Straipsnis Baletų lietuviškumo ir modernumo klausimu: tapatumo formų sąveika ir virsmas Lietuvos balete

Santrauka. Baletas, kaip sintetinis žanras, savaime skatina kultūrų sąveiką ir dialogą, kai jo kūrėjai – choreografas, libretistas, kompozitorius, scenografas ir kiti yra skirtingų kultūrų, plačiau – tapatumų, atstovai. Ar galime baleto žanrą vienareikšmiai sieti su kuriuo nors, pavyzdžiui, etniniu, tautiniu identitetu, kuris vadinamuosiuose nacionaliniuose teatruose (pvz., Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras) yra pageidaujamas. Baleto žanras lietuvių kompozitorių kūryboje niekada nebuvo itin populiarus, nors būta čia savų pakilimų. Jaučiame talentingų choreografų stygių, nors ir šioje srityje yra įsimintinų darbų. Žvelgdami retrospektyviai Lietuvos baleto mene randame modernumo apraiškų. Baleto žanras daugiakultūrinėje epochoje savo interdisciplininės prigimties dėka turi dar didesnę internacionalinę perspektyvą, kurią iš kompozitorių pastaruoju metu perėmė choreografai ir net dailininkai. Svarbūs baleto teatro egzistavimo savasties sandai – kultūrinės atminties gaivinimas, plačiai suvokto kūrybinio proceso fenomenas. Baletas, kaip ir kitos meno rūšys, galėtų būti išnaudojamas kultūrinės savimonės, tapatumo puoselėjimui, kultūrinės atminties gaivinimui. Nuoseklus, aktyvus procesas duotų esminių rezultatų, sukurtų savitą, „lietuvišką“ baleto teatro stilių. Svarbu, kad atvirumas įtakoms, tradicijoms, „mokykloms“ būtų kryptingas, apimtų platesnį Lietuvos, pasaulio baleto meno laimėjimų kontekstą, nesiribotų savos trupės fenomenu, kurios formavimo „lietuviškumo“ aspektai taip pat svarbūs, atskirai svarstytini.

Pagrindiniai žodžiai: baletas, Lietuva, tapatumai, interdisciplininis, internacionalinis, modernus, postmodernus.

Kas lemia baleto tautiškumą, apskritai – savitumą, ar kurį nors kitą iš šiuolaikiniame pasaulyje išsikerojusių tapatumų – libretas, muzika, choreografija, scenografija, kostiumai, o gal atlikėjų sudėtis, jų priklausomybė vienai ar kitai mokyklai? Paskutinis veiksnys dar labiau apsunkina atsakymą, nes kultūrą kuria žmonės, turintys konkrečius tapatumus, o sintetinių žanrų specifika jų skaičių itin išplečia. Šioje vietoje nubrėšime ribą tarp baleto kaip kūrybos žanro ir baleto kaip teatro institucijos veiklos. Pradėję nuo pastarosios pereisime prie pirmojo sando, turėdami galvoje ir abiejų baleto sąvokos komponentų sąveikos svarbą.

Galime konstatuoti, kad baleto žanras lietuvių kompozitorių kūryboje niekada nebuvo itin populiarus, nors būta čia savų pakilimų. O kokia „lietuviškosios“ choreografinės kūrybinės veiklos situacija? Paminėsiu muzikos ir choreografijos sąveiką liudijančius pavyzdžius, apeidama (vengiant vardijimo) kitus jų lietuviškumą įtvirtinančius aspektus (libretą, scenografiją). Tai – J. Pakalnio ir B. Kelbausko „Sužadėtinė“ (1943), V. Grivicko etapas lietuvių baleto raidoje: J. Juzeliūno „Ant marių kranto“ (1953), J. Indros „Audronė“ (1957), E. Balsio „Eglė žalčių karalienė“ (1960) ir jau kaip anachronizmas suvokiami baletmeisterio 1984 m. pastatyti Justino Bašinsko „Užkeiktieji vienuoliai“; A. Rekašiaus ir E. Bukaičio „Aistros“ (1971, o 1986 m. V. Mykolaičio-Putino posmų, Marijos Jukniūtės estampų ciklo dėka tapusios „lietuviškesnės“, įgijusios „Auros“ pavadinimą), V. Brazdylio pastatymai: su V. Ganelino muzika „Baltaragio malūnas“ (1979), su A. Rekašiaus – „Amžinai gyvi“ (1982). Visi minėti kūriniai daugiau ar mažiau buvo susiję ir su institucine, t. y. baleto teatro, veikla, kuris skatino šių baletų atsiradimą, vyko didesnis ar mažesnis teatro, kompozitorių ir choreografų bendradarbiavimas (beje, kai kurie choreografai buvo ir trupės vadovai).

Vėliau J. Smoriginas „išsikovojo“ intarpą LNOBT repertuare (turiu omenyje sėkmę interpretuojant O. Balakausko muziką nelietuvišku „Makbeto“ (1989) siužetu ir fiasko gelbėjant V. Brazdylio nebaigtą B. Kutavičiaus kūrinių traktuotę balete „Paskutinės pagonių apeigos“ (1989)), po kurio šio choreografo darbų didžiojoje scenoje nematėme (savo veiklą jis siejo su Klaipėdos, Kauno, savo įkurtu „Vilniaus baletu“ ir kitais Lietuvos bei užsienio teatrais). Minėtinas ryškus A. Cholinos „inkliuzas“ vėlgi „universaliu“ „Medėjos“ siužetu pagal A. Rekašiaus muziką (1996). „Mergaitės ir mirties“ (1981), „Dezdemonos“ (2005) mentalumo lygmeniui lemiamos reikšmės turėjo choreografai, ne itin paisę A. Šenderovo muzikos prasmių: pirmuoju atveju baletas yra šiaurietiškai statiškas ar, sakytume, estiškas (U. Vilimaa pastatymas), antruoju (K. Simonovo pastatymas) – slaviškai temperamentingas ir įžūliai klastingas (sąmonėje archetipiškai šviesus Dezdemonos paveikslas suniokotas, meilės temos spektaklyje nebeliko). A. Šenderovas kol kas yra paskutinis specialiai baletams muziką kuriantis Lietuvos autorius, ir nors choreografai pasisakydami džiaugiasi muzikiniu baleto žanru, bet jį interpretuodami seka ne kompozitoriaus siūloma, o savąja dramaturgijos versija, kuri kartais priešinama muzikinei (tai iš dalies pastebima ir J. Smorigino ir O. Balakausko „Makbete“).

M. Urbaičio ir K. Pastoro „Acid city“ (2002) su A. Jacovskio scenografija ir A. Jacovskytės kostiumais santūria „rūgščios, narkotinės“ (acid) temos traktuote atrodo labiausiai lietuviškas, gal tiksliau – savas, nes nors ir anglišku pavadinimu jis įsilieja į bendrą šiuolaikinio Lietuvos meno kontekstą, atspindi tam tikras jo raidos tendencijas. Beje, šio veikalo (kaip ir baleto „Dezdemona“, operos „Lokys“) atsiradimas inicijuotas ir „iš šalies“ – tai bendras LNOBT projektas su Vilniaus festivaliu. Atsiremdami į „Acid city“ galime pasvarstyti apie baleto modernumą.

M. Urbaičio simpatijos amerikietiškajam minimalizmui akivaizdžios. Jis – grynos struktūralistinės, griežtos konstruktyvinės logikos muzikoje šalininkas. M. Urbaičio muzika gerai derėjo su K. Pastoro choreografija, grindžiama sinchroniniais judesiais, vyraujančiu ansambliniu šokiu, klasikiniu judesiu ir intensyvia vidine ekspresija. Tokia choreografija veikalo visumai suteikė estetinės švaros. Tai didelis bendras, visoms sudėtinėms dalims būdingas šio pastatymo privalumas (ir … „netikslumas“ pasirinktos temos bei kūrėjų spaudoje skelbtų anonsų, žadančių gaivališką klubinės muzikos šėlsmą, atžvilgiu). Muzikantų ir baleto artistų atlikimas, interpretuojant šiuolaikinį veikalą, sugebėjimas sukurti jiems neįprastą, intensyvų, kartojimais, repetityvine technika pagrįstą energetinį lauką yra labai svarbus. K. Pastoro choreografija, nors, kaip minėjome, kuriama klasikiniu pagrindu (beje, artimu mūsų baleto artistams), reikalavo iš jų intensyvios (ir net dar intensyvesnės) vidinės šiuolaikinio pasaulio ekspresijos, preciziško atlikimo (ansambliuose judesiai nebuvo tiksliai sinchroniški). Apskritai trupė parodė esanti pajėgi šokti ir šią dinamišką K. Pastoro, ne pirmą kartą statančio mūsų teatre, choreografiją. Visi baleto komponentai susilydė į inteligentišką, skoningą visumą, gal net lietuviškai prėską, tačiau akiai ir ausiai malonią, kultūringą. Gal tai pats tinkamiausias būdas prestižinėje teatro scenoje perteikti klubinės šokių muzikos stilistiką, o didžėjų epochos estetiką – akustinio simfoninio orkestro skambesiu.

Beje, muzikiniu aspektu šis veiksnys yra labai svarbus, nes dauguma šiuolaikinių baletų šokama pagal fonogramą, o tai sumenkina jų įtaigą. Nebent tai – elektroninės muzikos kūrinys, kaip O. Balakausko ir J. Smorigino „Makbeto“ atveju – dar vienas ryškus šiuolaikinis, „savu“ vadintinas opusas. Montažiškumas – elektroninės muzikos medžiagos dėstymo ir vyraujanti šiuolaikinio baleto dramaturgijos ypatybė – nekliudo atsirasti darniai visumai. Pabrėžčiau Adomo ir Aleksandros Jacovskių indėlio svarbą į kultūrinio identifikavimosi procesą, nes būtent jie yra minėtų „savičiausių“, sąlygiškai kalbant, „lietuviškiausių“, veikalų scenografijos ir kostiumų autoriai.

Žvelgdami retrospektyviai Lietuvos baleto mene randame ryškių modernumo apraiškų – Vytautas Bacevičius buvo lietuvių muzikos ir baleto avangarde. Pirmieji vienaveiksmiai lietuvių kompozitorių baletai – V. Bacevičiaus „Šokių sūkuryje“, Juozo Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“ ir Balio Dvariono „Piršlybos“, parodyti tą patį 1933 m. gegužės 19 d. vakarą, – sudarė stilistiškai itin margą, drauge įvairiapusį lietuvių muzikinės kultūros vaizdą. Viename krašte tradiciškai liaudiškas B. Dvarionas, kitame – rafinuoto, modernaus mąstymo V. Bacevičius, per vidurį – J. Gruodis, suformavęs tautiškumo ir modernumo sintezės principus. Šis baleto vakaras užfiksavo tolesnę anksčiau ar vėliau save realizavusią lietuviškos muzikos, baleto perspektyvą. Atvirai liaudiška, „suvenyrinė“ ji įsivyravo pokario metais, folkloro elementus ir šiuolaikines išraiškos priemones sintezuojanti ir radikaliam muzikos kalbos atsinaujinimui atstovaujanti pasireiškė vėliau ir tęsėsi iki XXI a. pradžios.

Būdamas dar labai jaunas (27 metų) pradedantis kompozitorius V. Bacevičius itin nuosekliai įgyvendino savo estetines, avangardines nuostatas. Pasak V. Bacevičiaus, „baletas „Šokių sūkury“ yra visų stilių (klasikinio, romantinio, impresionistinio ir ekspresionistinio atonalinio) sintezė“ Cit. pagal: Milda Radeckytė-Kazakevičienė, „Vytauto Bacevičiaus baletas „Šokių sūkuryje“, p. 108. .

Negalime apeiti baleto meno modernumą stiprinantį ar net jį kuriantį („Piršlybų“ atveju) dailininkų indėlį. B. Dvariono baletą puošė S. Ušinsko sukurti kostiumai ir scenografija, kuri 1937 m. pasaulinėje parodoje Paryžiuje buvo apdovanota aukso medaliu. Tikras to meto idėjų kūdikis, kaip teigia menotyrininkai, vadinamojo art deco stiliaus atstovas S. Ušinskas kūrė konstruktyviai, architektoniškai. Nacionaliniai elementai balete nevirsta išorine stilizacija, o transformuojami į kubistines formas Žr. Daiva Sutkevičienė, „Stasys Ušinskas – dailininkas, scenografas, 1925–1940“, 1999. . Anot H. Šabasevičiaus, „T. Kulakausko scenovaizdžiai ir kostiumai (V. Bacevičiaus balete) savo plastika bei konstrukcijomis [taip pat – A. Ž.] artimi tarpukario Lietuvos kultūroje savaip pasireiškusioms europinėms art deco formoms“ Helmutas Šabasevičius, „Baletas: kūrybinė baleto branda“, p. 402. . Analizuodamas Adomo Galdiko scenovaizdžius „Jūratėje ir Kastytyje“ menotyrininkas rašė:

Žvelgiant į sceninio vaizdo visumą, galima pastebėti tam tikrą įtampą tarp kiek perkrautos „Meno pasaulio“ maniera pasižyminčios uždangų bei Jūros paveikslo plastikos ir gana paprastų I veiksmo dekoracijų. Ten pat.

Spustelėjus išskleisti...

1976 m. choreografas E. Bukaitis ir grafikas R. Gibavičius modernizavo tradicinių kanonų E. Balsio baleto „Eglė žalčių karalienė“ muzikos interpretaciją Žr. Helmutas Šabasevičius, „Dailininkų eksperimentai baleto teatre“, p. 17–18. . Pateikti pavyzdžiai rodo komplementarų modernumo ir lietuviškumo persipynimą, vienur ryškesnį muzikoje, kitur – scenovaizdyje.

Išskirtinė, moderni Lietuvos baleto žanro istorijoje yra temperamentinga, „ritmiška“ A. Rekašiaus kūrybinė asmenybė, į Lietuvą atnešusi rasizmo temą („Gęstantis kryžius“, 1966), eksploatuotą sovietų mene, žinomą K. Karajevo (1957), Romualdo Grinblato (1959), baletuose, o K. Bojarskio asmenyje – šiuolaikinės choreografijos elementais paįvairintą pastatymą. Kartu su E. Bukaičiu buvo sukurtas įdomus veikalas „Aistros“ (1968), kurio laikas jau buvo praėjęs pateikus naują, nors ir lietuviškais šaltiniais grindžiamą jo versiją „Auros“ pavadinimu (1985). Ta pati A. Rekašiaus muzika, neretai keliaujanti iš simfoninių kūrinių per vieną baletą į kitą, naujai suskambo V. Brazdylio pastatyme „Amžinai gyvi“ (1982).

Žvilgtelėję į lietuviško baleto istoriją, kai baleto žanro atsiradimo iniciatyvą perima choreografas, interpretuojantis lietuvių autorių muziką, dailę, naratyvą, ir lietuviškais, ir moderniais (bei postmoderniais, toks hibridiškumas būdingas Lietuvos kultūrai Žr. Rasa Andriušytė-Žukienė, „Viskas tiks… Anything goes. Naujieji laikai tapyboje“, p. 218; Vaidas Petrulis, „Stilius ir stilių fragmentai: Lietuvos postmodernizmo architektūra“, p. 122. ), savais bei savitais pavadintume V. Brazdylio pastatymus. Šis choreografas turi režisūrinių gebėjimų, kurie būtini kuriant didesnės apimties spektaklius. Naujus sumanymus V. Brazdylis paprastai motyvuoja sceninio žanro specifika, logiška dramaturgija, kurios siekiant baletų partitūrose daromi pakeitimai, kupiūros. Ne visada jie priimtini muzikologams, tačiau spektaklio visumos požiūriu – pateisinami. Minėtos choreografo savybės talkino kuriant lietuviško baleto bestselerį „Baltaragio malūnas“ (1979 m. sukurtą V. Ganelino miuziklo, žinomo ir kaip kino filmas, pagrindu), taip pat spektaklį „Amžinai gyvi“ (1982) pagal S. Krasausko grafiką ir A. Rekašiaus muziką. Šis baletas – tai choreografo veikalas. V. Brazdylio valia čia lemianti, jam paklūsta visi spektaklio komponentai. Muzikos fragmentai choreografo nuožiūra buvo atrinkti iš ankstesnių kompozitoriaus kūrinių ir perrašyti į fonogramą.

Abu V. Brazdylio sukurtus baletus vienija vykęs harmoningas „abstraktaus“ ir „konkretaus“ elemento gretinimas bei sąveika, priartinantys baleto turinį prie žiūrovo. Tai daroma naudojant pantomimos ar kitus iliustratyvius elementus (teksto iliustravimas judesiais „Baltaragyje…“, „Amžinai gyvuose“ tarp rekvizitų – šalmas, tarp veikėjų – Vaikas), bet apskritai meniškai įtaigiai, nes spektakliuose išlaikomas choreografijos prioritetas, jautrumas muzikai. Prie muzikos ir choreografijos gero „skambesio“ prisideda išlaisvinta scenos erdvė, kurią formuoja apšvietimas, mūsų teatre retai turėjęs tokią dramaturginę svarbą. Žaismingi, postmodernūs, kičo manieros V. Kalinausko dekoracijų akcentai (alaus kvortos, butaforinis gramofonas ir kt.), „teatro teatre“ principas, finale – valsas iš „Kopelijos“, tarsi įvardijantis „kaip toli“ nuėjome nuo pirmojo profesionalaus baleto… Ir iš tikrųjų lygindami su pastaruoju dešimtmečiu, žvelgdami retrospektyviai matome, kad, atspindėdami postmodernizmo epochą, tuomet praeito šimtmečio 8–9-ojo dešimtmečio sankirtoje perėmėme šiuolaikinio baleto patirtį ir sugebėjome ją tikslingai panaudoti individualiam sumanymui 1984 m. „Baltaragio…“ pastatymas perkeltas į Jerevano operos ir baleto teatrą. Tai antras atvejis po J. Juzeliūno „Ant marių kranto“, pastatyto Rygoje 1954 m., Lvove 1956 m., Taline 1958 m.; trečiasis – A. Šenderovo baletas „Marija Stiuart“, pastatytas Tartu Vanemuines teatre 1988 m., pas mus dar nematytas. .

XX a. antrojoje pusėje lemiamos reikšmės baleto raidai turi choreografai, kurie rodo daugiau iniciatyvos kurdami baletus nei kompozitoriai (tuo labiau libreto autoriai). Lietuvoje tai pastebima ne tik LNOBT scenoje kuriančių baletmeisterių veikloje – 2000 m. įsteigtas Anželikos Cholinos šokio teatras, 2001 m. pirmąjį spektaklį parodė Jurijaus Smorigino choreografinių projektų teatras „Vilniaus baletas“ (įkurtas 1998 m.). Kaip liudija ir kai kurie anksčiau aptarti LNOBT baleto spektakliai, choreografus dažniau įkvepia literatūriniai šaltiniai, mitologiniai, populiarūs, „universalūs“ siužetai nei specialiai sukurta „baletinė“ muzika. Be minėtų pastatymų („Makbeto“, „Medėjos“, „Dezdemonos“), išskirtume lietuvių choreografų ypač mėgstamus, net pasikartojančius siužetus: J. Smorigino – „Albos namai“, „Sulamita“, „Idiotas“, „Karmen“ (Operos ir baleto teatre Taline), „Romeo ir Džuljeta“ (Klaipėdos muzikiniame teatre), A. Cholinos – „Romeo ir Džuljeta“, „Karmen“, „Otelas“, „Bernardos Albos namai“, „Ana Karenina“, dabar ir „Barbora Radvilaitė“. Ši tema 2002 m. jau plėtota J. Smorigino bendrame „Vilniaus baleto“ ir Valstybinio jaunimo teatro dramos ir šokio sintezės spektaklyje „Barboros Radvilaitės testamentas“.

Muziką kuriamiems baleto spektakliams choreografai pasirenka patys (beje, ir J. Smoriginas, ir A. Cholina yra interpretavę M. Ravelio „Bolero“). Remdamiesi populiariais literatūriniais šaltiniais baleto autoriai, viena vertus, rodo savo postmodernistinį „bejėgiškumą“, kita vertus, apsunkina sąlygas, kuriomis būti autentiškiems, originaliems (jei to modernistiškai siekiama) yra dar sudėtingiau. Dažnai vardan komunikacijos su plačiąja vartotojiška auditorija choreografai stebėtinai meistriškai manipuliuoja, savo reikmėms pritaiko įvairių stilių ir žanrų muzikinę medžiagą. Šiandien vis retesnis choreografo ir kompozitoriaus bendradarbiavimas kuriant baletą. Ši tradicija, paženklinusi vientisos stilistikos pokario baletų, iš dalies A. Rekašiaus veikalų atsiradimą, nyksta.

Baletas kaip muzikos žanras tampa neaktualus. Tačiau talentingas teatro choreografas, apdovanotas įvairiais sugebėjimais ir interdisciplininiu išsilavinimu, nėra dažnas reiškinys pasaulyje ir Lietuvoje. Vos tik jam pasirodžius labai daug tikimės – kaip kažkada iš J. Smorigino, A. Cholinos, šiuo metu iš „Baltijos baleto grupės“ vadovės Marijos Simonos Šimulynaitės. A. Cholinos šokio teatras – tai „savos“ (postmodernios) epochos reiškinys, kuriam būdinga vartotojiška estetika, niveliuojanti meno vertybių hierarchiją. „Anos Kareninos“ (2010) finale pasigirstanti populiarioji Pie Jesu iš Andrew Lloydo Webberio „Requiem“ po skambėjusios A. Schnitke’s muzikos „nusaldina“ar net naikina ankstesnį baleto turinį. Choreografė tarsi pataikauja žiūrovui-klausytojui ar tiesiog „išsiduoda“ mąstanti naiviai, „populiariai“. Tačiau šis finalas „nublanksta“ palyginus su „Barboros Radvilaitės“ tragiška, primityviai iliustratyvia atomazga – laidotuvių procesija su iškelta Aušros vartų ikona ir po H. M. Goreckio skambančia G. Caccini muzika. Beje, „režisūriniai“ A. Cholinos pastatymų aspektai dažnokai nustelbia choreografinius ir yra susiję su siužetu bei muzika. „Barbora…“ – neišimtis, skamba žinomų autorių kūriniai ar jų fragmetai – S. Vainiūnas, G. Palestrina, B. Brittenas, A. Malcys, H. M. Goreckis, G. Caccini.

Kultūrinė savimonė mūsų valstybėje puoselėjama menkai (bent jau pastebimos tokios tendencijos), tačiau ir šiandien atsiranda aukštus meninius kriterijus atitinkantys įdomūs, vertingi meno kūriniai – muzikoje, dailėje, dramos teatre, kartais ir balete.

∗∗∗​

Prie baleto kaip didžiausio Lietuvos muzikinio teatro (LNOBT) institucinės veiklos grįžtame su mintimi apie būtinybę jame reprezentuoti šalies kultūrą ar bent kai kuriuos jos aspektus, būti bent iš dalies kontekstualiu. Gana dažnai atėjęs čia iš Vilniaus parodų salių, galerijų, dramos spektaklių, filharmonijos ar „Gaidos“ festivalio koncertų (ten esamų vertybinių problemų čia negvildensime) Naujieji Nacionalinio dramos teatro vadovai M. Budraitis ir A. Liuga, kaip žinia, pasiryžę kurti aktualų, savitą, motyvuoto repertuaro teatrą, įdomų visų kartų žiūrovams. jautiesi „svetimas“, sąlygiškai kalbant, kaip kažkada Maskvos ar Peterburgo teatruose, nors tai gali būti suvokta ir kaip komplimentas baleto institucijai ir trupei, kuri, o ypač solistė E. Špokaitė, atsiskleidė, pvz., Boriso Eifmano „Raudonojoje Žizel“ (2001), „Rusiškajame Hamlete“ (2003) Beje, „surogatinė“ naujoji Maskvos Didžiojo teatro scena (tikrąją vis dar remontuojant) pasirodė ganėtinai europietiška ir šiuolaikinė (2011 m. kovą teko matyti XX a. choreografiją: G. Balanchine’o „Serenadą“, „Rubinus“, Pas de troix; Thomo Willemso „Herman Scherman“, M. Bigonzetti pastatymus; balandį planuota L. Desiatnikovo baleto „Prarastos iliuzijos“ premjera), o tarp ankstesnių šio teatro gerbėjų tai sukelia nusivylimą dėl prarasto „savo veido“. . Perfrazuojant B. Kuzmicką, svarbi lietuviška ir kartu atvira filosofija, kaip būtina tapatumo savikūros, savimonės plėtros sąlyga, ir tai svarbu suprasti dabar, kai šiuolaikinis globaliai besiskleidžiantis atvirumas suvokiamas kaip grėsmė tautiniams bei kitokiems tapatumams Žr. Vytis Valatka, „Tautinio tapatumo savimonės beieškant: pokalbis su Bronislovu Kuzmicku“, 2007. . Tarp jų itin reikšmingas profesinio meistriškumo tapatumas, tačiau vien juo (statydamas, pvz., XIX a. veikalus) teatras negali ribotis. Kultūrinio tapatumo savikūrai ir savimonės plėtrai, manau, nepadeda ir tokie pastatymai, kaip Lorkos Miasino ir M. Theodorakio „Graikas Zorba“ (1998) – chrestomatinis vadinamosios „demokratiškos“ muzikos ir choreografijos pavyzdys, kurio net nepavadinčiau postmoderniu, o estetinėmis nuostatomis lyg atkeliavusiu iš „anų laikų“ (tautiškumas, liaudiškumas, menas miniai po atviru dangumi). Džiugina K. Pastoro „Karmen“ (1997), Xin Peng Wango „Šventasis pavasaris“ (2000), keletas kitų pastatymų, kurių nėra daug. Tarp jų ir atgiję „muziejaus eksponatai“ – stilinga daniška „Silfidė“ (2009, Johanas Kobborgas), naujai „prakalbinusi“, atgaivinusi visą trupę, ir Lietuvos baleto 85-mečio proga ekstravagantišku pavidalu sugrįžusi „Kopelija“ (2010), kurią įspūdingai, originaliai interpretavo ekscentriškasis rusų dailininkas, buvęs disidentas Michailas Chemiakinas, sukūręs ne vien modernų spektaklio scenovaizdį, bet ir naują dramaturgijos koncepciją daugiau E. T. A. Hoffmano tragiškų romaninių vizijų nei L. Delibes’o klasikinės šokio muzikos pagrindu.

Nacionalinio tapatumo formavimo bei įtvirtinimo pobūdis kūryboje kinta. Naujos „Kopelijos“, primenančios Lietuvos baleto istoriją, atveju svarbu ir tai, kad, skirtingai nuo daugelio per pastaruosius metus parengtų premjerų, tai nėra iš kitų teatrų perkeltas kūrinys, bet visiškai naujas spektaklis, sukurtas specialiai Lietuvos baleto šokėjams. Tai reikšmingas, muzikiniame teatre (beje, ir operos pastatymuose) prarandamas „lietuviškumo“ veiksnys, anksčiau taip drastiškai neignoruotas Tiesa, būdavo išimčių, pavyzdžiui, trupei sužibėjus, kai N. Bojarčikovas 1977 m. pastatė „Romeo ir Džuljetą“. Choreografo pasitikėjimą su kaupu pateisinę bei savitai atsiskleidę lietuvių šokėjai, ypač Tebaldas – V. Chlebinskas, sukūrė „savitą“ ir „savą“ šio spektaklio versiją, nors prieš tai 1972 m. jis buvo pastatytas Permės operos ir baleto teatre. .

Baletas gali būti vienareikšmiai lietuviškas („Jūratė ir Kastytis“, „Eglė žalčių karalienė“, „Baltaragio malūnas“, „Amžinai gyvi“), bet J. Smorigino „Paskutiniųjų pagonių apeigų“ „lietuviškumas“ nepriimtinas, nes neatitinka profesionalių vertybinių kriterijų. Naujausiame A. Cholinos pastatyme „Barbora Radvilaitė“ tarp pretenzijos į žinomos temos naują versiją ir iliustracijos atsidūręs šokis – vienintelis, amžinas ir tikras baleto „siužetas“ – neatskleidė pasirinktos temos turinio. A. Cholina, programėlėje deklaruojanti kuriamą gyvą teatrinį veiksmą, akcentuojanti ne modernią spektaklio formą, o būtent paties veiksmo svarbą, atrodo, supranta, kad balete gryniausiu pavidalu yra išlikusi veiksmingoji teatro pusė, tačiau dramaturginės šokio galimybės neišnaudotos – neatsiranda nauja prasmė, stinga gyvybės.

„Lietuviškumą“ balete (kultūrinio tapatumo prasme) suvokiu kaip individualiai suformuotą, įvairias meno šakas įtraukiančią kontekstualią vertybių visumą, jų sankaupą (čia, turiu pripažinti, šokėjų meistriškumas, kūrybingumas mano, kaip muzikologės, nėra giliai refleksuojamas, apmąstomas). Pasirinkus tokį kriterijų, manau, kad lietuviški ir drauge modernūs yra baletai „Aistros“, „Makbetas“, „Acid city“, lietuviški ir postmodernūs – V. Brazdylio pastatymai Iš naujausių įspūdžių priimtinas pasirodė Kauno „Auros“ koliažas orkestrui, šokėjams ir fonogramai „Lietaus reminiscencijos. Išplautas dangus“ (2010 m., muzika Gintaro Samsono, choreografija Birutės Letukaitės). .

Tam tikros visuomenės dalies kultūrinį individualumą šiame Lietuvos istorijos ir muzikinio teatro raidos etape nulemia natūralus europinės, pasaulinės modernios kultūros patirties ilgesys, matyt, sąlygotas ir postsovietinio sindromo, nepalankaus „rusų kultūros invazijai“, sąmoningai ar nesąmoningai sovietiškumą siejant su ja. Tai akivaizdu ir menotyroje, muzikologijoje, kurioje jaunesnioji karta palaipsniui pildo tą spragą. Baleto mene šis „alkis“ iki šiol liko nepasotintas Lietuvos baletas (kaip institucija) akivaizdžiai yra Rusijos baleto įtakoje. Rusų choreografų pastatymai mūsų teatre, tiek profesionalaus baleto kelio pradžioje, tiek ir šiandien, XX–XXI a. sankirtoje (1998–2008), yra dažniausi, taip pat ir rusų šokėjų pasirodymai. Šių baletų scenovaizdį kuria rusų dailininkai (daugiausia Viačeslavas Okunevas – „Raudonoji Žizel“, „Rusiškasis Hamletas“, „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“, „Bajaderė“ ir operos „Don Žuanas“). Plačiau žr. Audronė Žiūraitytė, „Lietuvių baletas – muzikos žanras ar vizualus menas?“, p. 32–33. , priešingai nei operoje, kurios repertuarą gerokai paįvairina pasauliniai ir lietuviški statytojų vardai – Gunteris Krameris, Anthony Minghella, Francesca Zambello, Davidas Aldenas, Robertas Wilsonas, Eimuntas Nekrošius, Gintaras Varnas, Dalia Ibelhauptaitė (kai nuo 2002 m. generaliniu direktoriumi tapo Gintautas Kėvišas, T. Sedunova – baleto trupės meno vadovė nuo 1992 m.).

Kažkada dailininkui M. Dobužinskiui, kuris dar 1914 m. bendradarbiavo su S. Diagilevo Ballets Russes, menininko identitetas buvo susijęs su kūrybos laisve ir disciplina, kurią, pasitraukęs iš Rusijos (1924 m. tapęs Lietuvos piliečiu), jis rado Lietuvos valstybės teatre (1929–1938). Čia sukūręs scenografiją dešimčiai baleto spektaklių, Lietuvos baletą vadino „savo“ kūdikiu, o supantį supratimą ir vertinimą suvokė kaip savastį Žr. Natalija Dunajeva, „Mstislavas Dobužinskis ir Lietuvos baletas“, p. 24, 25, 30. . Tai tik patvirtina nuomonę, kad asmeninio tapatumo transformacijos suvokiamos atskleidžiant žmonių ir aplinkos sąveikos mechanizmus, įvairių veiksnių sąsajas ir kontekstus (vidinius asmeninius ir išorinius tarpasmeninius) ir kad asmeninis tapatumas fragmentuojamas, koreguojamas Žr. Rimantas Plungė, „Asmeninio tapatumo virsmai medijų ekologijos kontekste“, p. 13. . Už Lietuvos ribų išgarsėję ir Lietuvoje nors trumpai dirbę rusų menininkai lietuviško baleto kelio pradžioje jam suteikė europinį mastelį, kurį šiandien turėtume išlaikyti ir didinti, neapsiribodami vyraujančiomis mūsų teatre rusų statytojų, dailininkų, gastroliuojančių šokėjų pavardėmis, siekdami baleto kūrybinius procesus pavadinti jei ne lietuviškais, tai savais (kaip kadaise M. Dobužinskis), aktualiais, drauge ir moderniais, europietiškais.

Lietuvos baletui stinga daugiau kūrybinių ambicijų, saitų su tradiciškai vertingu, autentišku Lietuvos ir pasaulio kultūros kontekstu nepasimetant tarp „muziejaus“ ir „pramogos“. Nematant savo teatre platesnio, įvairesnio pasaulinio baleto konteksto, išskirtinio dėmesio teatro trupei, o daugiausia klasikinius, trupės meistriškumą palaikančius (tai, kaip minėjome, taip pat svarbu), bet ne visada jį demonstruojančius veikalus, vargiai randasi saviti atradimai. Lietuvos kūrėjų pavardės (pvz., dailininkų) Nacionaliniame operos ir baleto teatre pasirodo pernelyg retai – tai problemiška, nuolatinio dėmesio verta tema. Nors lietuviškų operų dar mažiau („nemirtingi“ V. Klovos „Pilėnai“,1956; B. Kutavičiaus „Lokys“, 2000; antrą kartą pastatyti A. Ponchielli „Lietuviai“, 2009), bet repertuaro kontekstas – kitas ir jame bręsta prielaidos lietuviško opuso atsiradimui – teatro užsakyta, rašoma opera, po konkurso jau įvyko J. Tamulionio vaikiškos operos „Bruknelė“ premjera (2010). O kam užsakyti baletą?

Kultūrinis meno reiškinių identitetas – kintantis, ypač baleto žanre suponuojantis kitus identitetus, o daugiakultūrinėje epochoje savo interdisciplininės prigimties dėka jis turi dar didesnę internacionalinę perspektyvą, kurią iš kompozitorių pastaruoju metu perėmė choreografai ir net dailininkai. Globalaus atvirumo, kultūrinio reliatyvizmo ir kosmopolitizmo sąlygomis baletui lieka aktuali kultūrinės (estetinės) bei nacionalinės lietuvybės tvirtinimo savo valstybėje ir jos sklaidos Europoje problema, nes lietuviškumas turėtų būti sudėtinė europietiškumo dalis Žr. ten pat, p. 20. .

Teatras įdomus, kai intriguoja, bet kaip sukurti „įvykį“ ir neprarasti meninio tapatumo, nepasiduoti komercininkų pagundoms, nepakliūti į vartotojiškos visuomenės pinkles, meno pasaulyje diskutuojama jau kelis dešimtmečius Žr. Rūta Goštautienė, „Kas laukia muzikos XXI amžiuje?“, nr. 3, p. 59–60; nr. 4, p. 53–57. . Čia iškyla labai svarbūs vienas kitą papildantys teatro egzistavimo savasties sandai – kultūrinės atminties gaivinimas, plačiai suvokto kūrybinio proceso fenomenas. Jį formuoja ne vien tikros žvaigždės (pvz., minėti operų statytojai), gal net priešingai – šio proceso metu puoselėjamos, brandinamos ryškios meninės individualybės. Reikalinga visa hierarchinė muzikos, šokio mėgėjų, profesionalų, institucijų sistema (ji dabar Lietuvoje, atrodo, naikinama), kuri iškelia asmenybes, brandina autentišką kultūrą, meną. Kultūra turi plisti, būti platinama visose gyvenimo srityse. Tai valstybinės svarbos dalykai. Mažų mažiausiai tam būtini stipresni realūs valstybės, biznio ir kultūros saitai Žr. ten pat. . Baletas, kaip ir kitos meno rūšys, galėtų būti išnaudojamas kultūrinės savimonės, tapatumo puoselėjimui, kultūrinės atminties gaivinimui. Nuoseklus, aktyvus procesas duotų esminių rezultatų, sukurtų savitą, „lietuvišką“, baleto teatro stilių. Svarbu, kad atvirumas įtakoms, tradicijoms, „mokykloms“ būtų kryptingas, apimtų platesnį Lietuvos, pasaulio baleto meno laimėjimų kontekstą, nesiribotų savos trupės fenomenu, kurios formavimo „lietuviškumo“ aspektai taip pat svarbūs, atskirai svarstytini.

Literatūra

• Andriušytė-Žukienė, Rasa, „Viskas tiks… Anything goes. Naujieji laikai tapyboje“, Darbai ir dienos, kn. 33: Lietuviškasis postmodernizmas: Literatūra – teatras – dailė, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2003.
• Dunajeva, Natalija, „Mstislavas Dobužinskis ir Lietuvos baletas“, Krantai, 2010, nr. 4, p. 24, 25, 30.
• Goštautienė, Rūta, „Kas laukia muzikos XXI amžiuje?“, Kultūros barai, 1998, nr. 3–4.
• Kuzmickas, Bronislovas, Tautos tapatumo savimonė: lietuvių savimonės bruožai, Mykolo Romerio universitetas, 2009.
• Petrulis, Vaidas, „Stilius ir stilių fragmentai: Lietuvos postmodernizmo architektūra“, Darbai ir dienos, kn. 33: Lietuviškasis postmodernizmas: Literatūra – teatras – dailė, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2003.
• Plungė, Rimantas, „Asmeninio tapatumo virsmai medijų ekologijos kontekste“ | Nacionalinis tapatumas medijų kultūroje, konferencijos pranešimų santraukos, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010.
• Radeckytė-Kazakevičienė, Milda, „Vytauto Bacevičiaus baletas „Šokių sūkuryje“, Muzika, 1984, nr. 4.
• Sutkevičienė, Daiva, „Stasys Ušinskas – dailininkas, scenografas, 1925–1940“, Žiemgala, 1999, nr. 2.
• Šabasevičius, Helmutas, „Baletas: kūrybinė baleto branda“ | Lietuvių teatro istorija: pirmoji knyga, 1929–1935, Vilnius: Gervelė, 2000.
• Šabasevičius, Helmutas, „Dailininkų eksperimentai baleto teatre“, Menotyra, 2008, t. 15, nr. 2.
• Valatka, Vytis, „Tautinio tapatumo savimonės beieškant: pokalbis su Bronislovu Kuzmicku“, Mokslo Lietuva, 2007, nr. 22 (378).
• Žiūraitytė, Audronė, „Lietuvių baletas – muzikos žanras ar vizualus menas?“, Menotyra, 2009, t. 16, nr. 1–2.

Questions of Nationality And Modernity in Lithuanian Ballet: The Inter-relation and Transformation of the Forms of Identity in the Lithuanian Ballet

Summary. Ballet as a synthetic genre encourages the inter-relations and a dialog of different cultures, especially when its creators – the choreographer, librettist, composer, set designer – belong to the different cultures or the types of national identities. Is it possible to connect the genre of ballet unambiguously with a certain ethnical, national identity, which is desirable in the so called national theatres (for example, in the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre)?

The genre of ballet has never been popular enough among the Lithuanian composers, although there were certain periods of enthusiasm in the history of Lithuanian ballet. It lacks gifted choreographers, although there were certain memorable productions, which could be described as Lithuanian. From the retrospective point of view in the art of Lithuanian ballet quite bright manifestations of modernity could be traced. But the genre of ballet in the multicultural epoch because of its interdisciplinary origin has a wider international perspective, which in the most recent times was taken away from the composers by choreographers or even set designers.

Two very important components of cultural identity of ballet are the animation of cultural memory and the encouragement of conceptual creative phenomenon. Ballet together with other art forms could be treated as the nourishing mean of cultural consciousness and cultural memory. With the help of the consequent and active process it would be possible to establish the individual, ‘Lithuanian’ style of ballet theatre.

Keywords: ballet, Lithuania, identity, inter-disciplinary, international, modern, post-modern.