Straipsnis Apokaliptinis modernizmas sakralinėje vargonų muzikoje, remiantis Gracijaus Sakalausko ir Ruth Zechlin kūryba

Santrauka. šiuo straipsniu siekiama parodyti, kad yra daug nežinomos vargonų muzikos ir jos išraiškos galimybių. Viena jų – bažnytinė muzika, tradiciškai laikoma konservatyvia, todėl lietuvių kompozitorių dar mažai apčiuopta. Jos pavyzdžiu galėtų būti Gracijaus Sakalausko kūryba – sakralinės muzikos modernizmas. Šiai krypčiai atstovauja patys moderniausi, įdomiausi transcendentiniai XX a. autoriai (O. Messiaenas, M. Duprè, M. K. Čiurlionis, V. Bacevičius). Antra vertus, tokios galingos vargonų išraiškos pavyzdžių yra ir kaimyninėse šalyse: tai vokiečių kompozitorės Ruth Zechlin bažnytinė muzika. XX a. pabaigos kūryba, kurios išraiška remiasi naujausiomis technikomis (sonoristika, aleatorika), ypač efektingai atsiskleidžia vargonais, kai kompozitorius yra ir vargonininkas. Šiuolaikinių autorių simbolizmą, ypač B. Kutavičiaus kūryboje, savo straipsniuose yra atskleidusios muzikologės Rūta Gaidamavičiūtė, Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, modernizmo transformacijas tyrinėja Gražina Daunoravičienė, Onutės Narbutaitės modernizmo santykį su tradicija – Audronė Žiūraitytė. Čia remiamasi ir šiuolaikine semantikos samprata, kylančia iš jų darbų, bet daugiausia – pačia kūryba ir atlikėjo praktika.

Pagrindiniai žodžiai: apokalipsė, sakralinis modernizmas, vargoniškumas, faktūra, erdvė, dimensija, veiksmas, statika, vizija, meditacija, šauksmas, kulminacija, klasteris, aleatorika, gausmas, ritualas.

Tačiau įdomiausia yra dar mažai atskleista, tuo metu buvusi oficialiai nematoma „antrosios“ Lietuvos muzika: tai kunigo, kompozitoriaus, vargonininko bei chorvedžio Gracijaus Sakalausko (g. 1955) kūryba, kurioje prabunda unikalus, lyg iš XX a. vidurio atėjęs (nenutrūkęs!) lietuviškas fenomenas – naujasis katalikiškasis modernizmas, apie kurį Naujojoje Romuvoje (1933–1939) rašė dar Juozas Keliuotis Žr. Juozas Keliuotis, „Katalikybės atgimimas Prancūzijoje“, p. 780. . Jis bunda tikroje profesionalioje savo terpėje – religinėje muzikoje. Taigi G. Sakalausko kūrybą čia verta paliesti šiuo aktualiu lietuvių vargonų modernizmui aspektu: 1) kaip vargonišką vargonininko kompozitoriaus, 2) kaip religinę, 3) kaip apokaliptinę. Labai svarbu šiame kontekste jausti XX a. vidurio vargonų korifėjus: O. Messiaeną, M. Duprè, J. Langlais. Verta atkreipti dėmesį ir į liuteroniškojo vargonų modernizmo atstovę – vokiečių vargonininkę kompozitorę Ruth Zechlin (1926–2007), palikusią unikalių sakralinės jo krypties pavyzdžių. Šiame kontekste bus atskleidžiamos religinės filosofijos ir vargoniškumo sąsajos šių esmingai su savo instrumentu susijusių vargonininkų kompozitorių kūryboje.

Be abejo, vargoniškasis modernizmas formavosi veikiamas ne tik vargonininkų kompozitorių. Vienas ryškiausių jo šauklių Lietuvoje – Vytautas Bacevičius – buvo pianistas. Bronius Kutavičius – „tik“ vidinės garsų progresijos atkūrėjas, baltiškojo minimalizmo – statiškos dramaturgijos kataklizmų – meistras, pagonybės ir krikščionybės sankirtų, „pasaulio pradžios (pabaigos)“ (!) atspindėtojas. Su vargonais susijusių kompozitorių kūryba dažnai tampa arba per daug „regeriška“ (J. Juzeliūnas) arba „messianiška“ (G. Sakalauskas). Bet tik vargonininkas kompozitorius jaučia tam tikrą laisvę pasitelkdamas instrumentą traktuotėms, sankirtoms, vizijoms – konstruktyviems motyvų išplėtimams. V. Bacevičiaus unikalumas glūdi ir ryšyje su instrumentu, nes jis pats atliko savo kūrinius vargonais, taigi tam tikra prasme tapo vargonininku, susiejusiu instrumentą ir kūrybą.

Dar glaudžiau šias dvi dimensijas susiejo G. Sakalauskas – jo kompozicinis profesionalumas išlaisvina atlikimo meistriškumą, rafinuotą vargonų techniką. Čia vargonininko patirtis atlieka neįkainojamą vaidmenį, visu pirma suvokiant pedalų funkciją – neįprastai išplėtota pedalų monologo dramatinė linija, netgi ypač reto dvigubo pedalo – dviejų melodinių linijų dialogas, didžiulė vertybinė struktūrinė fundamento atsvara „akordo migracijai“ (G. Sakalausko terminas). Tokio suverenaus pedalų solo lietuvių vargonų muzikoje dar nėra buvę. Tai ir sudėtinga techniškai, ir loginiu paprastumu švytinti, neperkrauta, bet polifoniškai įtaigi faktūra. Čia irgi minimalizmas, tik kitoks nei B. Kutavičiaus – baltiškasis, pagoniškasis, archajiškas, iš gamtos natūralių ciklų ir visuotinumo išgrynintas atkartojimas. G. Sakalausko kūryboje tas pats minimalizmas išsiskleidžia liturgijos pagrindu – sekundinės-tercinės ląstelės judėjimas remiasi ne vien folkloro, bet ir bažnytinio choralo tradicija, iš dalies bizantiškąja, iš dalies grigališkojo giedojimo patirtimi. G. Sakalauskas šio meno slaptai sovietmečiu mokėsi pas K. Kavecką, o pastarasis, tarpukariu baigęs Paryžiuje École normale pas M. Duprè, buvo suaugęs su prancūziškąja mokykla. Taigi G. Sakalauskas savo kūryboje lyg ir tęsia šią K. Kavecko liniją, autentiškai jungdamas B. Kutavičaus etnoarchajinius ir bažnytinius bizantiškuosius choralinius elementus į skausmingą, ties apokaliptine praraja pakimbantį faktūros „tiltą“ (1 pvz.).

Ypač įdomi šia prasme yra II Meditacija: čia išplėtojama į dvibalsumą pedalų choralo melodija, o manualuose migruoja artimas B. Kutavičiaus „Ad patres“ minimalizmo harmoninis judėjimas, tik jis, skirtingai nei B. Kutavičiaus, nuolat ieško ir kinta, ir „klysta“, užkabindamas vis painesnes alteracijas, „šokdamas“ į kitą faktūros braižą. Tad jis nėra mitologinio stabilumo, vienovės ir švelnaus amžino takumo pavyzdys, o daugiau istorinio lūžio intencija begalybės erdvėje. „Lūžiais“ ir „nuošliaužomis“ sukuriama persiliejančių vienas į kitą faktūros paveikslų kronika, tarsi vaizdinių slinktis – erdvių transformavimasis. „Domine…“ iš tiesų tampa šauksmo-kreipimosi į Dievą metafora, kai garsas meta iššūkį begalybei, o ne konstatuoja jos amžinumą kaip viršegzistencinę statiką.

I Meditacija – tai statiška vertikalių slinktis, erdvę užgulanti harmonijos našta, transformuota į faktūros dramą.

II Meditacijoje turime naujas lietuvių muzikoje vargoniškumo atmainas: 1) sekundės virpėjimą (primenantį B. Kutavičių), skambesio migraciją, ląstelės evoliuciją ir lūžį; 2) išplėtotą dvigubo pedalo temą – pagrindinę dialoginę liniją; 3) plėtojimą per faktūros „nuošliaužas“, per nesueinančias (pustoniu besiribojančias), kartu sugriūnančias struktūras, jų išėjimą į pakitusią senojo choralo erdvę.

Dar įdomesnį naują vargoniškumo aspektą pateikia III Meditacija. Čia tarytum grįžta nuosaikumas, santūrumas, aiškumas – choralo melodija sukaupta, išgryninta ir vėlgi visa sutelkta pedaluose. Abiejų rankų faktūrinis judėjimas (išskyrus trumpas replikas) yra tik nekintantis fonas, tik „scenografija“ išaugančiai pedalų solo minčiai. Galiausiai tai temos, t. y. minties koncentracijos, kulminacinis fugato. Dvibalsis pedalų solo intensyvėja ir dramatiškai kinta: atsiranda aktyvus ironiškas saviraiškos „veiksmo veidas“, tikras struktūralistinis skerzando groteskas – toks sarkastiškas vargonų bosų „jėgos“ vaidmuo iki kraštutinumo užaštrina situaciją, nors faktūra be jokio chaoso, šešėlio, vien loginis vienaplaniškumas ir priešprieša: fonas – melodinis veiksmas, kuris pabaigoje aktyvizuojamas iki išplėstinių didesnių intervalų šuolių, susikryžiuojančios chromatikos, klasterių.

Tai nepaprastai įdomi vyraujančio racionalumo meditacija, repriziška, išgryninanti ciklo dramaturgiją iki konstruktyvizmo, absoliutaus aiškumo, kurį įrėmina tarsi veidrodis grįžtanti ir nueinanti choralo tema.

Neabejotina, kad neoficialiai rašomoje religinėje muzikoje, kaip ir emigrantų poetikoje, budėjo apokaliptinis skausmas: trėmimų, kovų, pralaimėjimų ir visuotino melo sukeltas baisus kartėlis. Ši šekspyriška meno dimensija atsiskleidžia ir G. Sakalausko muzikinėse kulminacijose, pavadintose Meditacijomis.

„Domine“ tikroji kulminacija – IV Meditacija – itin paprastas kelių akordų statinys, įkūnijantis Šauksmą (pagal choralą „Viešpatie, šaukiuosi Tavęs“). Maksimalus vargonų gausmas ir jo atsitraukimas nuo tutti išregistruojant iki tyliausio fleitos balso, paliekant erdvę tik vienintelei sugestijai (kupinas įtampos kvartos ir tritonio sąskambis) – žūtbūtiniam kreipimuisi. Čia akivaizdi ir muzikinė retorika, ir psalmių giedojimo, introjitų stilistika, tačiau vyrauja modernus teatrališkas rakursas: „Viešpatie, šaukiuosi Tavęs“. Monologas – Dialogas – Monologas; Šauksmas – Malda, – taip galima dramaturgiškai apibrėžti G. Sakalausko „Domine…“, tarsi mažą ribinių muzikinių kulminacijų misteriją, kurios tolesnis pavyzdys tapo dar improvizaciškesnės, dramiškai laisvesnės „Pranašo Jeremijaus raudos“ mecosopranui ir vargonams (tekstas – Sen. Testamentas, 1994).

„Domine“ Meditacijų ciklą kompozitorius baigia Post scriptum – tai tarsi iš kitos muzikinės erdvės atėjusi Koda, iš lietuviško minimalizmo, tuomet pasiekusio apogėjų, sekundinių slinkčių, liaudiškų raudų, trichordų ląstelių. Post scriptum yra panaši į B. Kutavičiaus sonatos „Ad patres“ (1984) pagal M. K. Čiurlionio paveikslų ciklą „Laidotuvių simfonija“ draminę užsklandą: repetityvinis leitmotyvo kartojimas tarsi dejonė, leidžiantis nueiti, nutilti, nutolti ir kartu persikelti į kitą, idealistinę, dimensiją Žr. Inga Jasinskaitė-Jankauskienė, Pagoniškasis avangardizmas: teoriniai Broniaus Kutavičiaus muzikos aspektai, p. 76. buvusiai choralo gaidai, intonacinei nuotrupai. Formos išsipildymo meditatyvinis daugtaškis, laiko ribų ištirpimo mitologinis-kosminis traktavimas. Ir sykiu labiausiai folkloristinis, lietuviškas „Domine“ epizodas: tercinė melodinė slinktis, paralelinės kvintos, sūpuojanti „lopšinė“, pastovi ir nepastebimai kintanti metroritmika. Sustojusio laiko Lietuva – geriausiai atpažįstama „Domine“ ciklo dalis, nuvedanti klausytoją į dar vieną Kryžių kalno erdvę… G. Sakalausko muzika yra panaudota A. Digimo filme „Kryžių kalnas“. Universalių pasaulio vertybių ir Lietuvos sujungimas, folkloro, minimalizmo ir senosios liturgijos, bažnytinio choralo „Viešpatie, šaukiuosi Tavęs“ vienuma. Šia prasme G. Sakalauskas išlieka unikalus mūsų laiko kompozitorius, priartėjantis ir prie emigrantų literatūros, ir prie tarpukario modernizmo prancūziškos įtakos, ir kartu visai neatitrūkęs nuo Lietuvos baltiškojo minimalizmo. Tokių asmenybių drąsios, kitokios kūrybos dėka Lietuva išliko kažkuo daugiau, negu jai buvo oficialiai leista sovietmečiu.

Netikėtu atradimu žvelgiant į dabartį galėjo tapti ir kita nežinoma kūryba. Apskritai, koks yra nežinomos kūrybos vaidmuo istorijoje? Gal daug didesnis, nei mes įsivaizduojame? Kokios čia glūdi galimybės – prasminės, semantinės, filosofinės? Kodėl kūrinys tampa atradimu ir paveikia kultūros raidą?

Į šiuos klausimus bus bandoma atsakyti gilinantis į iškilios XX a. vokiečių kompozitorės Ruth Zechlin (1926–2007) kūrybą vargonams. Ją ir kanauninką G. Sakalauską suartina keletas veiksnių: R. Zechlin gyveno ir kūrė tuomet dar okupuotoje Vokietijos dalyje – Rytų Vokietijoje, Berlyne. Čia ideologinis spaudimas buvo ne ką mažesnis nei Lietuvoje, tad kūrybos modernizmas – dvasios šauklys – turėjo prasiveržti įvairiomis metaforinėmis formomis. R. Zechlin buvo ir vargonininkė virtuozė, klavesinistė, vargonų ir kompozicijos profesorė Berlyno Hochschule der Künste. Jos vargonų menas sujungė atlikėjo improvizatoriaus ir kompozitoriaus talentą, ir instrumentas neįprastai atvėrė garso iškalbą, unikalias technologines galimybes, prabilo ne senąja, o XX a. pabaigos kalba. Tą pirmiausia byloja pjesė „Orfėjus“ (1978), kurioje, kaip nė viename to meto kūrinyje (greičiau XXI a. pradžiai tinkančiame!), girdime apokalipsės „pragarą“: bosinių vargonų klasterių „sprogimas“ (tutti) kontrastuoja su vamzdžius paliekančio oro srovių aimana (ppp, sukeliantis „mirštančiųjų“ garsų dejonę). Tikrąja vargoniškų vaizdinių kalba prasideda naujas sonoristinis faktūros traktavimas, kurį R. Zechlin ypač gerai įvaldžiusi. Šis reiškinys ateina į atgimstančios religinės muzikos modernizmą – 1996-ųjų kompozitorės Didžiosios savaitės ciklą „Septyni paskutiniai Kristaus žodžiai ant kryžiaus“ („Sieben letzte Worte Jesu an Kreuz“). Tai septynios iškalbingos pjesės vargonams solo, galinčios sudaryti ciklą ar egzistuoti atskirai. Kiekviena tikslingai, gal net retoriškai atliepia Nukryžiuotojo Jėzaus žodžius, kurie užrašyti kaip pavadinimas. Retoriką išreiškia psalmių motyvai, melodinių linijų kreivės, susikirtimai ir išsiskyrimai. Kūrinys tampa išties grafiškas, tad kompozitorė net nusprendė jį vizualiai parodyti ir pakomentuoti – sudarė grafinę „septynių paskutinių Kristaus žodžių“ schemą su komentarais (2 pvz.).

Pirmasis žodis „Tėve, atleisk jiems, nes jie nežino, ką daro“ („Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun“) gal yra mažiau išraiškingas, neperėjęs į faktūros „veiksmą“. Jo faktūros „sceną“ tarsi dengia išilginis (alkūnių) klasteris, o viršutinis balsas „blaškosi“ tarp klausimo ir netikrumo intervalų šuoliais, chromatika, tritoniais.

II – „Dar šiandien būsi su manimi rojuje“ („Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“) yra Vilties žodis. Čia labai svarbus spiralinis tercijų judėjimas į viršų, taip pat akivaizdus „žodžių“ faktūros susidvejinimas – susiduria du skirtingi „planai“, du „veiksmai“ (ar sluoksniai, „slėpiniai“): melodinis judėjimas ir ritmo kirčių baigtinė statika, motyvuotas aktyvumas ir totalus viršlaikiškumas, gyvybės tiesa ir nebūtis. Tai kelias į idealybę, dieviškumą. Pažymėtina, kad liuteronei R. Zechlin labai svarbi aktyvioji pusė, žmogiškoji drama, kančia, likimų susidūrimas. Toks yra teologiškai sužmogintas Dievo paveikslas, kenčiantis, persmelkiantis pasaulį, stulbinantis meile, atpirkimu… Ypatingas muzikinės iškalbos katarsis: vargonų garsai, kaip ir „Orfėjuje“, pasiekia ribinę būseną, vizijų aukštumas arba gelmes… Puikiai išnaudota garso scenografija, faktūros sluoksnių išdėstymas.

III – „Štai tavo sūnus, štai tavo motina“ („Dies ist dein Sohn – dies ist deine Mutter“). Čia viena krentanti linija susisiekia su kylančia kita, jos tarsi veržiasi viena į kitą, kol susilieja viename tone. Kryptingai susieinančių kelių linijų polifonija yra aiškiai teatralinė retorinė – akivaizdus „tikslo siekimas“, paieška ir atradimas, melodinis piešinys ir jo akustinis atspindys. Ar adekvatus minčiai ir skambesys? Galbūt čia dar liekame kelyje į tikslą…

IV – „Mano Dieve, mano Dieve, kodėl mane apleidai“ („Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen“) – šie didžiausios kančios bei nevilties žodžiai yra tikroji ciklo kulminacija ir ji viena gali atstovauti R. Zechlin kūriniui, kaip ir kompozitorės panaudotas vargonų garso modeliavimas – nuo vizijos iki meldimo. Totalus vargonų tutti klasteris gerai atlieka savo funkciją: „išsprogdina“ erdvę, sukrečia ir vėliau tirpsta iki grynai „dvasinio būvio“ (ppp aukštame 8’ fleitų registre su tremollo). Tą galima įdomiai ir kiekvieną kartą kitaip pasiekti (aleatorikos ir sonorizmo momentas) „išregistruojant“ tutti iki tyliausių registrų. Labai svarbi ir garso vibracija, būdinga visiems vargonams, nepriklausanti nuo registrų charakterio, – oro virpėjimo vamzdžiuose specifika, leidžianti veiksmui sustoti, panirti į erdvę. Gebėjimas vidiniai atsitraukti, nenutraukiant garso, yra labai svarbus vargonų „instrumentiniame teatre“, tą gerai išnaudojo ir G. Sakalauskas. Be to, čia visada išlieka aleatorikos momentas – atlikėjo gyvybingumas, temperamentas ar racionalus pasirinkimas yra labai svarbus ir suteikia kūriniui intrigą, dar didesnę paslaptį.

Ištirpus tutti likęs viršutinis garsas (ppp) tarsi susilieja su laiku, tampa „tyla“, laukimu ir kartu išsipildymu. Jo fone prasideda ritminiai bosų žingsniai – būsimos psalmės (struktūrinės minties) užuomazga (3 pvz.).

V – „Aš trokštu“ („Ich bin durstig“) – pati skausmingiausia (fiziškai kone juntama) dualistinė pjesė (4 pvz.).

VI – „Atlikta“ („Es ist vollbracht“) yra sustojusio laiko klasteris, kurio viduje vyksta melodinis judėjimas, visai neišryškėjantis, susigeriantis į garsų „miglą“, bet tai ir yra meditacijos „kodas“ – paslaptis, nusileidžianti į pedalų „litaniją“.

VII – „Tėve, į tavo rankas atiduodu savo sielą“ („Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist“) pradžioje – aleatorinis „riedančio klasterio“ efektas, o toliau – švari, tradiciją atkurianti, atgaivinanti faktūra, „choralo“ akordų kilimas, kuriam atsako bosų „litanija“. Toks dialogas išveda faktūrą į praskaidrėjimą, nusiraminimą, idealybę. Bosai tik fiksuoja retėjantį ritmo pulsą… Kiekviena detalė turi savo paskirtį ir yra plėtojama lyg vaizdinys į erdvę, todėl kompozitorei natūraliai kilo būtinybė šiuos sprendimus parodyti grafiškai. Grafinė R. Zechlin schema su komentarais gali būti ypač aktuali atlikėjams kaip išsipildymo filosofija: Atleidimas. Įvardijimas. Ryšys. Vienatvė ir skausmas. Ilgesys. Mirties paslaptis ir prisikėlimas. Pasitikėjimas Dievu. Čia išskirtini trys grafiški muzikiniai piešiniai, ypač prasmingi ir adekvatūs Minčiai: Ryšys, Vienatvė ir skausmas, Mirties paslaptis. Jie vizualiai atliepia fizinį būvį, „perkelia“ skambėjimą į kitą vaizduotės sluoksnį arba jį transformuoja. Pirmasis – suartėjimą, antrasis – susiskaldymą, trečiasis – pasąmonės labirintą, nežinią. Ar ir muzikine prasme šie momentai ryškiausi, negalima vienaprasmiškai atsakyti. Muzikiniu sprendimu vienas ryškiausių būtų „Aš trokštu“ (Ilgesys kaip Troškulys – „Sehnsucht“), o aiškiausias – „Dar šiandien būsi su manimi rojuje“ (Įvardijimas). Tai pakilimas į kitą faktūros viršsluoksnį, ypatingo ryšio – intervalinės traukos – syvų paslaptys.

Kiek čia atskleidžia pati muzika ir kodėl ji artima grafikai? Į šį klausimą būtų galima atsakyti čia išryškėjusia muzikinės misterijos teatrališkumo dimensija: 1) iškalbingas vargonų garsas sukėlė ekspresijos atradimų bangą gerai jų technologiją išmanančių kompozitorių kūryboje; 2) vargonų garsas gali pateikti netikėčiausių techniškų sprendimų; 3) vargonų garsas gali priartinti muzikos išraišką prie vizualaus meno (sukelti „viziją“), tapti simboliu, įvaizdžiu, aprėpti daugybę išraiškos aspektų.

Vis dėlto vienas bruožas labai ryškus tiek G. Sakalausko, tiek R. Zechlin Didžiojo Penktadienio muzikoje (pažymėtina, kad abu nagrinėjami kūriniai priklauso šiai bažnytinio kalendoriaus datai) – statiška dramaturgija, paremta stovinčiu garsu arba tolydžiu judėjimu, bosų „litanija“, faktūros „paveikslu“. Tai meditacijos kalba, absoliutus panirimas į muzikos emocinę erdvę, į jos iškeltų reikšmių tikrovę. Tai yra meilės kalba Dievui ir Žmogui, kenčiančiam už tiesą. Jos vidinė skalė – absoliuti, apokaliptinė, „sprogdinanti“, bekompromisė. Čia susiduriame su visapusiška drama – ne tik išraiškos, bet ir tikrovės, religijos, muzikos. Taip per sukrėtimą garsais, naują ryšį su ritualu liturginė muzika tampa veiksminga.

Religinėje muzikoje naujai iškyla ir aleatorikos reikšmė. G. Sakalausko „Domine clamavi ad te“ yra aleatorikos užuomazgos, atlikėjo traktuotei priklausančios kompozitoriaus inspiracijos. Jos puikiai dera su itin griežtu ritminio pulso, laiko sprendimų kulminacijose ir intermedijose reikalavimu, papildo viena kitą. Vis dėlto ir čia aleatoriškumas akivaizdus, kai migruojantis akordas užpildo erdvę virš bosuose vyraujančių choralo melodijų (II Meditacija). Kai kur autorius ir pats nurodo esant improvizacijos elementų, kai kur atlikėjas su tuo susiduria techniškai spręsdamas interpretacines užduotis. Taip II Meditacija prisipildo neužrašytų dėsningumų, taisyklių, lemiančių bendrą formos sprendimą. Tokia labai savita kūrinio specifika, skirtingai negu R. Zechlin kūrinyje, remiasi nors ir netiesiogiai išreikštu aleatorikos principu. Jeigu III Meditacija yra logikos ir tikslingumo triumfas, tai IV vėlgi grįžta į neapibrėžtų, bet pageidaujamų laiko sprendimų sritį. Tai kūrinio visumos formos kulminacija, nuo kurios priklauso dramaturginis jo sprendimas – palikta, bent jau iš dalies, atlikėjo nuožiūrai. Stovinčios ekspresyvios harmonijos vertikalės (kvarta + tritonis) turi atlaikyti visą vargonų tutti ir jo laipsnišką „išregistravimą“ iki ppp – paprastas autoriaus sprendimas, bet kaip jis bus įvykdytas, sugestyviai ar „paprastai“, priklausys tiktai nuo vargonininko (arba ir jo asistento). Ir čia susiduria keli būdingi Amžiaus pabaigos bruožai: statika ir laisvė, apokaliptinė griūtis ir jos išgryninimas iki tylios esmės: „Šaukiuosi Tavęs“. Tik ši viena intonacinė ląstelė lieka virš laiko nuolaužų (stovinčių klasterinių „griuvėsių“) ir įsitvirtina toks scenografinis vargoniškos (solo + fonas) faktūros sprendimas.

Aleatorika atlieka ypač svarbią funkciją vėlesniame G. Sakalausko kūrinyje „Meldimai“ – keturi kanonai fonogramai, chorui ir vargonams (1987) (5 pvz.). Sukurti pačiame Nepriklausomybės atgavimo priešaušryje „Meldimai“ jau simbolizuoja atsigaunančią religinę dvasią muzikoje, tiksliau – jos atvirą raišką, paskatintą ir didingos progos – Lietuvos Krikšto 600 metų jubiliejaus, kurį Bažnyčia nepriklausomai nuo sovietmečio ideologijos spaudimo labai iškilmingai minėjo, užsienyje išleisdama knygų, giesmynų, vykdydama savąją istorinę Atgimimo misiją. Pratęsdamas B. Kutavičiaus „Paskutines pagonių apeigas“ (1978) tiesiai į mūsų laikus, sutelkdamas kūrybinę dvasią jų „apokaliptiniam šauksmui“, kunigas, kompozitorius G. Sakalauskas nuosekliai, giliamintiškai, drąsiai įgyvendina pagoniškai atgaivintos krikščioniškos epochos skambesį: panaudoja dorinę giesmės Perkūnui melodiją, pritaiko senovinio himno „Šventas Dieve“ žodžius.

Muzikinė forma abiejų kompozitorių iš esmės skiriasi: jeigu B. Kutavičius iš pagoniško skambesių pasaulio išeina į absoliuto struktūrą (choralas), tai G. Sakalauskas apskritai iškelia naują apokalipsės įvaizdį ir lieka jo būsenoje. Tai reiškia bekompromisį muzikos kelią, nebūdingą anai dabarčiai atvirą formą. Čia dramatiškai vyrauja liturginė linija – choras: I. Pasigailėk mūsų; II. Viešpatie, išgelbėk mus; III. Savo šventąją bažnyčią, IV. Šventas Dieve. Liturgija iškelia teksto skvarbą, vargonai suteikia visuotiną gausmą, styginiai – besitęsiančios kančios foną. Ryškiausias IV kanonas „Šventas Dieve“ koncentruoja dramaturginę liniją į kulminacijos triumfą ir apokalipsę. Čia vėl ryškėja aleatorinių impulsų reikšmė – styginių lūžtančių linijų „šuorų“ fonas klasikinei vargonų ir choro apoteozei. Tai itin pavykęs faktūros sluoksnių dialogas, bendras naujos technikos ir tradicijos gausmas – sakralinis vargonų modernizmas neįmanomas be aleatorikos, sonoristikos ir liturgijos elementų darnos.

Kitaip aleatoriką naudoja R. Zechlin: ji nepaklūsta tradicinėms struktūroms, minimalizmui, akordo migracijai, dialogui tarp technikų, jos pasirinkimas vienodas. Aleatorika čia segmentinė, sonoristinė, besiremianti klasteriais ir totali kaip klasterinis scenovaizdis, kintanti augant įtampai, tolygi kino kadrams, statiškai veikianti laike. Pradedant ciklo „Septyni paskutiniai Kristaus žodžiai ant kryžiaus“ I dalimi, ši klasterių kalba išlaikoma svarbiausiose ciklo dalyse: IV („Mano Tėve, kodėl mane apleidai“), kuri yra dramaturginio lūžio momentas, ir V („Aš trokštu“) pabaigos „smūgyje“; finale – VII („Tėve, į tavo rankas…“) klasterinė aleatorika atlieka „atodangos“ (VII) arba fono (I) funkciją, o IV ir V Žodžiuose – lemiamo veiksmo. Įdomus yra dar vienas klasterio sprendimas VI („Atlikta“) dalyje, kur jis įgyja veiksmingos „paslapties“ („Mirties paslaptis ir prisikėlimas“, anot autorės), nes būdamas raiškos lauku leidžia čia „slėptis“ gyvybei – melodiniam judėjimui, tačiau kartu sąlygoja jo išlikimą „neperžvelgiamoje tamsoje“. Toks nebūties pojūčio atkūrimas vargonų muzikoje yra labai sugestyvus ir unikalus. Tik čia ne tiek kompozicinės struktūros ar sistemos klausimas, kiek pasakojamoji, atkuriamoji garso raiška ir sugebėjimas kilti „iš po žemės“, tiksliau – retas vargoniškosios menų sintezės „instrumentinis teatras“.