Straipsnis Religinė muzikos transcendencija O. Narbutaitės „Tres Dei Matris Symphoniae“

Palyginus su kitomis dalimis, Mater Dolorosa dalyje dinaminės „bangos“ dar retesnės nei antroje, tačiau yra vienas didelis, skausmingas pakilimas. Tragizmą pabrėžia gaudžiantys varpai, nepaprastai intensyvi muzikinio audinio energetika. Autorės knygelėje-anotacijoje nurodytam Stabat Mater variantiniam strofų pasikartojimui užsisklendus, prasideda didysis muzikinės medžiagos grįžimas iš pirmos dalies (p. 50–65 = p. 27–42) – nutiesiama didžioji, pagrindinė, arka, išryškinanti skausmingas nuojautas.

Trečios dalies ribos savarankiškesnės nei kitų. Perėjimas iš pirmos dalies į antrą niveliuojamas muzikos audinio sonoriškumu. Taigi Symphonia tertia galime traktuoti ir atsietai nuo simfoninio ciklo, kaip Stabat Mater, susidedančią iš chorinės ir instrumentinės muzikos padalų. Orkestro skambėjimas suvokiamas tarsi tragiškas apibendrinimas, teksto prasmę atskleidžiantis be teksto, pabaigoje, kaip įprasta religinės muzikos semantikai, atnešantis praskaidrėjimą – moterų chorui šviesiai, dangiškai rečituojant Amen. Šimtametes tradicijas turinčiu atodūsiu Amen baigiamas ir kitas – Broniaus Kutavičiaus Stabat Mater (1995).

Lietuvių kompozitorių kūryboje Stabat Mater žanras yra retas, tačiau cikliniuose veikaluose jam skiriama ypatinga dramaturginė reikšmė. B. Kutavičius (vadinamas „pagoniškuoju“ kompozitoriumi) Stabat Mater pasirinko finalinei, ketvirtajai, ciklo „Jeruzalės vartai“ daliai „Saulėlydžio vartai“ („Vakarų vartai“). Jos traktuotė, anot Donato Katkaus, lietuviškai centristiška, pateikiama per Dievo Motinos kultą, liaudišką raudą Žr. Donatas Katkus, V Baltijos muzikos festivalio „Gaida“ anotacija, p. 34. . Ši dalis B. Kutavičiaus cikle simbolizuoja krikščionybę kaip aukščiausią religijos pakopą taip pat naudojant sacrum atpažinimo ženklus – grigališkojo choralo modelį (vokalinę kūrinio raišką stiprina kantorius), vargonų tembrą, kūrinio pabaigoje – melodiją-maldą Žr. Rūta Gaidamavičiūtė, „Broniaus Kutavičiaus „Jeruzalės vartai“, 2005. . B. Kutavičiaus Stabat Mater labiau nuo ciklo (kuris aprėpia įvairias religijas, ritualus ir muzikines tradicijas) atsiskiriantis kūrinys, tačiau drauge tai – „Jeruzalės vartų“ kulminacija. O. Narbutaitės „Trijų simfonijų…“ prasmės siauresnės, sutelktos į Dievo Motinos paveikslą. Nors B. Kutavičiaus ir O. Narbutaitės kūrinių kontekstai visiškai skirtingi, finalinis Stabat Mater reikšmingumas suartina šiuos ciklus.

O. Narbutaitės Tres Dei Matris Symphoniae trečia dalis (trečioji simfonija Stabat Mater), kaip įvykusi tragedija, įtvirtina pirmos dalies nuojautą, o tarp jų esanti antra dalis yra šviesiausia, tarsi Adagio. Tai atitinka ir „programinę“ autorės kuriamą sacrum tikrovę („Apreiškimas“, „Gimimas“, „Nukryžiavimas“), ir simfoninio ciklo koncepciją. Analizėje atskleistos ypatybės byloja apie partitūros simfoniškumą, kūrinio vientisumą. Simfonijos sąvoką traktuojant plačiau ir atsižvelgiant į jos etimologiją, nesinorėtų autorei prieštarauti:

Neatsitiktinai pavadinime pavartojau žodį „simfonija“. Rašiau ne oratoriją, o būtent simfoniją. Choro vaidmuo čia gerokai mažesnis nei orkestro, nors ir labai svarbus. Tik trečiojoje dalyje, kuri parašyta tradiciniu Stabat Mater tekstu, jis yra pirmame plane, tačiau ir čia įpusėjus iniciatyvą perima orkestras. Be to, simfonijos terminą – sąskambio prasme, – mėgo Hildegard von Bingen, kurios tekstą pabaigoje naudoju.

Iš esmės – tai kūrinys simfoniniam orkestrui, skirtas koncertinei scenai. Tai kertasi su išankstiniu nusiteikimu, kad liturginėje ar su ja susijusioje muzikoje vyrauja vokalas. Norėjau sukurti ne tradicines mišias, ne pasijas, ne Magnificat, o kažką kita. Kūrinio struktūra neįprasta tradicinei liturgijai. Prie liturginio kanono visai nebuvau prisirišusi, jaučiausi visiškai laisva. Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuviškąją“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.

Spustelėjus išskleisti...

Po Tres Dei Matris Symphoniae premjeros festivalyje Frankfurter Festtage der Musik, kurio motto 2004 m. buvo „Kartu į naująją Europą“, spauda rašė, kad O. Narbutaitės kūrinys festivalį pradėjo nuo kulminacijos Žr. Albrecht Thiemann, „Weltpremiere an der Oder“, 2004. , buvo pabrėžiama, kad tai „išskirtinė premjera, su kuria mielai drauge keliaujame į naująją Europą“ Peter Buske, „Das Wesen Maria ergründen“, 2004. .

Tres Dei Matris Symphoniae kompozitorė laužo kanonus – liturginius, muzikinius, žanrinius. Trys atskiros simfonijos sudaro vientisą ciklą, kurį jungia akivaizdi sacrum tema, naudojami lotyniški liturginiai tekstai – neįprasta, originalu, netradiciška! Kita vertus, simfoninės muzikos savivertiškumas suartina „Tris simfonijas…“ su simfoniniais kompozitorės opusais, o šiame cikle itin patrauklus choro (kaip tembro) ir orkestro sonoristinis efektingumas, simfoninė klosčių tapyba yra susiję su vaizduojamaisiais menais (muzikinių ir nemuzikinių prasmių sąveika). Taigi, viena vertus, muzikos religingumas, kita vertus – kosminės stichijos, „žvaigždžių šleifų“ klosčių dėliojimas. Natūraliai kyla sacrum ir profanum atskiriančios ir jungiančios ribos klausimas. Apie jos sąlygiškumą kompozitorė kalbėjo:

Nemažai religinių aspektų yra mano oratorijoje Centones meae urbi, taip pat ir kai kuriuose grynai instrumentiniuose kūriniuose, pavyzdžiui, Interludium, o ypač „Melodijoje Alyvų sode“. Žinoma, rašydama Tres Dei Matris Symphoniae įkvėpimo ir idėjų ypač sėmiausi iš sakralinės erdvės, tiesiogiai iš Biblijos ir religinio meno, iš su tais dalykais susijusių pamąstymų, galiausiai iš savo paties dvasinio įsijautimo ir bandymo „užčiuopti“ sacrum momentą. Bet manau, kad kartais (o gal dažnai) panašių siekimų ir įsijautimų esama ir kituose darbuose, formaliai visiškai „pasaulietiškuose“. Pats neautomatinis muzikos rašymas, paremtas dvasiniu įkvėpimu, ne tik formaliai struktūruotas, iš dalies priartina tą „šventumo“ pojūtį. Be to, mano stilistika yra gana tolima nuo buitiško realumo, vulgarumo. Ji gana išgryninta, „pakylėta“ (kas nori, gali iš to šaipytis ir laikyti tokią poziciją atgyvena, bet aš taip nemanau). Mano muzika vargu ar yra ir „kaukių teatras“. Net kai žaidžiu su Mozartu ar Chopinu – tai nėra maskaradas.

Esama formalaus požiūrio, kai sakralia vadinama muzika, susijusi su religiniu tekstu ar skirta religiniam ritualui. Aš, kaip praktikė, turiu visai kitus kriterijus, jei apskritai jie gali būti kategoriški svarstant tokį subtilų klausimą. Manau, kad yra gana bedvasės, konvejeriniu būdu pagamintos „religinės“ muzikos ir, atvirkščiai – stiprią sakralumo aurą turinčių abstrakčių kompozicijų. Juk pamatiniai būties – ir religiniai – apmąstymai glūdi dažnos meninės idėjos užuomazgoje. Džiaugiuosi, kad man nereikia sijoti ir skirstyti – tai ne juoda – balta! Galų gale sacrum ir profanum tik teologijoje yra priešybės, o gyvenime ir mene dažnai neatsiejamos bendros patirties ir išgyvenimo pusės, sąveikaujančios ir papildančios viena kitą. Iš pokalbio Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuviškąją“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.

Spustelėjus išskleisti...

Vargonų skambėjimas – jau pats savaime asocijuojasi su sacrum semantika. Didelio ciklo „Trys Dievo Motinos simfonijos“ ir O. Narbutaitės kūrinių vargonams apimtis ir struktūravimo būdai skirtingi (tai chronologijos požiūriu kraštinės ribos), nepalyginami, tačiau, kompozitorės žodžiais tariant, „žaidimo taisyklės kartais radikaliai keičiasi, o ta substancija, kurią galime pavadinti maldos išraiška, iš esmės nesikeičia“ Iš pokalbio su autore. .

Šaltiniai ir literatūra

• Brachmann, Jan, Kunst – Religion – Krise: der Fall Brahms, Musiksoziologie hrsg. von Christian Kaden, Band 12, Kassel: Bärenreiter, 2003.
• Buske, Peter, „Das Wesen Maria ergründen“, Märkische Oderzeitung, 8 März, 2004.
• Chłopicka, Regina, „Dialogas su tradicija Krzysztofo Pendereckio muzikoje“ | Audronė Žiūraitytė (sud.), Muzika muzikoje: įtakos, sąveikos, apraiškos, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, 2004.
• Gaidamavičiūtė, Rūta, „Broniaus Kutavičiaus „Jeruzalės vartai“, Nauji lietuvių muzikos keliai, Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2005, p. 48–65.
• Katkus, Donatas, V Baltijos muzikos festivalio „Gaida“ anotacija, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, 1995.
• Lück, Hartmut, „Tonträger Besprechung: O. Narbutaite“, Klassik heute, 20 November, 2002.
• Narbutaitė, Onutė, Tres Dei Matris Symphoniae = Three Symphonies of the Mother of God, garso įrašas, performed by Kaunas State Choir “Aidija,” Chamber Choir, Lithuanian National Symphony Orchestra, conductor Robertas Šervenikas, Germany: Naxos, 2011.
• Pociej, Bogdan, „Religinė inspiracija muzikoje“, Krantai, 1990, nr. 7–8, p. 29–33.
• Rilke, Rainer Maria, „Apreiškimas Marijai“ iš „Marijos gyvenimo“ | Ne laikas eina: iš pasaulio poezijos, vertė Jonas Juškaitis, Vilnius: Aidai, 2004, p. 78.
• Thiemann, Albrecht, „Weltpremiere an der Oder“, Märkische Allgemeine, 8 März, 2004.
• Žiūraitytė, Audronė, “Three Symphonies to the Mother of Good: Onutė Narbutaitė Discusses the Subject and Background for Her Latest Work,” Lithuanian Music Link, no. 7, October, 2003/March 2004.
• Žiūraitytė, Audronė, Pokalbis su Onute Narbutaite Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje prieš „lietuvišką“ kūrinio premjerą 2004 m. spalio 14 d.
• Кокжаев, Михаил Артёмович, Топология музыкального пространства, Москва: Композитор, 2004.

Religious Transcendence in Tres Dei Matris Symphoniae by O. Narbutaitė

Summary. Tres Dei Matris Symphoniae (2003), a cycle of three symphonies by Onutė Narbutaitė, has remarkably confirmed the originality of the composer’s worldview. It bears a testimony to the individuality and autonomy of her religious experience, as well as her intimate relationship with the sphere of sacrum. Her subjective treatment of the religious subject (i. e. The Mother of God) reveals itself through various accompanying texts by Umberto Eco, Rainer Maria Rilke, Bruno Schulz and many others, compiled by the composer in the brochure especially for the Lithuanian première (2004). She chose those texts by relating them associatively to the inner content of her music and some of the most important moments in the life of the Virgin Mary. In her work, Narbutaitė is somewhat distancing herself from directly articulated canons of religious music (though employing such canonical texts as Stabat Mater, Ave Maria and Gloria), but this does not diminish the intensity of religious feeling expressed therein. This has nothing to do with routinization of transcendental experience or consumeristic refuge in religion. In Tres Dei Matris Symphoniae, like in many other works by Narbutaitė, we experience presence of the “invisible religion” (Thomas Luckmann), in which the heart becomes the place for the ritual and the spirit becomes the shrine of worship.

To enter that religious dimension, one must nevertheless resort to myths, symbols that facilitate the comprehension of the sacred art. Narbutaitė indicates them in the following commentaries:

At the beginning of the score I drew a triangle – a symbol of the Holy Trinity – which represents symbolically the subject matter of the work’s three movements: a descending line – the Annunciation; a horizontal line – the Nativity; and an ascending line – the Crucifixion. The three movements embrace the three decisive moments in the life of Mary related to Christ. The first movement contains the seeds of all the consequent development in music, just like the Annunciation foreordains all future events. The first movement is called “Angelus Domini” (“The Angel of God”), the second is “Bethlehem,” and the third is “Mater Dolorosa” (“The Mournful Mother”). These are framed by a short introduction, “Introitus,” set to the fragment from the Song of Songs, and a short final prayer called “Oratio” set to the text by Hildegard von Bingen. The full canonical text of Stabat Mater is used in the third movement, whereas Ave Maria is used in the first, and the first lines of Gloria in the second. Knyga-anotacija Tres Dei Matris Symphoniae.

Spustelėjus išskleisti...

Apart from the external signs of the specifically religious content (such as the title, subtitles and texts), the religiousness of this work is enhanced by a deep transcendental impact of the music itself (“the great transcendence,” according to Luckmann), because it seems to extinguish the distinction between the “inspiring” and the “inspired.” When the spheres of music and religion become internally unified in this work, this gives a motive to look for further connections between the two. That music and religion are not wide apart can be testified by the dialectic nature of music: on the one hand, its origins from the amorphous element, and its well-defined form and construction, on the other (Bohdan Pociej).

The natural flow of music characteristic of Narbutaitė’s style unfolds in Tres Dei Matris Symphoniae on a symphonic scale and thus may be conceived as the “pre-material infinity” (Bohdan Pociej) that brings us closer to the understanding of God. Most vividly, this is evident in the first movement of the cycle, “Angelus Domini (symphonia prima),” undulating with broad orchestral waves, ebbs and flows of texture, and evoking the image of mysterious cosmic chaos. The musical material, on the other hand, gives a clear sense of direction towards its foreseeable goal, leading to a miracle of the Annunciation and the Angel’s hymn (“And the angel then started singing,” see Fig. 1). At the same time, the whole composition is tightly laced up with big and small arches.

Apart from the dichotomous nature of music – by which it is comparable to religion, – its meditativeness stands out as an important feature as well. This meditative quality is evoked in “Bethlehem (symphonia secunda)” by a much calmer waving that allows to concentrate more on various sonoristic nuances of the musical fabric. By way of specific orchestral writing this fabric is arranged as if in the loose folds of a drapery. This technique is based on the gradual thickening and thinning out of textures, which is also reflected in the graphic shape of pitch organization notable for its spatial characteristics and a clear outline of the outer registers. Some qualities of the orchestral fabric, developed in Tres Dei Matris Symphoniae, became later a basis for further elaboration in Drappeggio for string quartet (2004). Both in the symphony and in the quartet, there are certain moments when the two levels – i. e. graphic and the musical – become perceptively intertwined (see Figs. 6, 7).

In many of Narbutaitė’s works, there is a characteristic presence of what might be described as meta-aesthetic values. Because of the synthesis of internal and external elements, the highest meta-aesthetic value – sacrum – is concentrated in the Melody in the Garden of Olives and in Tres Dei Matris Symphoniae.

Keywords: Onutė Narbutaitė, religious music, sacrum–profanum, distinctiveness, texts, visual arts, musical texture, genre.