – rašymą, nes sukuria personažą Graną, kuris nori parašyti romaną, bet sugeba parašyti tik pirmąjį sakinį, kurį vis taiso. Camus mano, kad romaną gali parašyti ne autorius, o gyvenimas, nes „[g]yvenimo šiluma ir mirties vaizdas – štai žinojimas“ Ten pat, p. 451. . Kita vertus, Camus tęsia Prousto tradiciją: „Rijė davė sau žodį parašyti pasakojimą, kuris čia baigiasi […]“ Ten pat, p. 462. . Camus novacija ta, kad jis suteikia romanui kronikos formą, o tai rodo jo pastangas sukurti istorijos įspūdį.
Nabokovo „Lolita“ (1955) taip pat rodo, kaip romano pabaigoje Humbertas pabaigia ne tik rašyti užrašus, bet ir perskaityti! pasakojimą, kuris tampa romanu. Jis apibendrina:
Taigi šitokia yra mano istorija. Aš esu ją iš naujo perskaitęs. Ji turi gabalėlius kaulų smegenų, prilipusių prie jos, ir kraujo, ir gražių skaisčiai žalių musių. Vladimir Nabokov, Lolita, p. 308. [This then is my story. I have reread it. It has bits of marrow sticking to it, and blood, and beautiful bright-green flies.].
Be to, jis išreiškia norą, kad šie užrašai būtų paskelbti po Lolitos mirties. Nabokovas rodo, kad romanas sukuriamas ne tik rašymo, bet ir skaitymo akto metu (skaitytojas taip pat tampa kūrinio bendraautoriumi), o tai vėliau savo recepcijos teorijoje, kaip žinia, aktualizavo Wolfgangas Iseris.
Romaną rašantis personažas – tai ne tik sudėtingo meninio pasaulio kūrimas, bet ir rašytojo filosofinių, estetinių, teorinių, literatūrinių pozicijų išsakymas. Jų suvokimui reikia pavyzdinio skaitytojo, nes kūrybos proceso įvedimas į meno kūrinį yra iššūkis skaitytojui. Taip romanistas tampa literatūrologu, meno kritiku, tyrinėtoju. Būtent todėl yra sukuriamas personažas, komentuojantis romaną, kuris bus aptariamas kitame poskyryje. Personažo, rašančio romaną, strategija rodo rašymo diskurso, tiksliau, rašymo proceso, aktualizavimą romane.
Personažas komentuoja romaną – trečioji metaliteratūriškumo strategija
Ji būdinga daugeliui XX a. sukurtų modernistinių ir postmodernistinių romanų. Atkreipčiau dėmesį į keletą jų. Tai Aldouso Huxley’o romanas „Kontrapunktas“ (1928), kuriame matome, kaip personažai reflektuoja ir įvairiausias intelektualines idėjas, ir meno kūrimo bei suvokimo aspektus, ir romano žanro problemas. Huxley’is, priešingai nei Gide’as, atskleidžia savo romano teorinį pamatą. Filipas Kvorlzas užrašų knygelėje pasižymi:
Idėjų romanas. Kiekvieno personažo charakteris, kiek tai įmanoma, turi būti numanomas iš idėjų, kurių skelbėjas jis yra. Aldous Huxley, Point Counter Point: A Novel, p. 417.
Tačiau romanistas įveda ir metakritikos momentą:
Pagrindinis idėjų romano trūkumas yra tas, kad tu turi rašyti apie žmones, kurie turi idėjų ir nori jas išreikšti – kuris įtraukia ne visus, bet tik apie vieną šimtąją žmonijos. Vadinasi, tikri, apsigimę romanistai nerašo tokių knygų. Tačiau aš niekada nepretendavau būti apsigimusiu romanistu. Ten pat, p. 417–418. [The chief defect of the novel of ideas is that you must write about people who have ideas to express – which excludes all but about .0I per cent. of the human race. Hence the real, the congenital novelists don’t write such books. But then I never pretended to be a congenital novelist.].
Huxley’o romane užfiksuotas romano komentavimas išplečiamas iki visos žmonijos kultūros, istorijos, religijos, meno komentavimo. Vis dėlto modernistai komentuodami romaną jį laikė metapasakojimu, unikaliu ir vertingu.
Tokio požiūrio, mano galva, atsisako Nattali Sarraute „Aukso vaisiuose“ (1963), kuriuose parodijuojama personažo Žako Brėjė knyga „Aukso vaisiai“. Kartu metaliteratūriškai komentuojamas ir meno kūrinys apskritai, ir literatūros kūrinio kritika, ir rašytojo reakcija į ją, ir originalo bei kopijos santykis, ir modernistinis bei postmodernistinis menas. Kartu aktualizuojamas pavyzdinis skaitytojas:
Mano supratimu, su šia knyga į literatūrą įžengė nauja ypatinga kalba, kai santykis su skaitytoju užmezgamas per pačią jos struktūrą. Čia panaudota visiškai nauja ir tobula ženklų ritmika, savo kuriama įtampa išryškinanti neesminius bet kokios semantinės struktūros elementus. Nathalie Sarraute, Aukso vaisiai: romanas, p. 52.
Romanas konstruojamas kaip struktūralistinė ženklų (kalbos) sistema, o skaitytojas ją turi dekoduoti. Sarraute struktūralistiškai siūlo ieškoti ne prasmės, o struktūros, kurią sukuria tekstas. Tokiu būdu „[s]kaitytojui knygoje viskas atsiveria, kaip ir gyvenime, be niekieno pagalbos. Skaitydamas jis dirba sunkų darbą“ Ten pat, p. 83. . Romaną, regis, siūloma skaityti Claude’o Levy-Strausso pasiūlytu vertikaliu mito skaitymo būdu, nes horizontalus skaitymas nieko skaitytojui neduoda.
Sarraute išjuokia modernistinės estetikos ir poetikos principus, aiškiai atsistodama į Lyotard’o pozicijas. „Jūsų vadinamasis menas, meno kūrinys, niekada nėra tikra vertybė“, – sakoma Žakui Ten pat, p. 96. Lyotard’as įtikinamai parodė, kad tai, kas (ne)laikoma meno vertybe visų pirma yra susiję su žinojimo (mokslinio, naratyvinio) diskursu ir jo įteisinimu. „Tai, ką reiškia žinojimo terminas, nėra tiktai denotacinių teiginių rinkinys, tai toli nuo to. Jis taip pat apima „mokėjimo veikti“, „mokėjimo gyventi“, „mokėjimo klausyti“ [savoir-faire, savoir-vivre, savoir-ecouter] ir t. t. sąvokas. Tada žinojimas yra klausimas [kursyvas – N. B.] kompetencijos, kuri išeina už tiesos kriterijaus paprastos determinacijos ir pritaikymo, išplečiant efektyvumo (techninė kvalifikacija), teisingumo ir laimės (etinė išmintis), garsų ir spalvų grožio (girdėjimas ir vizualinis jautrumas) kriterijų determinaciją ir pritaikymą. Taip suprantamas žinojimas yra tai, kas padaro kažką galintį formuoti ne tik „gerus“ denotatyvinius pasakymus, bet taip pat ir „gerus“ preskriptyvinius ir „gerus“ įvertinamuosius pasakymus… Tai nėra kompetencija, susijusi su tam tikra teiginių (pavyzdžiui, kognityvinių) rūšimi, pašalinant visas kitas. Priešingai, ji įgalina „gerus“ atlikimus sąveikoje su daugybe galimų diskurso objektų: objektai gali būti žinomi, išsirinkti, įvertinti, transformuoti… Iš to kyla viena svarbiausių žinojimo ypatybių: jis sutampa su ekstensyviu, daugybiniu kompetencijos ugdymo laipsniu ir yra tiktai forma, įkūnyta subjekte ir konstituota įvairiomis jį sudarančiomis kompetencijos sritimis“. Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, p. 18–19. . Taigi panaudodama modernistinės poetikos ir postmodernistinės estetikos principus Sarraute provokuoja rašytojus, skaitytojus, kritikus, įkyriai piršdama mintį, kad „Aukso vaisiai“ yra „[n]uostabi knyga. Tikras perliukas…“ Nathalie Sarraute, Aukso vaisiai: romanas, p. 29. .
Tokiu galėtų būti pavadintas ir Johno Fowleso romanas „Prancūzų leitenanto moteris“ (1969), kuriame ne tik parodijuojamas XIX a. romanas, bet ir apmąstoma romanisto, postmodernisto, situacija. „Bet aš gyvenu Alaino Robbe-Grillet ir Roland’o Barthes’o amžiuje; jei tai yra romanas, jis negali būti romanas dabartine šio žodžio prasme“ – pastebi pasakotojas John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, p. 95. . Taip provokuojamas skaitytojas, kuriam sakoma, kad galbūt tai ne romanas, o transponuota autobiografija ar esė. „Mes norime sukurti pasaulius tokius tikroviškus, kokie yra, bet kitokius negu kad pasaulis yra. Arba buvo. Štai todėl mes negalime planuoti. Mes žinome, kad pasaulis yra organizmas, o ne mašina“, – ši mintis atskleidžia naują žvilgsnį į romanistų kuriamą pasaulį Žr. ten pat, p. 96. [we wish to create worlds as real as, but other than the world that is. Or was. This is why we cannot plan. We know a world is an organism, not a machine.]. . Pereinama nuo išmonės prie tikrovės, nuo vaizdinių prie skaitytojo, nuo teksto prie konteksto. Fowleso romanas gerai parodo postmodernistinio romano tendenciją – aiškiai įvardyti skaitytojui literatūrinius prototipus, jam įtakos turėjusius autorius, šaltinius ir savąjį požiūrį. Postmodernistas Fowlesas klausia:
Tačiau kaip žmogus galėjo rašyti istoriją, kai Macaulay’us buvo taip netoli? Kurti prozą ar poeziją tarp žymiausios anglų literatūros istorijoje talentų plejados? Kaip žmogus gali būti kūrybingas mokslininkas, kai Lyellis ir Darwinas vis dar gyvi? Ten pat, p. 17. [But how could one write history with Macaulay so close behind? Fiction or poetry, in the midst of the greatest galaxy of talent in the history of English literature? How could one be a creative scientist, with Lyell and Darwin still alive?]
tikrasis Fowleso rašymo tikslas buvo rašyti ne tiek senamadišką Viktorijos laikų romaną, o greičiau sukurti iliuziją ir ją sugriauti sekant šiuolaikine metafikcine praktika, parodyti mums jos laikinumą, jos vidinį fiktyvų charakterį – taip priverčiant mus reflektuoti Viktorijos laikų realizmo literatūrines konvencijas ir atpažinti jį ir kam jis yra: laikina struktūra sukurta jungiant autoriaus darbą ir skaitytojo „ne(pa)tikėjimo savanorišką suspendavimą“ Susana Onega, “British Historiographic Metafiction,” p. 95. .
Kaip matome, įžvelgiamas literatūros, literatūros istorijos fiktyvumas, parodant, kaip Fowlesas žaidžia su skaitytoju. Viktorijos epochos kultūra (menas, mokslas, vertybės, mąstymas, religija etc.), regima ankstesnių epochų kontekste, leidžia pateikti detalią analizę, kuri derinama su sukurta istorija:
Ši istorija, kurią aš pasakoju, yra visa išgalvota. Šie personažai, kuriuos kuriu, niekada neegzistavo už mano paties minčių. John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, p. 95.
Nepaisant Hegelio, Viktorijos laikų žmonės nebuvo dialektiškai mąstanti karta; jie iš prigimties nemąstė opozicijomis, pozityvumu ir negatyvumu kaip tos pačios visumos aspektais. Paradoksai juos greičiau vargino negu teikė malonumo. John Fowles, The French Lieutenant’s Woman, p. 250. [In spite of Hegel, the Victorians were not a dialectically minded age; they did not think naturally in opposites, of positives and negatives as aspects of the same whole. Paradoxes troubled rather than pleased them.].
Romanistas užfiksavo mąstymo skirtumą, kuris labai svarbus suvokiant šį metaliteratūrinį romaną.
XIX a. mąstymas dar nebuvo dialektinis, jis buvo pozityvistinis, pagrįstas visa paaiškinančiomis teorijomis, ir, kaip parodo autorius, tai buvo kūrimo, o ne griovimo amžius. Kita vertus, romano rašymo, jo technikų, romanisto darbo ir verčių, personažo, kūrinio planavimo, naratyvo, autoriaus komentarų pasakojime, tikrovės ir fikcijos santykio, Viktorijos epochos literatūros bei autorių metarefleksija rodo, kad Fowlesas eina dar Sterne’o pramintu keliu. Tačiau pirmajam „[g]albūt tai tėra tiktai žaidimas“ Ten pat, p. 95. . Sterne’as rašė žaisdamas, o Fowlesas žaidžia rašydamas, nes jis gyvena postmoderniame amžiuje. Jis mezga dialogą su postmoderniu skaitytoju, kuriam pasiūlomi įvairūs pasakojamos istorijos (in)variantai, taip padarant skaitytoją romano bendraautoriumi. Tai pavyzdinis skaitytojas, nes jis turi dekoduoti XIX a. anglų literatūrą ir autorius, kurie yra intertekstai, kurie savitai panaudojami postmodernaus XX a. romano konstravimui.
Komentuodamas romaną personažas mezga kritišką dialogą su pavyzdiniu skaitytoju, padeda jam adekvačiau suprasti tekstą ir jo sukūrimo aplinkybes. Romaną komentuojančio personažo strategija rodo ir rašymo diskurso svarbą, ir skaitymo diskurso – gimstančio skaitytojo – aktualizavimą romane. Tačiau šia strategija autorius neperša savo pozicijų, jis parodo, kad menas ir jo suvokimas yra diskursas, nebeturintis vienos, teisingos tiesos, koncepcijos, idėjos. Tai skaitytojui gali atskleisti tik naratorius / personažas komunikuojantis su pačiu skaitytoju tiesiogiai.