Straipsnis Laiko-viseto-atverties santykis kine ir modernaus kino filosofijoje

Ir Tarkovskio, ir Deleuze’o apmąstymams apie dabarties ir praeities susipynimą neabejotinai įtakos turėjo Marcelio Prousto skaitymai. Tarkovskis cituoja Proustą, pavaizdavusį, kaip pagrindinis pasakotojas išsilaisvina nuo bokštų vaizdinio aprašęs bokštus. Tą patį Tarkovskis patyrė sukūręs filmą Veidrodis – išsilaisvino nuo vaizdinių, atklystančių iš vaikystės prisiminimų Žr. Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время», с. 241. . Deleuze’as šifruoja Prousto kūrybą knygoje Proustas ir ženklai Žr. Gilles Deleuze, Proust et les signes, 1964, 1976. , pastebėdamas dvi atminties galimybes: valingąją (la mémoire volontaire) ir nevalingąją atmintį (la mémoire involontaire). Valingoji atmintis grįžta nuo realios dabarties prie dabarties, kuri „buvo“, tai yra prie to, kas buvo ir ko daugiau nebėra, ir tiek. Tokia atmintis nepagauna praeities tiesiogiai, ji vėl išoriškai ją sujungia su dabartimi, ji primena fotografijas. Todėl kažkas reikšminga išslysta iš valingosios atminties: praeities būtis savyje (l’être en soi du passe). Atmintis čia veikia taip, kad praeitį konstituoja tik dabartis, todėl reikia laukti naujos dabarties, kad praeitis praeitų ir taptų praeitimi. Tačiau tokiu būdu, rašo Deleuze’as, sekdamas Proustu, praeitis išslysta iš mūsų. Šiame atminties lygmenyje Deleuze’as įžvelgia Bergsono ir Prousto panašumą.

Bergsonas Materijoje ir atmintyje rašęs, kad mes nepereiname iš aktualios dabarties į praeitį, mes iš naujo nesujungiame praeities su dabartimi, bet iš karto persikeliame į pačią praeitį, kuri nebėra tuo, kas buvo, o tuo, kas yra ir egzistuoja savyje kaip dabartis; praeitis neišlieka niekur kitur kaip tik pati savyje, nes ji egzistuoja tik savyje. Tačiau šioje vietoje, anot Deleuze’o, Prousto ir Bergsono keliai išsiskiria, nes Bergsonas nekelia klausimo, kaip išlaikyti praeitį mums tokią, kokia ji yra pati savyje, o Proustas tą klausimą kelia. Taip Proustas pereina prie nevalingosios atminties, kuri buvusį kontekstą padaro neatskiriamą nuo dabartinio pojūčio. Madlen pyragaičio skonis apima ir tą skonį, kurį patiria pagrindinis veikėjas valgymo momentu, ir tą, kurį buvo patyręs praeityje kaip vientisą subjektyvų potyrį. Taip dviejų momentų panašumas pereina į tapatumą ir skirtumą. Šios nevalingos atminties esmė – interiorizuota ir tapusi imanentiška skirtis. Kombre jau sugrįžta ne tuo, kuo buvo praeityje, o grynojoje praeityje, kuri koegzistuoja su dviem dabartimis. Deleuze’as sekdamas Proustu rašo:

Tai nėra tik panašumas tarp dabarties ir praeities, tarp aktualios dabarties ir praeities, kuri buvo dabartimi, netgi ne dviejų momentų tapatumas; bet – anapus, praeities būtis savyje, daug gilesnė negu visa buvusi praeitis, negu bet kuri buvusi dabartis. „Truputis laiko grynu pavidalu“ (Un peu de temps a l’état pur) – tai yra lokalizuoto laiko esmė. Gilles Deleuze, Proust et les signes, p. 76.

Spustelėjus išskleisti...

Šis ‘truputis laiko grynu pavidalu’ patiriamas kaip vientisas subjektyvus išgyvenimas. Jis įmanomas aprašyti literatūroje, kaip liudija Prousto romanas Prarasto laiko beieškant. Tačiau kaip padaryti, kad kine suskilęs praeities ir dabarties laikas neišsiskaidytų į išorinius segmentus, o taptų interiorizuotu laiku mums?

Tarkovskis siekia sujungti šiuos du laikus į vientisą laiko blyksnį jau pirmajame filme Ivano vaikystė (Deleuze’as, beje, šio filmo nemini). Tarkovskis sukuria keturis Ivano sapnus, kuriuose skleidžiasi virtualus laikas, primenantis galimą Ivano praeities laiką iki karo, kol pasaulis dar buvo gražus ir jaukus, mama dar buvo gyva. Realus dabarties laikas – karo laikas, Ivanas – mažas berniukas, našlaitis, kaip žvalgas kariauja kare. Viename iš sapnų Ivanas ir mama žvelgia į šulinio dugną. Žiūrovas mato juos kaip atspindį veidrodyje – šulinio vandenyje. Atspindys fiksuoja virtualųjį laiką – prarastą ir jau negalimą realybę, disonuojančią su niūria karo kasdienybe. Realybės laike, kai Ivanas sapnuoja, mama jau yra žuvusi. Tačiau sapne ji vis dar gyva. Ivanas nusileidžia į šulinį, kad sugautų atsispindinčią žvaigždę (Kaip ji čia spindi, – klausia mamos, – juk diena). Pasigirsta šūviai, vokiškų frazių nuotrupos. Ir pačiame sapne iš sapno laiko Ivanas bloškiamas atgal į realybės laiką. Kitas kadras – Ivano mama guli parkritusi, ją užlieja šulinio vanduo. Ivano ir mamos atspindys vandenyje tuo pat metu aprėpia tris susipynusius laikus: sapno laiką, kuriame neegzistuoja karas ir kuris sutampa su galima praeitimi. Kita vertus, egzistuoja realus karo laikas, kuriame Ivanas sapnuoja. Be to, Ivano mamos žūtis – tai nors ir sapnuojamas, bet jau realios realybės laikas, tapęs praeitimi ir iki vidinio sapno laiko, ir iki sapnavimo fakto laiko.

Kita vertus, visi šie trys susipinantys laikai, parodyti per kelias filmo laiko minutes, koegzistuoja vienu metu. Sapno laikas tampa veidrodžiu realybės laikui, taip dar labiau išryškindamas, kas jame nepakeliama ir žiauru. Vidiniame sapno laike karas neegzistuoja, bet jis įsiveržia į šį laiką ir sugrąžina jį atgal. Sapno laikas ir realybės laikas ima koegzistuoti, jie tampa neatskiriamai kaip dvi laiko kristalo pusės, kaip du veidrodžiai, sustiprinantys vienas kito atspindį. Laikas suskyla, bet visos suskilusios alternatyvos sujungiamos į vienu metu suvokiamą laiko kristalą. Kas nutinka Ivanui būsimajame ateities laike, žiūrovas sužino tiktai tada, kai laikas jau yra tapęs praeitimi, kai karui pasibaigus sušaudytųjų archyve randama ir Ivano nuotrauka. Dabartis ir ateitis vienu kartu sulydoma į kristalą, kai filme Veidrodis jauna motina (vaidina Margarita Terechova) priėjusi prie veidrodžio vietoje savo dabartinio jaunos moters atspindžio pamato savo būsimą seno žmogaus veidą (vaidina paties Tarkovskio motina). Šį gebėjimą numatyti ateitį dabarties momentu ir kelių laiko ciklų susipynimą filme Veidrodis pastebi ir Macaitis:

Motina su savo vyru, abu labai jauni ir gražūs, čia susėda vešlioje pievoje. Ji, tiesa, dar net ne motina – ne veltui mylimasis intymiai šnabžda: berniukas? Mergaitė? Herojė nukreipia susimąsčiusį žvilgsnį į tolį ir akimirką tarsi regi ir sunkią ateities naštą, ir karo netekimus, ir mylimojo ilgesį, jau realiai mato, kad iš brangaus judviejų meilės namo telieka piktžolėmis užžėlę pamatai… Saulius Macaitis, „Andrejaus Tarkovskio Veidrodis“, p. 3.

Spustelėjus išskleisti...

Laikas versus montažas: nuo klasikinio prie modernaus kino

Deleuze’as pirmą sykį pamini Tarkovskį antrajame Kino 2 skyriuje „Trumpa vaizdinių tipų ir ženklų apžvalga“ (Récapitulation des images et des signes), svarstydamas klausimą – koks laiko ir montažo santykis. Deleuze’as rašo: „Tarkovskis sako, kad svarbiausia yra būdas, kuriuo laikas įplaukia į kadrą, jo įtampa ir išretėjimas, ‘laiko spaudimas kadre’ (давление времени внутри кадра)“ Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 60. .

Montažas yra pagrindinis klasikinio kino vienetas ir pirmajame knygos Kinas tome Vaizdinys-judėjimas Deleuze’as, remdamasis skirtingomis filosofinėmis prielaidomis, išskiria keturias klasikines nacionalines montažo mokyklas. Nacionalines montažo mokyklas Deleuze’as susieja su filosofinių mokyklų skirtumais: amerikietiškąją vadina organiniu-aktyviuoju (organique-actif) arba empiriniu (empirique) montažu, tarybinę – dialektiniu (dialectique) organiniu, materialiuoju montažu, prancūzų – kiekybiniu-psichiniu (quantitatif-psychique), o vokiečių – intensyviu dvasiniu (intensif-spirituel) Žr. Gilles Deleuze, Cinéma 1 : l’image-mouvement, p. 81. .

„Montažas aprėpia sujungimus, kupiūras ir klaidingus sujungimus ir apibūdina globalinę Visumą (du Tout) […]“ Ten pat, p. 46. , – sako Deleuze’as. Deleuze’o žvilgsnis beveik platoniškas: jis ieško, kas slypi už visų šių įvairiausių montažo aspektų. Montažas, pasak Deleuze’o, sujungia vaizdinius-judėjimus tam, kad iš jų būtų išskirta visuma, idėja, netiesioginis laiko įvaizdis (l’image du temps). Šis laiko įvaizdis išgaunamas netiesiogiai, bet montažas nėra tai, kas atliekama filmavimo pabaigoje. Montažas išreiškia ne tik pasaulėžiūrą, bet ir filosofiją, ir kiekviena nacionalinė mokykla turi savąją filosofiją Žr. ten pat, p. 82. .

Todėl montažas, pasak Deleuze’o, iš karto sukuria netiesioginį laiko vaizdinį (une image indirecte du temps) konkrečiame vaizdinio-judėjimo tipo filme kaip visumos rėmuose. Kokie yra pagrindiniai laiko iššūkiai, į kuriuos reaguoja kinas, tampantis tuo, kas jis yra?

Deleuze’as atsako: „Viena vertus, tai – kintanti dabartis, kita vertus – ateities ir praeities beribiškumas.“ Gilles Deleuze, Cinéma 1 : l’image-mouvement, p. 82. Skirtingi montažo tipai skiriasi tik tuo, kaip jie susieja šiuos du aspektus: kintančią dabartį (présent variable) su praeities bei ateities beribiškumu (L’immensité du futur et du passe).

Tačiau moderniajame kine, pradedant nuo neorealizmo, ypač Vittorio de Sica filmuose (Dviračių vagys, Ladri di biciclette, Umberto D (Umberto D.)), ilgi kadrai pradeda po truputį mažinti montažo svarbą. Perėjimas prie ilgų kadrų montažo kiną pavertė trukmės kinu. Tokiu klasikiniu trukmės kino pavyzdžiu tapo Alfredo Hitchcocko filmas Virvė (Rope, 1948), kuriame vienas kadras trunka aštuoniasdešimt nepertraukiamų minučių. Tačiau, kaip pastebėjo André Bazinas,

reali problema nėra rodomo filmo trukmė, bet laiko struktūra, kurioje vyksta įvykis. Virvė gali būti filmuojama nekeičiant dėmesio centro, be jokių kadrų pertrūkio ir vis dėlto sukurs dramatinį spektaklį, nes originalioje pjesėje įvykiai jau yra dramatiškai sustyguoti pagal dirbtinį laiką – teatrinį laiką – kaip yra muzikos laikas ir šokio laikas. Bent jau dviejose Umberto D. scenose fabulos ir scenarijaus problema įgauna kitą aspektą. Šiuose epizoduose daromas „gyvenimo laikas“ – paprasčiausias besitęsiantis gebėjimas būti asmeniu, kuriam nieko ypatinga nenutinka – įgauna spektaklio, dramos pobūdį. André Bazin, André Bazin and Italian Neorealism, pp. 111–112.

Spustelėjus išskleisti...

Ši diskusija apie montažo ir ilgos kadruotės santykį ir priešpriešą tapo kino teorijos klasika. Kieno pusę šioje diskusijoje palaikytų Tarkovskis?

Atrodytų, jis yra artimesnis neorealizmui, kuris pirmenybę teikia ilgiems kadrams. Tarkovskis parašė scenarijų filmui Andrejus Rubliovas kartu su kitu žinomu rusų kino režisieriumi Andrejumi Michalkovu-Končalovskiu. Tai buvo jų paskutinis bendras projektas. Dokumentiniame filme Крестный путь Андрея Тарковского Michalkovas-Končalovskis, paklaustas, kodėl jų keliai išsiskyrė, trumpai apibūdino: jie negalėję sutarti dėl pernelyg ilgų kadrų. Tarkovskis norėjo ilgų kadrų, o jis prieštaravo. „Aš ir dabar manau, kad Rubliovo laikas labai ištęstas“, – sako Michalkovas-Končalovskis. Kaip pastebi Jampolskis, atskirdamas savo mėgstamo režisieriaus Aleksandro Sokurovo filmų laiką nuo Tarkovskio mokyklos:

tam tikra prasme jo estetika buvo artima Andre Bazino ir jo mumifikuoto laiko teorijos palikuonė […]. Laiką Tarkovskis supranta kaip tam tikrą priežasčių ir pasekmių linijiškumą, kontinuumą. Priežastys ir pasekmės sudaro grandinę; laikui nebūdingos lygiagrečios sekos. Michail Jampolskij, Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos, p. 365.

Spustelėjus išskleisti...

Jampolskij rašo, kad

Tarkovskį galėtume pavadinti atitikimo meistru (kai kameros judesys arba fotografinio pasaulio atvaizdo plastika nori sutapti su tam tikru tikrovės ritmu), o Sokurovą veikiausiai reikėtų vadinti neatitikimo meistru. Ten pat, p. 368.

Spustelėjus išskleisti...

Tarkovskis rašydamas iš tiesų deklaravo, kad laikas kine turi turėti fakto struktūrą taip, kaip jis pasiekiamas stebėjimu rytietiškame haiku. Bet ar iš šios Tarkovskio įžvalgos savaime aišku, kad jo režisuotiems filmams nebūdingos lygiagrečios laiko sekos, sudarančios laiko kristalą? Tarkovskio sąlytį su dabarties momentu tiksliai nusakytų Bergsono pastebėjimas:

Suvokimas niekada nebūna paprasčiausias dvasios sąlytis su esančiu daiktu, jis visada yra persunktas jį papildančiais ir jį paaiškinančiais vaizdiniais-prisiminimais. Henri Bergson, Matière et mémoire: essai sur la relation du corps a l’esprit, p. 80.

Spustelėjus išskleisti...

Knygoje Įvaizdintas laikas Tarkovskis labai aiškiai išreiškia savo poziciją. Jis rašo:

Aš atmetu „montažinio kino“ principus, nes jie neleidžia filmui tęstis anapus ekrano rėmų, tai yra neleidžia žiūrovui susieti savo patirties su tuo, ką jis mato prieš save juostoje. Montažinis kinematografas užduoda žiūrovui rebusų ir mįslių, priverčia jį šifruoti simbolius, mėgautis alegorijomis, apeliuodamas į jo intelektualiąją patirtį. Tačiau kiekviena šių mįslių turi savo verbalinį tiksliai formuluojamą įminimą. Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время» с. 229.

Spustelėjus išskleisti...

Tarkovskis kritikuoja Eisensteiną, kad jis nesuteikiąs auditorijai galimybės atskleisti savo jausmų reguojant į tai, ką jie mato. Balalaikos ir Kerenskio palyginimą Eisensteino filme Spalis Tarkovskis traktuoja kaip metodo sutapatinimą su tikslu. Pats konstravimo principas, anot jo, tampa savitikslis, ir autorius ima totaliai atakuoti žiūrovą, primesdamas jam savo požiūrį į tai, kas vyksta. Tarkovskis neįvardija iki galo, bet galima numanyti, jog jis įžvelgia, jog už Eisensteino montažinio kino meistriškų variacijų glūdi vienos partijos (bolševikų) ideologijos įdiegimo kodas.

Deleuze’as nepastebi šio Tarkovskio priešiškumo Eisensteino montažo kinui. Dar daugiau – jis netgi juos sujungia vienu pagrindu, priskirdamas abu tai pačiai sovietinei montažo mokyklai. Tiesa ne pats, o nekritiškai pacituodamas Serge’ą Daney, kuris žurnale Libération (27 janvier 1982) rašė:

Amerikiečiai labai toli pasistūmė studijuodami nuoseklų judėjimą… judėjimą, kuris ištuština vaizdą nuo svorio ir materialumo… Europoje, taip pat ir TSSR, kai kurie režisieriai leido sau prabangą tyrinėti judėjimą kitu aspektu – sulėtindami jį ir įvesdami pertrūkį. Paradžanovas, Tarkovskis (bet jau anksčiau ir Eisensteinas, Dovženko arba Barnetas) stebėjo, kaip materija kaupiasi, kol susidaro perteklius, taip sukurdami ištęstą geologinį cheminių elementų, purvo ir brangenybių kaupimą. Jie sukūrė sovietinės sistemos, šios nejudrios imperijos, išorinio blizgesio kiną (Ils font le cinéma du glacis soviétique, cet empire immobile). Ir visa tai – nepriklausomai nuo to, ar imperija to norėjo, ar nenorėjo. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 101.

Spustelėjus išskleisti...

Deleuze’as yra linkęs skirstyti kino režisierius į nacionalines mokyklas ir todėl pritariamai cituoja Serge’o Daney sociologines apibendrinamas įžvalgas su fizikiniu ir cheminiu prieskoniu. Daney pastebėjo, kad po Dovženko kai kurie tarybiniai kino kūrėjai (ar kai kurie iš rytų Europos, pavyzdžiui, Zanussi) išlaikė skonį sunkiems metalams ir tirštiems natiurmortams, kuriuos, priešingai, išstūmė judėjimas vakarų kine. Ar iš tiesų stiprieji metalai ir tiršti natiurmortai gali automatiškai padaryti Tarkovskio kiną le cinéma du glacis soviétique, cet empire immobile? Mūsų galva, toks pernelyg platus apibendrinimas neatitinka Tarkovskio kūrybos ypatybių. Kita vertus, radikaliai išsiskiria Eisensteino ir Tarkovskio santykis su soviétique, cet empire immobile. Eisensteino filmuose Šarvuotis Potiomkinas (Броненосец «Потёмкин», 1925), Spalis (Октябрь, 1927) nepaisant genialių kinematografinių atradimų, o gal būtent kaip tik ir dėl jų buvo diegiama ir įtvirtinama bolševikų ideologija, o Tarkovskio kinematografas skirdamas didžiausią dėmesį amžinosioms dvasinėms problemoms kvestionuoja šios ideologijos pamatus. Soviétique, cet empire immobile Tarkovskį traktavo kaip jos pamatų išjudintoją, todėl visi Tarkovskio filmai, išskyrus Soliarį, buvo priskirti antrajai kategorijai; sukurtas filmas Andrejus Rubliovas penkerius metus laukė, kol bus parodytas žiūrovui. Tarkovskiui taip ir nepavyko sukurti filmų, kuriuos jis planavo – ekranizuoti Hamleto, Hoffmano, Dostojevskio Idioto. Eisensteinas studijavo Hegelį ir Engelsą, o Tarkovskis – Florenskį, Bibliją, Tolstojų, Dostojevskį.

Dostojevskio Idiotą skaitė taip pat ir Deleuze’as. Kristaliniame pasakojime, kuris ženklina modernųjį kiną, Deleuze’as įžvelgia pagrindinio personažo tarsi Dostojevskio idioto laikyseną. Kai sensomotorinės situacijos užleidžia vietą optinėms ir garsinėms situacijoms, personažai siekia ne veikti, o „numatyti“ situacijos prasmę. Taip vyksta daugelyje japonų režisieriaus Kurosavos filmų. Deleuze’as sako:

Tokia yra charakteringa Dostojevskio romanų ypatybė, kurią perėmė Kurosava: situacijoje, kur būtina priimti neatidėliotiną sprendimą, „idiotas“ jaučia būtinybę ištyrinėti problemos, gilesnės nei situacija, duomenis ir reikalauja dar labiau neatidėliotinų sprendimų. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 168.

Spustelėjus išskleisti...

Atrodytų, kad Deleuze’as skaitė Dostojevskį, kaip ir kiti to meto prancūzų intelektualai, paveiktas Levo Šestovo. Knygoje Kas yra filosofija?, parašytoje kartu su Feliksu Guattari, Deleuze’as pastebi, kas Šestovas Dostojevskio knygoje randa naują privataus mąstytojo ir viešo mokytojo opoziciją. Idiotas yra privatus mokytojas, priešingas viešajam mokytojui (mokykloje). Deleuze’as reflektuoja ties Dostojevskio bei Šestovo išryškinta senojo idioto ir naujojo idioto perskyra.

Senasis idiotas norėjo tiesos, bet naujasis idiotas nori paversti absurdą aukščiausia minties galia – kitais žodžiais, kurti. Senasis idiotas norėjo atsižvelgti tik į protą, bet naujasis idiotas, artimesnis Jobui negu Sokratui, nori atsižvelgti į kiekvieną istorijos auką“ – tai yra netapačios sąvokos.

Spustelėjus išskleisti...

O Deleuze’as įžvelgia dviejų idiotų ryšį: „atrodytų, kad pirmasis turi prarasti protą tam, kad antrasis iš naujo atrastų, ką kitas, gaudamas protą, prarado iš anksto: Descartes’as išprotėjantis Rusijoje?“ Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 64. – užklausia Deleuze’as. Dostojevskio vardas nuolat kartojamas knygoje Tūkstantis plokštikalnių Žr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalism and Schizophrenia, vol. 2: A Thousand Plateaus, pp. 196, 257, 530. , kaip, beje, ir kito rusų rašytojo Antono Čechovo Žr. ten pat, p. 206. . Knygoje Kas yra filosofija? taip pat minimas ir Čechovas Žr. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, pp. 62, 169. , ir Levas Tolstojus Žr. ten pat, p. 169. .

Kaip pastebi Milerius, Tarkovskio filmuose chronologines laiko trajektorijas laužė specifinės personažų figūros – visuomenės autsaideriai – šventieji keistuoliai, stalkeriai, jurodivai ir jų vizijos, turintys ir religinių, ir politinių kanotacijų: „silpnindamos tokius sensomotorinius ryšius, jurodivų ir kitų „šventųjų bepročių“ vizijos įgauna ir religinio, ir politinio maišto prieš inertiškus kanonus ir oficialiai įteisintą status quo krūvį atspalvį“ Nerijus Milerius, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, p. 192. . Tačiau Deleuze’as, šiaip apmąstęs idioto sampratą rusų kultūroje, vis dėlto nepastebi nesutapimo su sovietique, cet empire immobile Tarkovskio kūryboje. Imperijos (stalinizmo) auka jis labiau linkęs laikyti Eisensteiną, daug dėmesio skyria jam pirmajame Kino tome Vaizdinys-judėjimas ir nė sykio nekelia klausimo apie ideologinę Eisensteino kino meno potekstę. Klausimą apie ideologijos ir kino meno santykį jis iškelia daug vėliau, jau antrajame tome Vaizdinys-laikas. Skyriuje „Mintis ir kinas“ Deleuze’as apgailestauja, kad šiuolaikinis kinas susmulkėjo ir suniveliavo pirmųjų jo kūrėjų, taip pat ir Eisensteino, atradimus. Kinas miršta nuo kiekybės ir vidutinybės. Tapęs masių kinu, jis degradavo iki propagandos ir manipuliacijos, nusirito iki fašizmo, suartino Hitlerį ir Holivudą. Deleuze’as priekaištauja Leni Riefenstahl, kad toli gražu nebūdama vidutinybe (qui n’était pas médiocre) ji kino meno dėka padėjo pamatus fašistinei ideologijai Žr. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 214. . Eisensteinas išvengia šio Deleuze’o priekaišto, nors Eisensteino įkarštis įtvirtinti bolševikų ideologiją buvo net ryškiau matomas nei Riefenstahl – fašizmo. Ir kinas Eisensteino kūrybos metu buvo ne mažiau kinas masėms. Riefenstahl beveik išvengia lozungų ir kalbų – kurdama ji remiasi beveik vien vaizdais. Eisensteinas įtaigauja ne tik virtuoziškai kuriamu montažu, bet ir sustiprina įspūdį pateikdamas eksplikaciją žodžiu. Tarkovskis negalėjo nejausti priešiškumo Eisensteino kino vaizdiniam-prievartiniam spaudimui. Tai prieštaravo jo vertybiniams principams.

Tai, kad Tarkovskis kūrė anapus sociologinių ir politinių štampų, liudija ir jo kūrybos recepcija tarp vakarų kino kūrėjų. Larsas von Trieras dedikavo savo filmą Antichristas Andrejui Tarkovskiui. Tarkovskis žavėjosi Bressonu, Bunueliu, Ingmaru Bergmanu (1918–2007). Bergmanas atsakė jam tuo pačiu. Bergmanas rašė:

Pirmasis Tarkovskio filmo atradimas man buvo tarsi stebuklas. Staiga aš pasijutau stovįs šalia kambario durų, nuo kurių iki šiol man nebuvo duota raktų. Tai buvo kambarys, į kurį visada norėjau įeiti ir kur jis judėjo laisvai ir visiškai lengvai. Aš pasijutau padrąsintas ir paskatintas: kažkas išreiškė tai, ką aš visada norėjau pasakyti, tik nežinojau kaip. Tarkovskis man yra didžiausias kūrėjas, tas, kuris išrado naują kalbą, tinkamą kino prigimčiai, kuri sugauna gyvenimą kaip atspindį, gyvenimą kaip sapną. Jeremy Mark Robinson, The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky, 2006.

Spustelėjus išskleisti...

Ką turėjo galvoje Bergmanas, sakydamas, kad Tarkovskis sukūrė naują kino kalbą? Atrodo, kad tai nėra įprasta literatūrinių tekstų kalba.

Knygoje Įvaizdintas laikas Tarkovskis kelia jam pačiam labai svarbų klausimą: koks yra literatūros ir kino meno santykis? Jis įžvelgia vieną bendrą abu menus jungiančią savybę – abiejose sferose menininkai gali mėgautis laisve pasirinkti medžiagą iš to, ką jiems siūlo realus pasaulis, ir nuosekliai ją organizuoti. Kita vertus, Tarkovskis mato nesuderinamus skirtumus (непримиримые различия), kylančius iš esminio žodžio ir ekraninio vaizdo nesugretinamumo: literatūra vartoja žodžius, kad aprašytų pasaulį, o filmas neturėtų vartoti žodžių: jis tiesiogiai demonstruoja pats save. Dar daugiau, pasak Tarkovskio,

pirmą sykį meno ir kultūros istorijoje žmogus surado priemones, kaip tiesiogiai įvaizdinti laiką (непосредственно запечатлеть время). O kita vertus – ir galimybę daugybę kartų atgaminti tą laiką ekrane, kartoti jį, grįžti prie jo. Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время», с. 161.

Spustelėjus išskleisti...

Deleuze’as pastebi ir pabrėžia Tarkovskio įžvalgą, kad kinas nėra kalba, kuri veikia tam tikruose junginiuose, net jeigu jie yra reliatyvūs ir skirtingų lygmenų: montažas nėra aukštesnio lygmens junginys, kuris turi galią kadrams kaip junginiams ir kuris tuo būdu suteikia judėjimui vaizdinius su laiku kaip nauja kokybe. „Tarkovskio kino laiko koncepcijoje, – rašo Deleuze’as, – svarbi pati ženklo, kurį jis šifruoja, funkcija“ Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 60–61. . Deleuze’as pastebi, kad Tarkovskis pavadina savo tekstą „Apie kinematografinę figūrą“, nes jis vadina figūra tai, kas yra „tipiška“. Vis dėlto, kaip rašo Deleuze’as, Tarkovskis išreiškia tai grynuoju singuliarumu, kaip kažką unikalaus „Tai yra ženklas, tai yra pati ženklo funkcija“, – apibendrina Deleuze’as Ten pat. .

Tarkovskis kino režisierių lygina su skulptoriumi:

Panašiai kaip skulptorius, kuris paima marmuro luitą ir, vidumi jausdamas savo būsimo daikto bruožus, atmeta visa tai, kas nereikalinga, taip ir kino kūrėjas iš „laiko luito“, aprėpiančio didžiulę ir nepadalytą gyvenimo faktų sankaupą, atkerta ir atmeta visa tai, ko nereikia, palikdamas tik tai, kas turi tapti būsimo filmo elementu, tai, kas turi išryškėti kinematografiniame vaizde. Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время», с. 163.

Spustelėjus išskleisti...

Ir skulptorius, ir režisierius dirba tyloje, tikrindami savo įžvalgas tik su pačiu laiku. Žodis ir literatūra jam tarsi niekuo nebegali padėti. Žodinė kalba nebevaidina jokio vaidmens ar net suspenduojama Šarūno Barto filmuose Namas, Koridorius, Laisvė. Barto filmai tarsi patvirtina šį Tarkovskio atvertą kino meno, kaip bežodės laiko tėkmės, kuriamo įvaizdžio unikalumą. Barto filmuose, nutylus žodžiams, labai išryškėja išorinio pasaulio keliamas triukšmas: durų bildesys, vyrių girgždesys, vėjo gausmas. Išorinio pasaulio bildesys provokuojamai kelia klausimą: kodėl tyli žmogus? Ar dėl to, kad režisierius yra suvokęs kalbos beprasmybę? Kad į visus klausimus jau atsakyta labai giliai, anapus kalbos? Kad kino kūrėjai tuo pabrėžia kino anapus literatūros specifiką? O gal dėl to, kad ištartas žodis taptų visetu, perrėžiančiu laiko spiralę? Kad, Deleuze’o žodžiais tariant, išryškintų laiko-viseto-atverties santykį? Prasiveržtų į ateties laiką? «Судьба по следу шла за нами / как сумасшедший с бритвою в руке», – ši Tarkovskio filme Veidrodis tylos smelkiamą vaizdo erdvę perrėžusi režisieriaus tėvo, poeto Arsenijaus Tarkovskio, eilėraščio nuotrupa tampa tokiu laiko, kaip atverties taško, blyksniu.

Deleuze’as pastebi, jog Tarkovskis įžvelgia nuolatinę grėsmę grįžti prie kalbos kino vaizde:

Bet kai ženklai įgauna materialumą vaizdinyje-judėjime, kai jie suformuoja singuliarius išraiškingus bruožus iš judančios medžiagos, jiems gresia pavojus prikelti kitą bendrybę, kuri prives prie to, kad jie bus supainioti su kalba. Laiko reprezentacija iš to gali būti ištraukta tik kaip asociacija ar apibendrinimas arba kaip sąvoka (todėl Eisensteinas susieja montažą ir sąvoką). Tokia yra sensomotorinės schemos, abstrakcijos veikėjos, dviprasmybė. Tik tada, kai ženklas tiesiogiai atsiveria laikui, kai laikas pats signalizuoja, kad tai, kas laikina, sutampa su singuliarumo bruožu, atskirtu nuo motorinių asociacijų. Ir tada – konstatuoja Deleuze’as – išsipildo Tarkovskio troškimas: „kino kūrėjui pavyksta užfiksuoti juslėmis suvokiamus laiko indeksus (jo ženklus)“.

Spustelėjus išskleisti...

Juslėmis suvokiami užfiksuoti laiko ženklai – tokia yra pirminė Tarkovskio sąvokos Запечетленное время reikšmė.

Deleuze’as, apmąstydamas Tarkovskio kino koncepciją ir jo kuriamą kiną, vengia tokių epitetų, kaip poetinis ar sakralinis. Šie epitetai neišvengiamai veda į literatūrą. Jis suranda kitą metaforą, vienu žodžiu nusakančią Tarkovskio kūrybą, – prilygina ją akvarelei. Tarkovskis išnyra kaip menininkas, dirbantis su drėgna medžiaga – akvarele. Moteris plauna plaukus prie drėgnos sienos filme Veidrodis, nuolatos lyja lietūs. Šie Tarkovskio akvarelės potėpiai, Deleuze’o akimis žiūrint, sukuria kiekvienam filmui ritmą, kuris yra toks pat intensyvus kaip ir Antonioni’o ar Kurosavos filmuose. Tačiau, skirtingai nuo šių režisierių, Tarkovskis pamato, jog šie ritmai užduoda visai kitą klausimą: „koks degantis krūmas, kokia ugnis, kokia siela, kokia kempinė sustabdys šios žemės kraujavimą“ (quel buisson ardent, quel feu, quelle âme, quelle éponge étanchera cette terre?) Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 101. Ar iš tiesų Deleuze’as nepastebėjo apokaliptinių aspektų Tarkovskio filmuose?

Išvados

1.Prie Tarkovskio fenomeno Deleuze’as priartėja iš dviejų perspektyvų. Viena vertus, jis skaito ir cituoja Tarkovskio tekstą Apie kinematografinį atvaizdą (De la figure cinématographique), publikuotą žurnale Positif 1981 metų gruodį. Kita vertus, kai reflektuoja pamatinę antrojo tomo laiko kristalų konceptą, jis aptaria tokius jo filmus, kaip Soliaris, Veidrodis ir Stalkeris.

2. Pagrįsdamas laiko kristalo sampratą Deleuze’as remiasi laiko išsišakojimo samprata Augustino, Leibnizo, Borgeso, Bergsono, Kanto tekstuose. Kita vertus, Tarkovskio ir Deleuze’o laiko išsišakojimo sampratą suartina bendri abiem Prousto skaitymai. Deleuze’as ne sykį pastebi, kad Tarkovskis, kaip ir Herzogas, kūrė kristalinės erdvės kiną, tačiau laiko kristalai Tarkovkio kine Deleuze’ui atrodo uždari, nepaliekantys optimizmo alternatyvos. Ir Deleuze’as, ir Tarkovskis remiasi prielaida, kad šiuolaikinis kinas turi sugrąžinti tikėjimą gyvenimu, tačiau Tarkovskis ir Deleuze’as skirtingai interpretuoja tikėjimo pamato sampratą. Deleuze’as remiasi kūnu (Antonino Artaud koncepcija), o Tarkovskis – dvasiniu idealu. Kita vertus, jie abu apmąsto Bressono, Bergmano ir Bunuelio kūrybą.

3. Deleuze’as pastebi Tarkovskio kino sampratos, pagrįstos laiku, skirtumą nuo Eisensteino klasikinio kino, pagrįsto montažiniu judėjimu-vaizdiniu, tačiau neakcentuoja jų priešiškumo, nes kartoja Sergey’o Daney apibendrinimą, kad abu režisieriai kuria soviétique, cet empire immobile kiną. Vis dėlto, mūsų nuomone, Tarkovskio kūryba, skirtingai nei Eisensteino, nepatenka į šios kategorijos filmų sąrašą.

Literatūra

• Angelucci, Daniela, “Deleuze and the Concepts of Cinema,” Deleuze Studies, 2014, vol. 8, no. 3, pp. 309–414.
• Augustinas, Aurelijus, „Išpažinimai: vienuoliktoji knyga“ | Bronislovas Genzelis (sud.), Filosofijos istorijos chrestomatija: viduramžiai, vertė Jadvyga Tijūnėlytė-Šimkauskienė, Leonas Valkūnas, Vilnius: Mintis, 1980, p. 102–120.
• Baranova, Jūratė, Filosofija ir literatūra: priešpriešos, paralelės, sankirtos, Vilnius: Tyto alba, 2006.
• Bazin, André, André Bazin and Italian Neorealism, edited by Bert Cardullo, Maiden Lane (NY): Continuum, 2011.
• Beasley-Murray, Jon, “Whatever Happened to Neorealism? Bazin, Deleuze, and Tarkovsky’s Long Take” | David Norman Rodowick (ed.), Gilles Deleuze, philosophe du cinéma = Gilles Deleuze, Philosopher of Cinema, special issue of Iris, 1997, vol. 23, pp. 37–52.
• Bergson, Henri, Matière et mémoire: essai sur la relation du corps a l’esprit, Paris: Les Presses universitaires de France, 1965.
• Bird, Robert, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema, London: Reaktion Books, 2008.
• Bogue, Ronald, Deleuze on Cinema, New York, London: Routledge, 2003.
• Borges, Jorge Luis, Fikcijos, sudarė Stasys Goštautas, iš ispanų ir anglų kalbų vertė Valdas Petrauskas, Tomas Venclova, Stasys Goštautas, Vilnius: Baltos lankos, 2001.
• Deleuze, Gilles, “On Four Poetic Formulas Which Might Summarize the Kantian Philosophy” | Gilles Deleuze, Kant’s Critical Philosophy: The Doctrine of the Faculties, translated by Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, pp. vii–xiii.
• Deleuze, Gilles, Cinéma 1 : l’image-mouvement, Paris: Les editions de minuit, 1983.
• Deleuze, Gilles, Cinéma 2 : l’image-temps, Paris: Les éditions de minuit, 1985.
• Deleuze, Gilles, Derybos: 1972–1990, iš prancūzų kalbos vertė Lina Perkauskytė, Nerijus Milerius, Audronė Žukauskaitė, Vilnius: Baltos lankos, 2012.
• Deleuze, Gilles, Difference and Repetition, London, New York: The Athlone Press, 1994.
• Deleuze, Gilles, Proust et les signes, Paris: Quadrige / Puf, 1964.
• Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris: Les éditions de minuit, 1991.
• Deleuze, Gilles; Félix Guattari, Capitalism and Schizophrenia, vol. 2: A Thousand Plateaus, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987.
• Dostojevskij, Fiodor, Demonai, iš rusų kalbos vertė ir paaiškinimus parengė Algimantas Antanavičius, Vilnius: Margi raštai, 2010.
• Green, Peter, Andrei Tarkovsky: The Winding Quest, Houndmills, London: The Macmillan Press, 1993.
• Horner, Kierran, “Andrei Tarkovsky’s Mirror Viewed through Gilles Deleuze’s ‘Time Image,’” Film International, May 4th, 2011 [žiūrėta 2014 m. lapkričio 25 d.].
• Jampolskij, Michail, Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos, iš rusų kalbos vertė Natalija Arlauskaitė, Vilnius: Mintis, 2011.
• Jeong, Seung-hoon, “The Surface of the Object: Quasi-Interfaces and Immanent Virtuality” | David Martin-Jones, William Brown (eds.), Deleuze and Film, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012, pp. 210–226.
• Johnson, Vida T.; Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Figure, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994.
• Kovács, András Bálint, “The Film History of Thought” | Gregory Flaxman (ed), The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000, pp. 153–170.
• Macaitis, Saulius, „Andrejaus Tarkovskio Veidrodis“, Šiaurės Atėnai, 2007, nr. 29 (855), p. 3.
• Martin, Sean, Andrei Tarkovsky, Harpenden, Herts: Pocket Essentials, 2005.
• Menard, David George, “A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure, Part 1: ‘Cine-Physics,’” Offscreen, 2003, vol. 7, no. 8 [žiūrėta 2014 lapkričio 25 d.].
• Milerius, Nerijus, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.
• Riley, Mark, “Disorientation, Duration and Tarkovsky” | Ian Buchanan, Patricia MacCormach (eds.), Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema, London, New York: Continuum, 2008, pp. 52–62.
• Robinson, Jeremy Mark, The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky, Maidstone: Crescent Moon, 2006.
• Rodowick, David Norman, Gilles Deleuze’s Time Machine, Durham, London: Duke University Press, 1997.
• Sabolius, Kristupas, Įsivaizduojamybė, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.
• Szaloky, Melinda, “Mutual Images: Reflections of Kant in Deleuze’s Cinema of Time” | David Norman Rodowick (ed.), Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2010, pp. 47–96.
• Tarkovsky, Andrei, Andrei Tarkovsky: Interviews, edited by John Gianvito, Jackson (MS): University Press of Mississippi, 2006.
• Tarkovsky, Andrei, Sculpting in Time, Austin (TX): University of Texas Press, 1987.
• Totaro, Donato, “Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project, Part 2: Cinema 2: The Time-Image,” Offscreen, 1999, vol. 3, no. 3 [žiūrėta 2014 m. lapkričio 24 d.].
• Волкова, Паола Дмитриевна, «Стать самим собой» | Андрей Арсеньевич Taркoвский, Aрхuвы, документы, воспоминания, Москва: Подкова, Эксмo-пресс, 2002, c. 9–94.
• Волкова, Паола Дмитриевна, Цена «Nostos» – жизнь, Москва: Зебра, 2002.
• Taркoвский, Андрей Арсеньевич, «Запечатленное время» | Андрей Арсеньевич Taркoвский, Aрхuвы, документы, воспоминания, Москва: Подкова, Эксмo-пресс, 2002, c. 95–350.

The Time-Whole-Openness Relation in Cinema and the Philosophy of Modern Cinema

Summary. The main question of this paper – how the forking of the time into three streams – the presence of the past, the presence of presence and the presence of the future which is possible to be reflected in the classical philosophy (Augustine, Leibniz, Bergson), in phenomenology (Husserl, Merleau-Ponty), in literature (Borges, Proust), is structuring itself in the cinema and in the philosophy of modern cinema. The article investigates some trajectories of this bifurcation: Tarkovsky’s imprinted time, apocalyptic time and its turn into the crystals of time in the philosophy of cinema of Gilles Deleuze.

Keywords: forking of time, imprinted time, crystals of time.