Studija Čiurlionių „Nebaigtoji“: meno ir gyvenimo sintezės grimasos

Santrauka. Studijoje, kuri parengta stažuojant Jogailaičių universitete (Krokuvoje), remiant Lietuvos mokslų tarybai, aptariama vienintelio Čiurlionių operos projekto „Jūratė“ kilmė, bandoma rekonstruoti jos siužetą ir visumos koncepciją, pasitelkus Vidurio ir Rytų Europos kontekstą: kaip panašios fabulos vystėsi ir kaip jos buvo realizuotos romantinėse operose. Tragiškas „Jūratės“ finalas (Kastytis nubaudžiamas panašiai kaip Prometėjas) ir galima muzikos, kilusios de profundis, apoteozė jame (žvejas aprauda žuvusią Baltijos karalienę tarytum Orfėjas), leidžia pritraukti keletą ryškesnių XIX a. pab. kultūros tekstų – Gesamtkunstwerk koncepcijos įgyvendinimą Wagnerio teatrologijoje „Nybelungo žiedas“ bei meno ir gyvenimo sintezės idėją, iškeltą Nietzsche’s studijoje „Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios“. Kadangi „Jūratės“ operos kūrimas pinasi su jos siužeto parafrazėmis asmeniniame Čiurlionių bendravime, mėginama nusakyti maksimaliai idealistinio siekio pakylėti gyvenimą iki meno paradoksalumo, išryškinti tragiškąjį jo aspektą. Šis reiškinys regimas socialinių, meninių XIX–XX a. sandūros utopijų horizonte.

Pagrindiniai žodžiai: Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Sofija Čiurlianienė-Kymantaitė, Jūratė, romantinė opera, siužetų variantai, Richard Wagner, Gesamtkunstwerk, Friedrich Nietzsche, meno ir gyvenimo sintezė, muzikos apoteozė, tragedija, utopija.

Turinys

1. Įžanginės pastabos3
2. Operai „ Jūratė“ kelti reikalavimai ir spėjama libreto genezė7
3. Melusinės, undinės, rusalkos literatūroje ir muzikinėje scenoje15
4. Tragedijos traukos laukas „Jūratėje“22
5. Karalienė Jūratė, Siluetas ir moteris utopijos horizonte31
6. Žvejo sapnas apie grožio karalystę ir tragiškoji grimasa39
7. Baigiamosios pastabos44
8. Literatūra / Archyvų santrumpos47
9. The Unfinished Opera by the Čiurlionises: Grimaces of a Synthesis of Art and Life48

Įžanginės pastabos

Kviesdama skaitytoją į gvildenamų problemų lauką, pirmiausia turėčiau paaiškinti straipsnio pavadinime iškeltas metaforas bei metonimiją. „Nebaigtąja“ pavadinau Mikalojaus Konstantino ir Sofijos Čiurlionių pradėtą sykiu kurti operą „Jūratė“, nors nebaigtumo principas, atnaujinęs to laikotarpio meno kalbą, šiuo atveju nėra kūrėjų pasirinktas. Tarp keleto kitų Čiurlionių bendrų kūrybinių projektų – kaip antai išlikę Čiurlionio chorai Kymantaitės žodžiais Kymantaitė rašė Felicijai Bortkevičienei: „dabar prisikėlė mano poezija – „Žiburėlio“ vakare buvo dainuota mano „Jūra“, […] jo harmonizuota… Kiek jau jų yra, pora naujų atsirado…“ (Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, p. 17). Landsbergis tarp 1908–1910 m. Čiurlionio sąsiuvinių su kompozicijomis, skirtomis vyrų chorui, identifikavo keletą kūrinėlių Kymantaitės žodžiais: „Jūra“ (publikacijoje „Jūros krūtinė“), „Lapas pageltęs nukrito“ (atkurta talkinant Eugenijui Matuzevičiui), „Į karužę!“, „O tu mergele“, „Naktis tamsi“ bei „Pro keistus vartus daržan įėjau…“, sunkiai įskaitomas tekstas (žr. Vytautas Landsbergis, „Pro keistus vartus daržan įėjau…“). Ši Čiurlionio chorinė kūryba Kymantaitės tekstais paskelbta Dariaus Kučinsko (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Penki chorai Sofijos Kymantaitės žodžiais). Čiurlionių bendros kūrybos chorai saugomi M. K. Čiurlionio dailės muziejuje (sign. G-20429–G-20432, senosios sign. Čm 41-Čm 51; Darius Kučinskas, M. K. Čiurlionio kūriniai fortepijonui: rankraščiai ir redakcijos, p. 5). , uždanga „Rūtos“ draugijos scenai, jungtinė straipsnių knyga „Lietuvoje“, – ir kitų „paralelaus kūrybiškumo“ Vytautas Kavolis, Žmogus istorijoje, p. 159. reiškinių, operos „Jūratė“ sumanymas išsiskiria ambicija perkelti į Lietuvą Vidurio ir Rytų Europoje sklandžiusias naujas idėjas. Apžvelgus giminiškų siužetų genezę ir muzikines jų interpretacijas romantizmo laikotarpiu, prasminga pasvarstyti, kokias kultūros tekstų įtakas galėjo patirti Čiurlioniai, kokie romantizmo „anachronizmai“ ir naujosios romantinės estetikos „sinchronizmai“ veikė kuriant operą, galų gale rūpi, peržengus grynai estetinę problematiką, iškelti gilesnius filosofinius klausimus, nubrėžti meno kūrinio ir kuriamo gyvenimo ontologines paraleles: juk šis muzikinis opusas yra persmelkęs abiejų Čiurlionių egzistenciją.

Vytautas Kavolis sutuoktinių Čiurlionių bendrystės fenomeną laikė visiškai nauju lietuvių inteligentų šeimos modeliu, kai „ir vyras, ir moteris savo darbu išreiškia individualų talentą ir polėkius, laisvai apsisprendžia, ką dirbs, neprarasdami emocinio tarpusavio ryšio. Tai ne literatūrinis, o realus, gyvenime egzistuojantis modelis, nors turbūt nedaug tokių laimingų žmonių kaip Čiurlionis ir Čiurlionienė yra buvę Lietuvoje XX a. pradžioj“ Vytautas Kavolis, Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje, p. 85. . Pateikiant tipologizacijas ir modelius, išsprūsta paties individo kurtų prasmių kitimas jo egzistencinių iššūkių lauke – idealaus, sukonstruoto meno kūrinio ir stichiško, nenuspėjamo gyvenimo permainingą akistatą netiesiogiai primena metafora grimasos, straipsnio pavadinime. XIX–XX a. sandūroje grimasa, mimetinė kaukė tarytum išsiveržia už teatro scenos ribų, įvairias psichines būsenas atspindintys veidai įsikabina į secesinių pastatų fasadus – lyg pats „fasadas“ (su reikšmine veido nuoroda) būtų nepakankama antropomorfiškumo užuomina, maskaronai „stebi“ puikaus interjero aplinkoje gyvenančiuosius – tarsi įkūnydami vidinio žvilgsnio imperatyvą, dar tik pradėtą aktualizuoti psichoanalitikų darbuose. Konkretaus veido mimika atspindi nervingą individo reakciją, sielos dramatizmą – nervingumas subjektyvizmo simpatikų laikytas savotiška konformizmo, nekūrybiškos filisterių egzistencijos priešprieša. Ankstyvajam modernizmui apskritai būdinga emocionalizacija. Tad Varšuvos meno mokyklos, pasižymėjusios novatoriška dvasia, auklėtinio Čiurlionio albumėliuose, miestų fantastiniuose eskizuose Žr. Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika. Katalogas, kompozicijų eskizai Nr. 538–539. , muzikinių tekstų paraštėse Žr. ten pat, kompozicijų eskizai Nr. 696–727. gausu fizionomikos studijų Žr. ten pat, kompozicijų eskizai Nr. 210, 212. , grimasomis išreikšta kūrinio arba kūrėjo nuotaika, miesto dvasinė atmosfera. Žodis grimasa, etimologiškai siejamas su indoeuropiečių šaknies rekonstrukcija *ghrī, reiškusia „išsitepti suodžiais, purvu“, neabejotinai artimas ritualinės „kaukės“ (šaknies *grīm variantai germaniškame areale), galbūt naudotos ir laidojimo apeigose, sampratai Žr. Robert K. Barnhart (ed.), Chambers Dictionary of Etymology, 2003, p. 450. . Metaforinė kalba susiejo grimasą su išgąsčio, pasibaisėjimo, paniekos išraiškomis, kurios primena tragedijos kaukę. Tekste bus mėginama išryškinti tragišką Čiurlionio pasaulėjautą, nuo kurios neatsiejamas herojaus mitas.

Vienas sudėtingiausių straipsnyje keliamų klausimų – kuo savita Čiurlionių pastanga gyvenimą ir meną sujungti vienovėn kitų jų meto utopinių eksperimentų kontekste? Prieš aptariant radikalesnį gyvenimo ir meno sintezės iššūkį, suformuluotą Friedricho Nietzsche’s, verta stabtelėti ties Richardo Wagnerio menų sintezės operoje koncepcija, išplėtota jo straipsniuose „Menas ir revoliucija“ ir „Ateities meno kūrinys“ (1849).

Gesamtkunstwerk, kitaip vadintas menų sinteze, universaliuoju, arba visuminiu, visaapimančiu meno kūriniu, integruota drama buvo idealus Wagnerio sumanymas, kurio link jis mėgino pasistūmėti visa tolesne savo kūryba. Vienas įspūdingiausių priartėjimų prie vizijos teorinių apybraižų įvyko vos penkeriems metams praėjus po Vokietijos suvienijimo, kai 1876-ųjų Bairoito operos festivalyje Wagnerio inicijuotųjų Šventės rūmų atidarymo proga pirmąkart buvo atlikta šio kompozitoriaus tetralogija „Nybelungo žiedas“. Tuometiniai Wagnerio operų pastatymai į kvapą užimančią tautos legendų pasakojimo dramaturgiją įtraukė visas atlikėjų vokalinio, choreografinio, akrobatinio meistriškumo, naujausias akustikos, apšvietimo, užkulisinės sceninės mašinerijos galimybes. Architektūrinis pastato sprendimas, žiūrovų salės ir orkestro duobės išplanavimas tarsi apgaubė dramoje dalyvaujančiuosius. Svarbiausias visuminio meno kūrinio tikslas buvo perkelti dramą į žiūrovo širdį, stebėtoją paversti dalyviu.

Čiurlionis domėjosi Wagneriu, jo operomis: būdamas Varšuvoje galėjo girdėti „Lohengriną“, „Tannhoizerį“ Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 22. (maršą iš pastarosios operos Čiurlionis pirmąkart galėjo išgirsti būdamas Mykolo Oginskio dvaro orkestro nariu Tokią prielaidą daro Vytautas Landsbergis, remdamasis išlikusiu Rietavo dvaro orkestro repertuaru (Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 13–14). ), laiškuose iš Leipcigo minėjo Wagnerį girdėjęs „tik du kartus“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 92. 1902 m. vasario 17 d. laiškas Eugenijui Morawskiui. , paskui dukart pirkęs bilietą į dar vieną, „Dievų sutemų“, spektaklį Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 95–96. 1902 m. vasario 20 d. laiškas Eugenijui Morawskiui. ; 1903 m. vasarį Varšuvoje, kurioje tuo metu gyveno Mikalojus Konstantinas, įvyko „Valkirijos“ premjera Iš Varšuvos teatrų repertuaro 1901–1906 m. (Jacek Lipiński, Tadeusz Siverta (red.), Repertuar teatrów w Polsce, 1976, p. 214). (savo seserį Valeriją jis praminė Valkirija Jadvyga Čiurlionytė, Atsiminimai apie M. K. Čiurlionį, p. 211, 213. ). „Nybelungo žiedo“ ir Juliuszo Słowackio „Karaliaus Dvasios“ poetiką lygino Ignacas Matuszewskis, kurio studiją „Słowackis ir naujasis menas“ (1904) Kymantaitė buvo įsigijusi dar studijų Krokuvoje laikais.

Abiejų Čiurlionių knygoje „Lietuvoje“ Wagneris minimas kelis kartus: Sofijos Čiurlionienės-Kymantaitės straipsnyje „Mūsų teatras“ jis išvardytas tarp operos novatorių Europoje, genijų, brėžiančių postpsichologinę, neišaiškinamus klausimus keliančią „visa apimančių simbolių“ dramą (šalia Henriko Ibseno, Maurice’o Maeterlincko, Leonido Andrejevo) Žr. Sofija Čiurlianienė-Kymantaitė, Lietuvoje: kritikos žvilgsnis į Lietuvos inteligentiją, p. 55. , o Čiurlionio straipsnyje „Apie muziką“ – Wagneris priskirtas prie genialių kompozitorių, kurių muzikoje įmanu apčiuopti tik vokiečiams būdingos melodikos specifiką Žr. ten pat, p. 60. . Straipsnyje tokiu pačiu pavadinimu, rašytame Čikagoje leistam leidiniui „Lietuva“, Wagneris minimas sykiu su vėlyvaisiais romantikais Schumannu, Chopinu kaip dievišką galybę liudijančios muzikos, kurią retam atlikėjui pavyksta perteikti, kūrėjas Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 293. . Vienas įžanginių Čiurlionio teiginių apie muziką („Užgimė ji drauge su žmogaus siela ir yra tai jo svarbiausioji ir pirmutinė kalba“ Sofija Čiurlianienė-Kymantaitė, Lietuvoje: kritikos žvilgsnis į Lietuvos inteligentiją, p. 59. ) atkartoja Wagnerio mintį, rašytą 1861 m. laiške eruditui Frederikui Villotui, apie tai, kad pirmoji žmonijos kalba buvo labai panaši į giedojimą Žr. The Music of Future, a Letter to M. Frédéric Villot, by Richard Wagner; František Xaver Šalda, „Syntetism v novém umĕni“, p. 39. . Anot Landsbergio, 1904–1907 m. Čiurlionio simfoninėje poemoje „Jūra“ galima justi ir Wagnerio įtaką, kuriant orkestro koloristiką, perimant kai kurias romantinės ekspresijos ir dramaturgijos priemones Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 446. . Tačiau, kaip dar prieš keturis dešimtmečius yra pastebėjęs Mindaugas Nasvytis, Čiurlionio užmojį įkūnyti vagneriškąją menų sintezę galėtume apčiuopti tik operos „Jūratė“ projekte Žr. Mindaugas Nasvytis, „Kas Čiurlionį riša ir kas skiria nuo bendralaikių: pokalbis su dr. Mindaugu Nasvyčiu“, p. 2. .

Operai „ Jūratė“ kelti reikalavimai ir spėjama libreto genezė

Noriu, kad įžanga į Prologą, arba vadinamoji Ouverture, būtų tamsi, beveik niūri, keista ir fantastiška, kaip jūros gelmė. Galima net pavadinti „Jūros gelmė“, ji turėtų būti atliekama tamsioje salėje. Antroje šios įžangos dalyje pakyla uždanga, bet yra tamsu ir nieko nematyti. Palengva išryškėja šviesiausieji aksesuarų kontūrai, pirmiausia didelės fantastinės jūros žvaigždės, keistų augalų, gintaro rūmų ir t. t. Viskas turi rastis palengva, šviesos kaskart daugiau – muzika seka šviesą ir tilsta. Prasideda lopšinės pobūdžio dainavimas: „Šlama vilneliai“ – kartojant tarytum aidas Kastyčio dainavimas: „Myliu aš Jūrą“, ir vėl lopšinė, o paskui „Vandens Mergelių“ choras, kurį sumaniau taip: pradeda altai ir pasirodo, o vėliau taip pat ir sopranai. „Karalienei reik pranešti“ yra tribalsės fugos tema… Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 245–246.

Spustelėjus išskleisti...

Taip rašė Čiurlionis 1908 m. lapkričio 28 d. laiške sužadėtinei, dalindamasis Prologo visuminiu – muziką, šviesą, scenografiją apimančiu – sumanymu, kuris kiek primena „Nybelungo žiedo“ pirmosios ir paskutiniosios operų („Reino auksas“ ir „Dievų sutemos“) sprendimus. Šią tetralogiją pradeda ir užsklendžia Reino nimfų motyvas. Wagneris laiške Nietzsche’i aiškino, kad vienos nimfų, Voglindos, daina „Zigfrido“ atsklandoje sietina su lopšinės sonorika bei senovės germanų žodžių, reiškiančių šventą vandenį, užuominomis Žr. Stewart Spencer, “The language and sources of the Ring.” – taip buvo artėjama prie „pirmosios žmonijos kalbos“, kurioje, kaip tikėjo Wagneris, žodžių skambesys labiau siejosi su įvardytu daiktu. Pagal sumanymą, „Jūratės“ uvertiūra tarsi turėjo pagrįsti operos pavadinimą – eliminavus vaizdo galimybę (scenoje „tamsu ir nieko nematyti“), bus patikėta vien muzikos kalba perteikti jūros gelmės (stichijos, kuri tapatinta ne tik su apskritai žmogaus, bet ir su lietuviškojo herojaus sielos gilumu) mįslingumą, į kurios tamsų foną atsargiai bus įaudžiami Vandens Mergelių chorai, ryškėjančios sapnų pasaulio vizualios formos ir pakrantės žmogaus balsas.

Čiurlionio muzikinis „lopšinės pobūdžio dainavimo“, kviečiančio žveją sapnuoti „saldų sapnelį“, eskizas melodika susijęs su lietuvių liaudies daina „Ui ui ui broleliai“. Ji buvo pateikta Antano Juškos dainų rinkinyje Žr. Lietuviškos dainos, 1883, Nr. 1173; Lietuviškos dainos, 1954, Nr. 264–269, 806–807. , kuris dažnai sklaidytas Kymantaitei Čiurlionį mokant lietuvių kalbos. Tikėtina, kad ši daina galėjo būti abiejų skaityta, interpretuota. Atspindintis Prūsijos–Prancūzijos karo (1870–1871) realijas, dainos tekstas lygina dvi aplinkas: taikią, gyvenimo pilną mergelės ir pražūtimi grūmojančią bernelio. Pasirinkdamas šį muzikinį motyvą, Čiurlionis galbūt intuityviai jautė, kad melodija (kartais su skirtingais atramos tonais) priklauso labai gausiam, įvairiais tekstais dainuojamųjų tipui Žr. Lietuvių liaudies dainynas, 1995, p. 581. . Ši melodija yra tapusi pagrindu net keturioms, dažniausiai graudinamojo pobūdžio, vestuvinėms dainoms „Močiute, širdele, tai tau“ (Bronė Kazlauskienė, Vestuvinės dainos jaunojo pusėje: lietuvių liaudies dainų katalogas, p. 164–168, Nr. 2795); „Pasėjau linelius lankoj lankoj“ (Bronė Kazlauskienė, Vestuvinės dainos jaunojo pusėje: lietuvių liaudies dainų katalogas, p. 33–34, Nr. 1881); „Ko sėdi, sesute, ko neverki“ (Bronė Kazlauskienė, Vestuvinės dainos jaunosios pusėje: lietuvių liaudies dainų katalogas, p. 290, Nr. 1202); „Už jūrų už marių, už mėlynųjų“ (Vanda Misevičienė, Šeimos dainos: lietuvių liaudies dainų katalogas, p. 49–51, Nr. 116). , kurių tekste esama ryškių baladiškumo bruožų. Gyvenimas „už didžių girių, už gilių marių“, pas anytėlę baigiasi galutiniu perėjimu anapusybėn: daugelyje dainos „Močiute, širdele, tai tau“ variantų tėvų susapnuojamas apie nelaimę įspėjantis sapnas, siunčiami seselės lankyti broleliai pusiaukelėje sutinka ją, atgiedamą namolio Žr. Bronė Kazlauskienė, Vestuvinės dainos jaunojo pusėje, Lietuvių liaudies dainų katalogas, p. 164–168, Nr. 2795. . Aptarinėdamas lietuvių liaudies dainų meloso specifiką savo straipsnyje „Apie muziką“, Čiurlionis priskyrė šią dainą užbaigtos architektonikos dainų tipui, grafiškai siūlė ją įsivaizduoti kaip piramidės kontūro kreivę, su tonaliai aiškiai išreikšta viršūne, dalijančia vienodą kiekį taktų, kurių kiekviename ketvirtinių ir pusinių išdėstymas sutampa. Emocinį melodijos poveikį Čiurlionis apibūdino taip: „Tose melodijose junti jautrų širdingumą, tarytum klausimas ir atsakymas, pakylanti ir nutylanti jausmo banga“ Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 304. . Lyginant su Juškos pateiktu užrašymu, Čiurlionis dvigubai sulėtino melodijos metrą, pasirinko kitą tonaciją, pats išlygino formos asimetriją Plg. muzikinius tekstus: Lietuviškos dainos, 1883, Nr. 1173 (naujame leidime: Lietuviškos dainos, 1954, T. 3, p. 806–807) ir užrašytąją Čiurlionio straipsnyje „Apie muziką“ (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 303). . Su tokiu melodijos apibūdinimu Čiurlionienė-Kymantaitė susipažino bent jau versdama savo vyro tekstą į lietuvių kalbą. Tekstologinės dainos analizės prasmė darosi ne tokia svarbi, prisiminus dar XIX a. viduryje Arthuro Schopenhauerio įtvirtintą teiginį, kad muzika geba atverti tikrąją daiktų esmę, priartina tai, ko nepavyksta padaryti net abstrakčiomis filosofinėmis sąvokomis. Schopenhaueris teigė, kad žodžiai pritaikomi melodijai taip, kaip iliustracijos pritaikomos visuotinybei – „[š]tai kodėl ta pati kompozicija tinka daugeliui kupletų“ Friedrich Nietzsche, Tragedijos gimimas, p. 119. .

Improvizuodamas„Jūratės“ temomis, Čiurlionis tarėsi su žmona dėl drąsesnio komponavimo, ambicingesnių kūrybinių sumanymų įgyvendinimo galimybės:

Ar turiu vengti joje liaudies melodijų, ar ne? Ar turiu skaitytis su techniškais sunkumais, ar ne? Nes kai pagalvoju, kad tie mūsiškiai tokie vargšai ir nieko neturi, tai man gaila, kad šis darbas juos aplenks, o juk ir Tu, ir aš norime jiems ką nors duoti. Tu mane supranti, Zosele, kad nenoriu sau nusižengti, tik noriu susidaryti sunkesnį uždavinį. Noriu, kad tai galima būtų atlikti netgi Varšuvoje, o laikui atėjus, ir Vilniuje, bet dar daug vandens nutekės. Zosele mano, ar Tu jauti, kaip tai bus? Mes savoje operoje. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 232.

Spustelėjus išskleisti...

Kadangi Vilniuje nebuvo nei tinkamos salės, nei profesionalių atlikėjų, galinčių sudaryti orkestrą, operos premjera planuota Varšuvoje, nors libretą Sofija rašė lietuvių kalba. Tikėtina, bendraautoriai nutuokė, kad didžiąją dalį žiūrovų salės būtų užpildžiusi lenkakalbė publika, kuriai lietuvių kalba būtų kėlusi panašias egzotiškas asociacijas, kaip vokiečių publikai kėlė rekonstruotų senovės germanų žodžių šaknų įpynimas Wagnerio operose. Neatsitiktinai Čiurlionis prašydavęs savo lietuvių kalbos mokytojos keliskart perskaityti vieną ar kitą liaudies dainos tekstą. Pats jis troško gilintis į lietuvių kalbą ne tik dėl praktinio vartojimo, bet ir dėl archajinės pasaulėjautos atodangų.

Į Čiurlionių pašnekesius „Jūratės“ siužetas įsiprašė ne tik dėl vardo panašumo (Kastukas-Kastytis) ar jūrą primenančių Sofijos akių. Aliuzijos į padavimą apie Jūratę poros intymiuose pokalbiuose veikiausiai sušvytėjo 1908 m. birželio pradžioje, irstantis Galvės ežere, Birutės ir Kęstučio rezidencijos – Trakų pilies griuvėsių – fone Čiurlionis siuntė sužadėtinei į Palangą atvirlaiškį su Trakų vaizdu (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 131), jau po vestuvių – atviruką ežero ties Trakais vaizdu (ten pat, Laiškai Sofijai, p. 321). , kai abiem kilo mintis vasarą praleisti prie Baltijos jūros, atsidedant drauge kūrybai Žr. ten pat, p. 107–111. . Nuo to laiko asmeniniuose laiškuose imta žaisti legendos parafrazėmis Žr. ten pat, p. 125. . Galbūt aliuzijos kilo spontaniškai, stebint vandenį, liečiamą irklų Supamo laivelio, žiūrėjimo į bedugnę gelmę motyvas atsirado, matyt, tuo laiku rašytoje Kymantaitės impresijoje (Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 1: Apsakymai, apysakos, eilėraščiai, p. 62–63). . Abu savo sąmonėje nešiojo romantikų sukrautą jūros, vandenų motyvo kraitį Plačiau apie vaizdinę-simbolinę jūros temą Čiurlionio kūryboje žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 536. ; galbūt Čiurlionis dar nebuvo atitrūkęs nuo 1903–1907 m. rašytos savo simfoninės poemos „Jūra“ muzikinių temų. Tačiau įsiprašydama į pašnekesius šis padavimas turėjo gyvuoti bent vieno iš jųdviejų atmintyje arba priklausyti vietinės kultūros kodui.

Jadvyga Čiurlionytė yra dariusi prielaidą, kad imtis rašyti operą, šiaip broliui „svetimą“ žanrą, galėjo paskatinti Sofija Žr. Landsbergis nurodo į J. Čiurlionytės pastabas jo disertacijos „M. K. Čiurlionio kompozitoriaus kūryba“ gynimo metu 1969 m. spalio 17 d. (VBR, F. 82, ap. 1, b. 145, l. 15; žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 534). – bet apie sumanymą kurti lietuvišką operą Mikalojus Konstantinas užsiminė broliui Povilui dar 1906 m. sausio 7 d. Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę: laiškai, užrašai ir straipsniai, p. 192. , t. y. prieš „Birutės“ premjerą. Čiurlionis visiškai pagrįstai galėjo pretenduoti į pirmosios lietuvių tautinės operos kūrėjus (juk vėliau kompozitoriaus įsitikinta, kad melodrama „Birutė“ tikrái operai keliamų reikalavimų neatitiko).

Prielaidos, kad Čiurlioniui padavimas apie Jūratę būtų labiau rūpėjęs iki susitikimo su Kymantaite, hipotetiškos. Brolis Stasys Čiurlionis minėjo, kad Mikalojus Konstantinas perskaitė apysaką „Jūratė Baltijos karalienė“ 1899 m. Varšuvoje rezidavusių Markevičių bibliotekos knygelėje „Zbiorek rzeczy swojskich“; esą, susižavėjęs tekste buvusia raitelių rytmetinio žadinimo dainele, sukūrė jai muziką Čiurlionis, 1935, p. 763. . Beje, Landsbergiui minėtos knygelės nepavyko aptikti net išsamiausioje Estreicherio bibliografijoje, o nurodomą dainelę jis sieja su kone dešimtmečiu vėliau Čiurlionių parašytąja „Į karužę“ Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 533. . Tikėtina, kad atvykusiam į Varšuvą studijuoti Čiurlioniui galėjo kas nors iš lietuvių užsiminti apie 1889 m. Varšuvos muzikos draugijos paskelbtame operos libreto konkurse pateiktą „3-akti[ę] arting[ą] lietuviams oper[ą] „Jūratė Baltiko karalienė“ Is tevyniszkos dirvos, p. 59. . Kad šis siužetas sietas būtent su lietuviškuoju folkloru, rodo ir Jono Šliūpo knygoje „Lietuviškieji raštai ir raštininkai“ minimas 1881–1884 m. išsakytas Andriaus Višteliausko ketinimas paskelbti giesmelę „apie Kastytį ir Jūraitę, kurią surasziau isz padavimu lietuviszkos gentēs, niekur dar nespausdintą“ Jonas Šliūpas, Lietuviszkiejie rasztai ir rasztininkai: razsliszka perżvałga parengta Lietuvos mylėtojo, p. 157. – taigi tartum kalbama apie baladę, po kelerių metų norėtą išplėtoti į sudėtingesnį muzikos žanrą scenai. Vis dėlto ankstyviausiai (1836) epinį pasakojimą apie Baltijos valdovės ir žvejo meilę į literatūrą įvesdino Liudvikas Adomas Jucevičius.

Operos „Jūratė“ muzikiniai juodraščiai su libretu laikomi neišlikusiais Manoma, kad jie pražuvo, kai 1915 m. dėl vykusių karo veiksmų Viekšnių miestelyje užsidegė klebonija, kurioje rezidavo Vincas Jarulaitis, tačiau Landsbergis pateikia prieštaringus Stasio Čiurlionio ir Danutės Čiurlionytės-Zubovienės liudijimus apie Čiurlionio archyvo vietą prieš įvykstant minėtam gaisrui (žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 411). , tačiau Čiurlionio piešti scenografijos eskizai patvirtina, kad siužeto intrigos mazgai yra artimi būtent padavimo apie „Jūratę, Baltijos karalienę“ versijai, užrašytajai Jucevičiaus knygelėje „Wspomnienia Żmudzi“ (1842). Čia pateikiu Dominyko Urbo versto teksto fragmentų ir Čiurlionio eskizų sugretinimus.

[Jūratės žodžiai:]

Tokios drąsybės negalima palikti nenubaudus: štai paruoštos eldijos laukia mūsų. Plaukim, mielos draugės, į Šventosios pakrantę, nes kaip tik apie šį laiką žvejys papratęs užmesti tinklus. Savo šokiais ir žavesiais įsiviliokim į šaltą jūros glėbį, įvykdykim savo kerštą, pasmaukim jį savo glamonėmis. […] Žvejys […] šit išgirdo kažkokius saldžius kerinčius balsus: pakelia akis ir regi šimtą eldijų žėrinčių, šimtą mergų stebuklingo gražumo, o pirma jų visų su karūna ant galvos, su gintarine viešpatystės lazda rankoje – jūrų valdovę… Liudvikas Adomas Jucevičius, Raštai, p. 431–432; žr. 1 pvz.

Spustelėjus išskleisti...

Tavo jaunystė ir grožis labai mane patraukė: jei pižadėsi mane mylėti, tai mano glėby rasi laimę. Bet jei paniekinsi valdovės Jūratės meilę, tai tik vieną dainelę uždainuosiu, ir sulig mano valdžios lazdos prisilietimu – žūsi amžinai.
Atsiklaupė jaunikaitis, nulenkė galvą ir amžiną meilę prisiekė.
– Dabar tu jau mano, būk vietoj, nesiartink į mus, nes tik vienas žingsnis – ir nugarmėsi į pražūtį. Aš kas vakaras atplauksiu pas tave – štai ant to kalno… Ten pat, p. 433; žr. 2 pvz.

Spustelėjus išskleisti...

…tačiau Perkūnas, sužinojęs apie tuos slaptus susitikinėjimus, užsirūstino baisiai, kad deivė išdrįso pamilti mirtingąjį. Ir kai vieną kartą valdovė grįžo į savo rūmus, jis sviedė iš dangaus perkūną, kuris, perskyręs jūrų vilnis, trenkė į valdovės namus, ją pačią užmušė, o gintaro rūmus į gabaliukus sudaužė. O žvejį Praamžimas prikaustė jūros dugne prie uolos ir jam prieš akis padėjo jo meilužės kūną, į kurį turi amžinai žiūrėti ir apraudoti savo nelaimę. Užtatai dabartės, kai vėtros įsiūbuoja jūros vilnis, girdėti aimanos iš tolo – tai vargšas žvejys aimanuoja; o vanduo išmeta gabalėlius gintaro – tai Baltijos valdovės rūmų trupiniai! Ten pat, p. 433–434; žr. 3 pvz.

Spustelėjus išskleisti...

Jucevičius buvo vienas pirmųjų lietuvių etnografijos užrašinėtojų, kilęs iš Žemaitijos, Pakėvio, kuriame ne kartą lankėsi jaunutė Sofija, nuo 1899-ųjų gyvendama Buterlewiczių nuomotame Sidoriškio dvarelyje, kur ruošėsi stojamiesiems į Šv. Kotrynos gimnaziją Peterburge Žr. Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 3, p. 238. . Tikėtina, kad Pakėvio apylinkėse pasakojimas apie Baltijos valdovę buvo populiarus, veikiausiai tapęs tautosaka, kai buvo paskelbtas spaudoje. Jucevičius teigė padavimą išgirdęs iš savo auklės ir laikęs jį esant latviškos kilmės Žr. Liudvikas Adomas Jucevičius, Raštai, p. 425, 81. . Mėgindamas tipologizuoti vandens mergeles tautosakoje, jis nubrėžė skirtį tarp upių undinių (arba gudelkų) ir jūrų čeltyčių. Jūratė laikyta vyriausiąja iš čeltyčių, kurios buvusios pikčiausios gražių jaunų vyrų priešininkės. Ir vienos, ir kitos esą apdovanotos ypatingu grožiu, balsu, tik undinės (Ukrainoje rusalkos), jo nusakymu, savo dainavimu ir šokiais išvedančios vyrą iš proto ir paskandinančios, o čeltyčios, nusiviliojusios gražiais pažadais į jūros dugną, mirtingąjį pasmaugiančios, kitaip tariant, sustabdančios kvėpavimą Žr. ten pat, p. 79–80, 85–87. . Skelbdamas padavimą apie Jūratę ir Kastytį, Jucevičius pavartojo paantraštėje žanrinį pavadinimą „klechda“ (žodis „chlechda“, reiškęs „tradiciją“, sutinkamas ir Jameso Macphersono Ossiano giesmių „vertime“ (1761) Žr. ten pat, p. 430. . Beje, Žemaitijos etnografo susirašinėta su Vácłavu Hanka Žr. Meilė Lukšienė, „Liudvikas Adomas Jucevičius“, p. 21. , kuris, įkvėptas Macphersono sumanymo, 1817 m. paskelbė neva rastų Králové Dvůro ir Zelenos Hóros vietovėse seniausių – IX a. siekiančių – čekų epinių giesmių rankraštį Žr. Čiurlionienė šią klastotę tautos dvasios sužadinimo labui vertino teigiamai, Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 4, p. 268. . Nors Jucevičius, kaip ir kiti jo amžininkai, nieko nenutuokė apie sąmoningą tradicijos išradinėjimo strategiją, stokojant šiandien tautosakoje užrašytų Jūratės padavimo variantų, istorikų daroma prielaida, kad autorius autentišką etnografinę medžiagą pateikdavo pramaišiui su savo kūryba Žr. Meilė Lukšienė, „Liudvikas Adomas Jucevičius“, p. 35. . Padavimo autentiškumu dar 1903 m. suabejojo Janas Karłowiczius Žr. Ewa Piasecka, „Polskie rusałki romantyczne i ich rodowód”, s. 136. . XIX a. pirmosios pusės romantizmui būdingas toks siužetų pertekėjimas iš tautosakos į literatūrinius tekstus ir atvirkščiai, kūrybiškas plagijavimas, precizijos stoka, nurodant šaltinius. Ne sykį skelbtas Jucevičiaus siužetas apie Baltijos karalienę Lenkų kalba padavimas skelbtas: Ludwik Adam [L. J.] Juciewicz, „Castytis”; N. N., 1839; Ludwik Adam Juciewicz, „Castitis”, p. 935; Wspomnienia Żmudzi, 1842; lietuvių kalba: Jurata, 1903; Žiemys, „Jūrytė, Baltijos karalienė (žemaičių padavimas)“. plačiai paplito, buvo interpretuotas ir „Jaunosios Lenkijos“ atstovų, tarp kurių – Tadeuszas Micińskis. Galų gale reikėtų nepamiršti, jog Palanga ne tik Lietuvos, bet ir Lenkijos mastu buvo vienintelė pajūrio gydymvietė, žadinusi ir nepriklausomybės siekį. Baltijos pakrantė buvo romantizmui svarbios atviros erdvės, kelionės į nežinią uostas, slenkstis į pirmapradę, pagoniškąją Lietuvą, be to, pajūris tapo trokštama vieta ir dėl neseniai atrastų maudynių jūroje bei nekasdieniškų susitikimų. Tad tikėtina, kad Plungėje ar Varšuvoje Čiurlionio girdėtą padavimą naujai, gal net pabrėždama jo „žemaitišką kilmę“ 1908 m. kovo 21 d. „Viltyje“ (Nr. 35) skelbtame straipsnyje „Žemaičiai“ Kymantaitė rašė: „Pajūrio gyventojai buvo žvejai ir gyveno su jūra išvien. […] Jūra – tai dievų pasaulis. Žemaičio vaidintuvė matė tenai gilmėse iškilmingus gintaro rūmus, visą viešpatiją, valdomą graži gražiausios dievaitės; ta jūra su audromis ir tylomis buvo jam gyvas, užužavėtas pasaulis. Argi tiek amžių tokio gyvenimo „išvien“ galėjo neatsispįsti žemaičio sieloje?“ (Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 4, p. 69). , perpasakojo Kymantaitė per lietuvių kalbos pamokas, vykusias nuo 1907 m. vėlyvo rudens iki 1908 m. pavasario (prieš pusmetį skelbta antroji padavimo publikacija lietuvių periodikoje Pirmas laisvas Jucevičiaus teksto vertimas pasirodė Tilžėje leistame mėnraštyje 1903 m. (Jucevičia, „Jurata“). Kaip spėjama, jis išverstas Jadvygos Juškytės (1869–1948), vaidinusios palangiškiame spektaklyje „Amerika pirtyje“, kurį stebėjo jaunutė Kymantaitė (po spektaklio aktoriai apsilankė Kuliuose). Antroji publikacija, kurioje vietoj meilės akcentuota Jūratės malonė ir globa (pasigailėjo gražiojo Kastyčio jaunystės) bei jo vasališka ištikimybė, atsisakant iš jūros gyvių pelnytis naudos, paskelbta katalikiško leidinio „Šaltinis“ priede jaunimui 1907 m. gegužės 1(14)–8(21) dd. (Žiemys, „Jūrytė, Baltijos karalienė (žemaičių padavimas)“). ), tačiau bundantis meilės jausmas šį siužetą suaktualino, padarė tarsi likimišką.

Melusinės, undinės, rusalkos literatūroje ir muzikinėje scenoje

Jucevičiaus padavimo publikacijų laikas gražiai sutampa su Vidurio ir Rytų Europos romantizmo išryškintais siužetais apie vandens dvasias, undines, rusalkas. Kilus tautosakos užrašinėjimo bumui, ėmė skleistis iki tol marginalizuotų, senesnės rašto kultūros neturinčių tautų mitologinė vaizduotė, radosi pagrindas lyginamiesiems tyrinėjimams. Tarkim, Eliasui Lönnrotui surinkus ir 1835 m. pirmąkart atskira knyga išleidus „Kalevalą, arba senos Karelijos giesmes apie suomių liaudies senovę“, pasirodė ir ten veikianti žuvis-moteris. Tačiau panašaus pobūdžio mitologinių būtybių esama daugelyje archajinių pasakojimų. Ne išimtis – per klasikines studijas Europoje paplitusi graikų mitologija.

Dar Viduramžiais, iki Europoje atgijusio susidomėjimo Antika, šventų šaltinių ar upių dvasios raštuose bene anksčiausiai fiksuojamos keltiškajame areale: antai Giraudas le Cambrienas (XII a.) iš fėjos Melusinės kildino Anglijos karaliaus Ričardo I genealogiją, pasakojimus apie šias vandens būtybes 1382–1394 m. rinko Jeanas d’Arrasas. Lusignanų giminės užsakymu jis parašė pasakojimą apie nepaprastomis savybėmis pasižyminčios giminės kilmę. Solidžia d’Arraso knyga pasinaudojo la Cou(l)drette, rašydamas „legendą apie Melusinę“ (apie 1460) – XV a. tekstas išverstas į anglų, senąją vokiečių, flamandų kalbas, XVI a. – į lenkų kalbą. Tai buvo viena mėgstamiausių liaudies knygų iki pat XVIII a., daugkart perleista XIX a. lenkų kalba Žr. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, p. 678. . Nuorodų į šią legendą galima aptikti ir Marcelio Prousto kūryboje.

Reformacijos metu šie personažai sieti su demoniškais erotiniais gundymais: Martinas Lutheris pasakojimą apie „Melusinę iš Lucelbergo“ pateikė kaip succubus pavyzdį Žr. Martin Luther, Works, p. 37–42. . Ryški germaniškojo arealo figūra Paracelsas alcheminėje studijoje „Liber de nymphis, sylphis pygmaeis et salamandris et de caeteribus spiritibus“ vandens stichijas nusakė kaip karalių dukteris, už nuodėmes šėtono paverstas pabaisomis, blogio dvasiomis, įsikūnijimais vandens stichijos, į kurią jos atvirs Paskutinio teismo dieną, jei nemirs natūralia mirtimi, kuri pelnoma moteryste Žr. Sara Sturm-Maddox, “Crossed Destinies: Narrative Programs in the ‘Roman de Mélusine’”, p. 30. . Nusakydamas jose vyraujantį vandens pradmenį, Paracelsas pirmąkart pavartojo ondine sąvoką (lot. Unda, -ae: 1) banga, vilnis, 2) prk. vanduo (kaip stichija), 3) jūra ir kt. Carole B. Silver, Strange and Secret Peoples: Fairies and Victorian Consciousness, p. 38. , XVII a. viduryje įtrauktą į bendrinės lotynų kalbos žodyną ir vėliau ypač pamėgta romantikų.

Romantizmo laikotarpiu keltiškojo ir germaniškojo arealo kultūroje fėjos ir mirtingojo meilės tema sulaukė įspūdingų interpretacijų. Vos prasidėjus XIX a., Walteris Scottas savo veikale „Škotų paribio menestrelių dainos“ The Ministrelsy of the Scottish Border, 1802–1803. apžvelgė baladės apie melusines paplitimą Normandijoje ir Bretanėje. Jo „Ežero mergelė“ 1818–1822 m. pateko į Mickevičiaus, Henryko Sienkiewicziaus rankas Žr. Ewa Piasecka, „Polskie rusałki romantyczne i ich rodowód”, s. 140. .

Dar XIX a. pabaigoje parašęs „Žveją“ (Der Fischer, 1779), Johannas Wolfgangas von Goethe knygoje „Vilhelmo Meisterio klajonių metai“ (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821–1829) paskelbė pasaką „Naujoji Melusinė“, kuri po 15 metų vieniečio Franzo Grillparzerio buvo perrašyta į pjesę Felixo Mendelssohno koncertinei uvertiūrai „Fėja Melusinė“, op. 32 (1822–1823), o 1833-iaisiais vokiečių kompozitorius Conradinas Kreutzeris pagal šią eiliuotą pasaką parašė operą).

Remdamasis fryzų tautosakos šaltiniais arba „Viduramžių danų dainų rinkiniu“ (Uovalgte danske Viser fra Middelaldere), Hansas Christianas Andersenas 1835 m. paskelbė pasaką „Undinėlė“, kurios motyvais Kopenhagoje 1909 m. sukurtas baletas.

Kitas XIX a. pradžioje pasirodęs tekstas, įkvėpęs ne vieną Europos menininką, buvo Friedricho de la Motte Fouqué romanas „Undinė“, paskelbtas 1811 m. (kūrinio pagrindinis personažas vardu Palemonas, o autoriaus nurodytas įkvėpimo šaltinis – Paracelso studija). Autorius buvo paprašytas rašytojo ir kompozitoriaus Ernsto Theodoro Amadėjaus Hoffmanno sukurti libretą to paties pavadinimo operai, kuri padarė įtakos vokiečių romantinės operos tradicijai Žr. Ulrich Weisstein, “What is Romantic Opera?”, p. 211. . Operos premjera įvyko 1816 m., apie jos sėkmę susižavėjęs rašė Carlas Maria von Weberis, kuris įžvelgė ten ir menų susiliejimą kuriant naują pasaulį, sutelkiantį vokiečių svajones Žr. Oliver Strunk, Source Readings in Music History: The Romantic Era, p. 63. . 1816 m. romantinę operą šiais motyvais sukūrė Louisas Spohras. 1826 m. šio kūrinio vertimą į lenkų kalbą Krokuvoje paskelbė Kurzewskis, 1830 m. daktiliniu hegzametru jis buvo išverstas Vasilijaus Žukovskio į rusų kalbą. Remdamasis šiuo vertimu, Vladimiras Sologubas parašė libretą, kuriuo pasinaudojo du rusų kompozitoriai – Pažaislyje vėliau palaidotas carinės Rusijos himno autorius Aleksejus Lvovas (1846) ir Piotras Čaikovskis (1870). 1843 m. Londone įvyko de la Motte Fouqué romano motyvus perinterpretavusi į liaudiškus Jules’o Perrot’o (choreografija, atliktas žvejo vaidmuo) ir Cezare’s Pugni (muzika ir libretas) baleto premjera (fantastinis baletas šiais motyvais Londone vėl pasirodė po trylikos metų, sukurtas Fredericko Ashtono [libr.] ir Hanso Wernerio Henze’s [muz.]). 1843-iaisiais „The Times“ puslapiuose pažymėta, kad atskiru leidiniu pasirodžiusi de la Motte Fouqué „Undinės“ adaptacija tapo labai populiari tarp anglų skaitytojų, o 1909-aisias pasirodė nesutrumpintas šio romano angliškas leidimas (su vieno garsiausių moderno laikotarpio britų knygos grafiko Arthuro Rackhamo iliustracijomis). Škotų rašytojas ir teologas George MacDonaldas (1824–1905), Lewiso, Tolkieno įkvėpėjas, laikė ją viena gražiausių iš visų fantastinių pasakų. De la Motte Fouqué romanas inspiravo Čiurlionio dėstytoją Carlą Reineckę sukurti keturių dalių Sonatą fleitai ir fortepijonui e-moll „Undinė“, op. 167 (1882). Nors Čiurlionis kritiškai vertino dėstytojo muzikinį skonį, neatmestina, kad jam, Oginskio orkestre ugdžiusiam griežimo fleita įgūdžius, kūrinėlis galėjo būti žinomas.

XIX a. dešimtmečiu ar keliais vėluodamas undinių motyvas iš tautosakos pereina į slavų literatūras, čia dažniausiai jos vadintos rusalkomis ir labiau priminė pražūtingus vandens demonus. Tarp Rytų slavų romantizmo sekėjų šį motyvą išpopuliarino pagal Aleksandro Puškino tekstą (paskelbtą po mirties 1837) kompozitoriaus Aleksandro Dargomyžskio sukurta opera „Undinė“ (Rusalka, premjera įvyko 1856). 1888–1890 m. ši opera aštuonis kartus rodyta Prahoje Žr. Alexander Stich, „Kvapilová Rusalka jako jazykový, slohový a literarní fenoměn”, p. 19. . 1901 m. kovo 31 d. Prahoje įvyko Antoníno Dvořáko operos „Rusalka“ premjera. Libretą kompozitoriui pasiūlė Jaroslavas Kvapilas, pasirėmęs Karelo Jaromíro Erbeno ir Boženos Němcovos pasakų siužetais. Į čekų grožinę literatūrą Rusalkos motyvas atėjo per Pavelo Josefo Šafaříko slavų mitologijos studijas (publikacija „Muzejník“ leidinyje, 1833), per 1847 m. išėjusius slavų dainų vertimus, surinktus Františeko Ladislavo Čelakovskio Į 1847 m. rinkinį įdėtos Levo Borowikowskio undinių dainos. .

Dar XX a. pradžioje lietuvių Žr. Franciszek Augustaitis, Pierwiastki litewskie we wczesnym romantyzmie polskim, p. 63. bei lenkų Žr. Jan Stanisław Bystroń, Wstęp do ludoznawstwa polskiego, p. 44. etnografai teigė, jog moteriškos vandens būtybės susitikimo su žmogumi motyvas tarp Vakarų slavų paplitęs iš baltarusių, ukrainiečių tautosakos Daugiau apie tai žr. Ewa Piasecka, „Polskie rusałki romantyczne i ich rodowód”, s. 135. , tarpininkaujant lenkų kalba rašiusiems romantikams – Adomui Mickevičiui, Antoniui Malczewskiui, Stefanui Florianui Garczyńskiui, Julianui Korsakui, Severynui Gosczyńskiui, Jozefui Bohdanui Zaleskiui, Juliuszui Słowackiui. Vilniaus romantikams esą gerai buvo žinomi ne tik vokiečių, bet ir skandinavų baladžių motyvai Žr. Ewa Piasecka, „Polskie rusałki romantyczne i ich rodowód”, s. 137. . Istorinėje Lietuvos teritorijoje lenkų kalba rašiusių romantikų kūryba teikia stiprių impulsų XX a. pradžios lietuvių kūrėjams.

Mūsų nagrinėjamu atveju svarbesnės Mickevičiaus, Zaleskio, Słowackio figūros, ypač prisimenant, kad pirmasis apskritai įtvirtino vandens motyvą romantinėje literatūroje lenkų kalba. 1904 m. Kymantaitei studijuojant Krokuvoje Baraneckio kursuose Zaleskio poema „Rusalkos“ (1829) nagrinėta Antonio Mozanowskio paskaitose Žr. LVAK, dok. sign. 29/486/39 (Baraneckio 1898–1907 m. kursų įvairūs dokumentai), l. 307, 303 (pagal kursų vidinio archyvo numeraciją Nr. 150). . Dar mokydamasi Rygoje, Kymantaitė atliko Goplos ežero nimfos Goplanos vaidmenį Juliuszo Słowackio tragedijos „Baladina“ (parašyta 1834, paskelbta 1839) mėgėjiškoje inscenizacijoje Žr. Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 3, p. 275. – tarsi išmėgintų moralės nepažįstančios gamtos stichijos vaidmenį, daug tamsesnį nei taurios Jūratės. Į žygį prie Goplos ežero su bendramoksliais iš Varšuvos meno mokyklos veikiausiai buvo išsiruošęs Čiurlionis Žr. Jadwiga Siedlecka, Mikołaj Konstanty Čiurlionis 1875–1911: Preludium warszawskie, p. 59. . „Baladinos“ motyvais libretistas Ludomiłas Germanas ir kompozitorius Władysławas Żeleńskis sukūrė operą „Goplana“, kurios premjera Krokuvoje įvyko 1896 m. Varšuvos teatre, kuriame lankydavosi Čiurlionis su Eugenijumi Morawskiu, 1901–1905 m. ji rodyta daugiau nei 20 kartų Žr. Jacek Lipiński, Tadeusz Siverta (red.), Repertuar teatrów w Polsce, 1976, p. 30–31. . Su lenkų romantikų kūryba, nagrinėta dar panelės Leokadijos Volodkaitės (Wołodko) privačioje mokykloje Rygoje, Kymantaitė turėjo progos smulkiai susipažinti 1905–1906 bei 1906–1907 m. klausydamasi Jogailaičių universitete Stanisławo Windakiewicziaus dėstytų kursų „Romantinė lyrika“, „Vyresnieji ir jaunesnieji romantikai“, Stanisławo Tarnowskio kursų „XIX a. lenkų drama“ ir „Adomas Mickevičius“ bei Józefo Tretiako kurso „Ukrainiškoji tematika Juliuszo Słowackio poezijoje“ JUA, dok. sign. WF II 342, SII–181 b, SII–189, SII–190 b. .

Su lenkų romantizmo kontekstu neabejotinai susijęs Jucevičius, artimai susirašinėjęs su Ignacu Kraszewskiu. Jucevičius vienas pirmųjų (1837) vertė į lietuvių kalbą Mickevičiaus baladę „Svitezietė“ (1821) Eilėraščio vertimas paskelbtas leidinyje „Wyjątki z nowoczesnych poetów polskich na język litewski z przydaniem kilku słów o języku i literaturze litewskiej“, Wilno: drukarnia Neumana, 1837. . Beje, šio Mickevičiaus kūrinio motyvais kantatas buvo sukūrę Čiurlionio instrumentuotės ir kontrapunkto dėstytojas Zygmuntas Noskowskis (1887) bei Nikolajus Rimskis-Korsakovas, o gerokai vėliau muziką baletui „Svitezietė“ rašė Čiurlionio draugas Eugenijus Morawskis (Varšuva, 1931), choreografiją kūrė Piotras Zajlichas Žr. Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, p. 1161. . Jucevičius buvo surinkęs daug etnografinių pasakojimų apie vandenų mergeles, tiesa, nenurodydamas šaltinių Žr. Liudvikas Adomas Jucevičius, Raštai, p. 79–81, 85–87. . Susidūręs su XIX a. labai populiarių tautosakos ir literatūrinių siužetų šia tema įvairove, etnografas, dar painiojantis beletristinį ir mokslinį diskursą, galėjo parašyti gražų „lietuvišką“ pasakojimą apie Baltijos karalienę, kurios vardas yra lietuviškas ondinės/undinės variantas, beveik vertinys: žodis jūruoti reiškia banguoti Eiliuotoje Norvegų Edoje vienos iš vandens dievo Aegiro devynių dukterų vardas etimologiškai kildinamas iš bangos, kaip ir Wagnerio tetralogijoje veikiančios vandens nimfos (Wellgunde). . „Visuotinėje enciklopedijoje“ bei „Žemaitijos atsiminimuose“ paskelbtoji legenda tapo pagrindu 1889 m. konkurse pateiktam lietuvių operos eskizui, Čiurlionių „Jūratės“ (1908–1909) apmatams, perinterpretuota su pakeista atomazga Maironio garsiojoje baladėje „Jūratė ir Kastytis“ (paskelbta 1920 m. „Pavasario balsų“ leidime) ir Vydūno dramoje „Jūraitė“ (1934).

Romantikų išgarsintos legendos apie Melusinę moderniu perinterpretavimu galima laikyti Maurice’o Maeterlincko parašytą pjesę „Pelėjas ir Melisanda“ (1893). Kymantaitei studijuojant Krokuvoje, 1905 m. spalio 5 d., ši pjesė pastatyta Słowackio teatre Žr. STA: mašinraštis „Statystyka przedstawień w Teatrze miejskim im. J. Słowackiego w Krakowie od otwarcia tj. 25/X.1893 r. po 29/VI.1919 r.“ . Maeterlincko perteikta Eroso ir Anteroso kova vyro ir moters santykių dinamikoje paskatino Arnoldą Schönbergą sukurti to paties pavadinimo simfoninę poemą (1902–1903), Claude’ą Debussy – operą (1902), laikoma modernistinės operos pradžia Debussy taip pat sukūrė preliudą fortepijonui „Ondinė“ (1911–1913). O Ravelis 1908 m. jau buvo parašęs trijų dalių fortepijoninę siuitą pagal Aloysijaus Bertrand’o eilėraščių ciklą „Nakties Gasparas“ (1842) – viena jų vadinosi „Ondinė“. , o Jeaną Sibelijų – Siuitą orkestrui, op. 46 (1905).