Studija Teatro semiotika: kūno semiotizavimo teorinės perspektyvos ir raiška

Nors teoriniame Lietuvos teatrologijos kontekste stengiamasi aptarti Europos modernųjį teatrą, tačiau nuošalyje paliekamas kūno semiotiškumo diskursas moderniose teatro sistemose. Sporadiškai šį reiškinį aktualizuoja teatrologai E. Klivis, J. Staniškytė, kurios straipsnis „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ reprezentuoja performatyvias spektaklio funkcijas, atskleidžiančias ir aktoriaus kūno semiotikos tendencijas, kurios išryškėja veiksminiame spektaklio kontekste eliminuojant aktoriaus kūną iš literatūrinio teksto autoriteto. Tačiau kūno semiotiškumo tendencijos Europos moderniojo teatro kontekste autorių darbuose nėra išsamiai išplėtotos, dėmesys nuo aktoriaus kūno semiotizacijos nukrypsta į kitus teminius niuansus. Modernaus teatro režisierių teatrinių sistemų aptarimuose aktualizuojamos dominuojančios ir pirmaplanės autorių idėjos (kaip žiaurumo teatro esmė, atsiribojimo efekto veikimo principas, politinis teatro angažuotumas), kuriose neaktualizuojama kūno semiotizacijos raiška. Taip pat galima pažymėti, kad kūno semiotizacijos tendencijų aptarimas užsienio šalių modernaus teatro perspektyvose pratęsia pirmosios autorės studijos dalies „Teatro semiotika: kūno semiotizacijos teorinės perspektyvos“ teorinę mintį. Tačiau šioje dalyje (skirtingai nei pirmojoje) dėmesys sutelkiamas ne į teorines kūno semiotizacijos gaires, bet reprezentuojami kūno ženkliškumo pavyzdžiai Europos moderniojo teatro režisierių teatrinėse sistemose, kurios vizualizuotą raišką įgauna praktiniame (spektaklių pavidalu) teatro kontekste.

Siekiant atskleisti kūno semiotizacijos tendencijas Europos moderniojo teatro prieigose, taikomi analitinis, aprašomasis, istorinis lyginamasis metodai, kurie padeda reprezentuoti pamatines inovatyvių teatrinių sistemų teorines idėjas ir jų įgyvendinimą praktinėse teatrinėse perspektyvose. Aprašomasis metodas suteikia galimybių nuosekliai pristatyti tradicinio teatro reformatorių naujas idėjas, kurios pakeitė teatro kaip meno formos suvokimą ir funkcijas. Siekiant išryškinti esmines modernaus teatro kūrėjų idėjas analizuojant gerai žinomas režisierių inovacijas reprezentuoti kūno semiotiškumo reikšmę ir sklaidą šiose sistemose, studijoje taikomi analitinis ir istorinis lyginamasis metodai. Minėti metodai taip pat padeda atskleisti įvairių modernaus teatro autorių teorinių minčių tarpusavio sąsajas ir skirtumus, išryškinti jų idėjinį nevienalytiškumą ir funkcionalų panašumą.

Kūno semiotizavimo pavyzdžiai Europos teatro spektakliuose ir sistemose

Nors teoriniame diskurse teatro semiotiškumas išsamiai pradėtas analizuoti tik XX a. ketvirtajame dešimtmetyje, vis dėlto kūno semiotizacija raiškiai atskleidžiama jau XIX pab.–XX pr. Europos teatro spektakliuose. Kūno semiotizacijos tendencijos siejamos su tokiomis Europos moderniojo teatro figūromis kaip V. Mejerholdas (Rusija), B. Brechtas (Vokietija), A. Artaud (Prancūzija), E. G. Craigas (Anglija). Toks režisierių susidomėjimas kūnų ir scenos daiktų ženkliškumu siejamas su pasikeitusiu požiūriu į aktorių, literatūrinį tekstą ir patį teatrą bei jo funkcijas. Galima pažymėti, kad „įsigalint istorinio avangardo idėjoms […], tekstą vis dažniau pakeisdavo aktoriaus fizinė raiška scenoje, dramos tekstas neteko dominuojančios pozicijos…“ Jurgita Staniškytė, „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ (pradžia), p. 178. Taigi moderniame teatre įvyksta lūžis, kuris paskatina kitaip suvokti sceninėje realybėje veikiantį aktoriaus kūną. Pirmiausia kūnas įgyja autonomiškumo, jis daugiau nebėra tik teksto iliustratorius, perteikiantis emocines, fizines būsenas scenos „dėžutėje“. Modernus teatras tampa eksperimentine terpe, kurioje akcentuojamas dirbtinumas ir teatrališkumas, o aktoriaus kūnas naudojamas kaip meninis instrumentas. Teatrališkumas įsiskverbia į visą spektaklį ir į kiekvieną jo elementą, žiūrovui suteikia galimybę spektaklį suvokti kaip reikšmių tinklą, t. y. tekstą Žr. Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 8. . Kūnas tampa autonomišku ženklu, paklūstančiu sutartinėms kodų sistemoms, ir yra dekoduojamas. Moderniame teatre kūnas, kaip signifikantas, konstruoja reikšmę (signifikatą), kuri yra autonomiška, nukreipianti ne į gryną teksto žinutę, bet į unikalų kūno ženkliškumą. Toks kūno semiotizacijos proceso veikiamas fizinis kūnas gali būti vadinamas objektyviuoju, kurį aktoriai redukuoja iki mechaninio, fizikinio objekto Žr. Jurgita Staniškytė, Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras taro modernizmo ir postmodernizmo, p. 146. . Taigi moderniame teatre kūnas tampa grynu, maksimaliai fiziškai ir psichiškai išlavintu, lengvai modeliuojamu, režisieriaus vizijai paklūstančiu instrumentu. Semiotizuotas aktoriaus kūnas neperteikia draminio charakterio sielos, jis netampa jo minčių išraiška, toks kūnas yra materiali medžiaga, kodifikuojanti tam tikras prasmes Žr. Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective Studies in Theatre History and Culture, p. 36–37. . Taip atsiranda viršmarionetės, biomechanikos, atsiribojimo efekto, žiaurumo teatro idėjos bei jų specifinė raiška scenoje, akcentuojanti savitą ženkliškumo procesą.

Aptariant kūno semiotiškumą taip pat galima paminėti, kad Antikos teatre, viduramžių comedia dell‘arte improvizacijose aktoriaus kuriamas vaidmuo buvo suvokiamas kaip kaukė, kuri formuoja personažą. Vokiečių ekspresionistiniame teatre taip pat buvo naudojamas vaidmuo – kaukė, didingas gestų ekspresyvumas, mechanizuotas, ritmiškai judantis kūnas, galingas balsas, pašėlusi ritminė struktūra – čia simboliniai kūno gestai atspindėjo istorinę situaciją Vokietijoje Žr. David F. Kuhns, German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage, p. 90, 138. .

XIX a. pab. kilo susidomėjimas kūnu kaip instrumentu, kuris gali formuoti ritmiką. Šveicarų muzikantas ir teoretikas E. Jaques-Dalcroze, suformavęs euritmikos teoriją, pabrėžė scenoje veikiančio kūno svarbą. Kūnas – it tobulai įvaldytas instrumentas, kalba judesių kalba, kūno tekstas išreiškia muzikinį ritmą. Tokia gyva ritminė mašina, simultaniškai kurianti skirtingus ritmus ir jų sekas, gali būti interpretuojama kaip savita ženklų sistema spektaklyje (ypač šokio teatre). Taigi E. Jaques-Dalcroze akcentavo skirtingų ritmų tipų simultanišką atlikimą ir suvokimą Žr. Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective Studies in Theatre History and Culture, p. 6–7. . Taip pat galima paminėti, kad aktoriaus kūno ritmika, kuri taip pat formuoja ženklus ir kodus teatro spektakliuose, domėjosi tokie režisieriai kaip G. Fuchsas, E. G. Craigas.

Teorines kūno semiotizacijos užuomazgas formavo ir V. Mejerholdas savo veikale Ateities aktorius (1922 m.), A. Artaud knygoje Teatras ir jo antrininkas (1938 m.). Nors visi autoriai skirtingai suvokė kūno semiotizacijos procesą ir raišką, tačiau visi pabrėžė autonomišką kūną, nepriklausomą nuo literatūrinio teksto, kuris kuria savitą kodų sistemą.

E. G. Craigas akcentavo režisieriaus autoritetą, autonomiško nuo literatūros teatro vertę, kūrė semiotizuotą architektūrinę scenos erdvę bei suformavo aktoriaus – viršmarionetės (Übermarionette) sąvoką, kuri taip pat priklauso kaukės kategorijai, kuriančiai simbolines prasmes Žr. Rasa Vasinauskaitė, Kaukė bei jos įtaka XX a. teatrui ir vaidybos sistemoms (kaukės metamorfozės), daktaro disertacijos santrauka, Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2002, p. 12. . E. G. Craigo idėjiškai suformuotas aktorius – viršmarionetė – tai režisieriaus vizijai paklūstantis instrumentas, geometrines, skulptūriškas formas kuriantis ženklas, padedantis atskleisti architektūrinės erdvės reikšmingumą ir vizualumą.

V. Mejerholdas savo kūryboje toliau plėtojo E. G. Craigo viršmarionetės koncepciją. Rusų režisierius akcentavo aktoriaus kūno mechaniškumą, kuris kuria ženklų sistemas ir dera prie konstruktyvistinės scenografijos. V. Mejerholdo spektakliuose visapusiškai išlavintas aktoriaus kūnas tapdavo mechanizuotu ir geometrizuotu instrumentu – sutartiniu ženklu, kuriančiu naujas reikšmes. Režisieriaus suformuotas biomechanikos principas buvo skirtas konstruoti specifinius gestus sceninėje realybėje. V. Mejerholdo teatre aktoriaus kūnas turėjo veikti pagal biomechanikos sistemą, kurioje pabrėžiami tokie aspektai kaip ritmas, stabilumas, nereikalingų judesių eliminavimas, tinkama kūno pusiausvyra Žr. Vsevolod Meyerhold, Meyerhold on Theatre, p. 198, cit. iš: Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective Studies in Theatre History and Culture, p. 37. . Kūno semiotizacijos aspektai išryškėja V. Mejerholdo spektakliuose, kuriuose naudojama biomechanika: „Kilniaširdis raganosis“ (1922 m.), „Tarelkino mirtis“ (1923 m.) ir kt. Taip pat galima pažymėti, kad V. Mejerholdo teatre veido išraiškos, gestai tapdavo spektaklio fabulos metaforomis ar ženklais, išskaidančiais žiūrovo dėmesį Žr. André Helbo, Theory of Performing Arts, p. 42. .

Žiaurumo teatro kūrėjo režisieriaus A. Artaud teatrinėje sistemoje aktoriaus kūnas taip pat turi būti fiziškai, emociškai išlavintas instrumentas. Tačiau jis turi paklusti pasąmoniniams impulsams, sceninėje realybėje tapti hieroglifu, veikiančiu garsų ir ritmų kakofonijoje. Šis materialus hieroglifas, kaip ir reikia kūno semiotizacijos atveju, turi būti atskirtas nuo tikrovės pasaulio ir tapti tik scenos ženklu, kuriančiu naują realybę. A. Artaud teorinėje sistemoje kūnas suvokiamas kaip autentiška, pirmapradė, instinktams pavaldi medžiaga. Šie gyvieji hieroglifai sąveikaudami konstruoja struktūruotas ir geometrizuotas kūnų trajektorijas, jie tampa psichofizinėmis artikuliacijomis, kurios turi veikti žiūrovo pasąmonę. Taip pat galima pažymėti, kad Artaud, kaip aktoriaus, vaidyba žavėjo veido išraiškų mobilumu, stilizuotų gestų ir judesių jėga, kurie darė didelį emocinį poveikį Žr. Christopher Innes, Avant Garde Theatre, 1892–1992, p. 80. . Prancūzų režisierius ir aktorius savo teorijoje akcentuoja intuityviai nujaučiamas kodų prasmes, kurios nepaklūsta loginiams, racionaliems suvokimo dėsniams. Pasak A. Artaud, teatre loginį pradą turi pakeisti irracionalus impulsyvumas ir ekstazė, kurie išlaisvintų žiūrovų pasąmonę, jų „tamsiąją“ pusę Žr. ten pat, p. 57. . Vis dėlto tokia kūno semiotizacijos raiška tampa uždara sistema, kurią sudėtinga suprasti žiūrovui. Šią situaciją galima aiškinti ir A. Artaud susižavėjimu Rytų kultūros (Balio salų) ženkliškumu, kurį jis siekė perkelti ir į savo kuriamas teatrines reprezentacijas. Tačiau Vakarų kultūros žiūrovas nebuvo pasirengęs suvokti šių sistemų. Taip pat galima teigti, kad A. Artaud spektakliuose konstruojamas kūno semiotiškumas nepatvirtino jo siekių veikti žiūrovų pasąmonę, surengti atvirą, masinį psichoanalizės seansą. Siekis įgyvendinti tai, kad žiūrovai suvoktų kodus intuityviai, taip pat buvo problemiškas. Nors „A. Artaud svajojo apie gryną teatrinę kalbą, išlaisvintą iš verbalinio diskurso tironijos“ Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 42. , tačiau jo eksperimentinius bandymus lydėjo nesėkmės ir kritika, paneigianti režisieriaus primityvios, grynos teatrinės kalbos paieškas.

Kūno kalbos plastinės (pantomimos principų naudojimas) galimybės itin aktyviai atskleidžiamos kito prancūzų režisieriaus – J. Louis-Barrault spektakliuose, kurio meninėms idėjoms įtaką padarė ir A. Artaud teoriniai samprotavimai. J. Louis-Barrault teatro išskirtinumas siejamas su totalaus teatro idėja. Šis principas akcentuoja grynojo teatrališkumo tendenciją, kuri nurodo, kad visas fikcinis pasaulis sukuriamas išnaudojant aktoriaus kūno galimybes (gestas, judėjimas, balsas), tad aktoriaus kūnas ne tik reprezentuoja žmogaus būsenas, bet kūno kalba kuria ir išorinę aplinką Žr. Christopher Innes, Avant Garde Theatre, 1892–1992, p. 101. . J. Louis-Barrault savo spektakliuose išorinių jėgų, pavyzdžiui, gamtos, reprezentavimui naudojo aktoriaus kūną, nors paprastai išorinis pasaulis kuriamas kitomis priemonėmis. Galima pažymėti, kad totalaus teatro tendencijas atspindi reikšmingiausi J. Louis-Barrault spektakliai: „Kristupas Kolumbas“, „Satino šlepetės“, „Žari“, „Rablė“. Kaip teigia A. Artaud, J. Louis-Barrault spektakliuose atskleidžiamas kūno ženkliškumas yra atvaizduojamojo pobūdžio, kuriamais vaizdiniais susietas su realybe, materialiu išoriniu pasauliu, toks kūnas – ženklas netampa hieroglifiniu sielos išraiškos pranašu, tendencija, kuri artima A. Artaud kūrybiniams siekiams Žr. ten pat, p. 93. . Vis dėlto nors aktoriaus kūnas ir vaizdavo tam tikrą išorinę materiją, pavyzdžiui, jūrą, ugnies liepsas, kūno judėjimas, gestai, veido išraiškos ir balso intonacijos tapdavo dinamiška simboline mašinerija. Tokiu būdu aktoriaus kūnas įveiksmindavo atvirkštinę personifikaciją, kada ne gamtos materijai suteikiamos žmogiškosios savybės, bet žmogus tampa simboliniu gamtiškos substancijos veidrodžiu.

Kitaip nei A. Artaud, vokiečių režisieriui B. Brechtui aktoriaus kūnas, jo vaidmuo tapo priemone akcentuoti politinį, ideologinį turinį. Jo epiniame teatre daug dėmesio buvo skiriama lemties kvestionavimui. Spektakliais siekiama sužadinti žmogaus mąstymą, kritiškumą, socialinį aktyvumą. Pasak B. Brechto atsiribojimo efekto (A-effect), aktorius turi būti redukuotas iki diskursyvaus simbolio, kurio pagrindinė funkcija – atskleisti ir analizuoti realybėje įveiksminamą vaidybą, kasdienio gyvenimo mechanizmą Žr. André Helbo, Theory of Performing Arts, p. 40. . Aktoriaus kūno kalba – pozos, veido išraiškos, kūno padėtys ir judėjimas, kūniškos personažų interakcijos – tampa reikšminga gestų sistema, kodais, atskleidžiančiais ideologinę, socialinę, politinę galią ir valdžią. B. Brechtas epiniame teatre naudojo socialinį ženklą (gestus), kuris, pasak R. Bartheso, tampa vizualia reprezentuojamų socialinių konfliktų išraiška Žr. Roland Barthes, Critical Essays, p. 41, cit. iš: Mark Fortier, Theory / Theatre: An Introduction, p. 23–24. . Kūniška aktoriaus esatis reprezentavo galios santykių paskirstymą, nevienalyčius subjektų vaidmenis realybėje ir situacijas, kuriose gyvenimo vaidinimo personažai konfrontuoja tarpusavyje, įveiksmina nuo jų pačių priklausančias kaitos galimybes. Taikant atsiribojimo efekto principą, sukuriamas aktoriaus atsiribojimas nuo personažo. Epinio teatro aktoriai sceninėje realybėje atlieka dvigubus vaidmenis: jie tampa simboliniais ryšiais susietais ženklais, tačiau taip pat akcentuojamas aktoriaus fizinis ir socialinis buvimas Žr. Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 6. . Aktorių kūnais kuriamos ženklų sistemos sąveikauja su tekstu, tačiau išlaiko autonomiškumą. Galima pažymėti, kad B. Brechto teatre buvo itin svarbus visapusiškas kodo suvokimas, jo perteikiama prasmė, kadangi epinis teatras skirtas skatinti pokyčius, paneigti determinacinę likimo galią, įrodyti, kad pats žmogus keičia savo likimą. Taigi aktoriaus kūnas B. Brechto teatre ne tik demonstruoja plastinį materialumą, jis, veikdamas vaizdinių grandinėje, tampa visuomenės metonimija Žr. André Helbo, Theory of Performing Arts, p. 135. . Aktorius, režisieriaus modeliuojama medžiaga, kūno tekstu įkūnija visuomenėje egzistuojančias situacijas, kūno kalba atspindi galios, prisitaikymo ir kaitos tendencijas. Pasak struktūralisto ir postruktūralisto R. Bartheso, B. Brechtas savo teatre siūlo ne tik kūno darbo principus, bet vientisą, stiprią, stabilią kūno semiotizacijos sistemą Žr. Roland Barthes, Critical Essays, p. 38, cit. iš: Mark Fortier, Theory / Theatre: An Introduction, p. 25. .

Galima pažymėti, kad kūno semiotizacija taikoma ir kitų režisierių kūryboje. Pavyzdžiui, P. Brookas, remdamasis B. Brechto, A. Artaud sistemomis, 1964 m. spektaklyje „Maratas/Sadas“ taip pat akcentavo ženkliškumą. Lenkų režisierius T. Kantoras pabrėžė daikto ženkliškumą, jo autonomišką egzistavimą už realybės ribų. E. Barbos tarpkultūriniame teatre spektaklio tekstu tampa aktorių kūnai, jų kuriami judesiai, sąveika su daiktais ir vieta, kurioje vyksta spektaklio veiksmas, spektakliuose akcentuojama judesių ir veiksmų kombinacija, sukurianti vieną bendrą ritmą Žr. Roberto Pellerey, „Teatro semiotika“, 2012. . J. Grotowskio teatre buvo naudojamas sudėtingas ir daugialypis aktorių trenažas, kai lavinamas aktoriaus kūnas, balsas ir dvasia. Šio režisieriaus skurdžiojo teatro spektakliuose buvo akcentuojamos ne estetinės, dekoratyvios spektaklio tendencijos, bet vidinė aktoriaus išpažintis, kuriai perteikti taip pat buvo naudojamas kūno ženkliškumas. Tačiau kitaip nei Brechto ar Mejerholdo kūryboje, J. Grotowskis ir E. Barba akcentavo aktoriaus individualų tapatumą, jo unikalią patirtį, autentišką kūniškumą. Kaip teigia teatrologas J. Nygaard’as, kūno, kaip patiriančio vieneto (fenomenologinio, patiriamojo), samprata gali būti perkelta į J. Grotowskio teatrą, kuriame pažinimo pagrindu tampa aktoriaus kūnas, jusliškai išgyvenantis kūniškas patirtis ir potyrius Žr. Jon Nygaard, „Romanas Ingardenas ir teatras“, Krantai, 6, 1991, p. 64–69, cit. iš: Jurgita Staniškytė, Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo p. 146–147. Fenomenologinio kūno sampratą įtvirtino fenomenologas Maurice’as Merleau-Ponty, ji būdinga fenomenologinei filosofijai, XX a. vid. antropologinėms teorijoms. . Galima pažymėti, kad fenomenologinio kūno samprata skiriasi nuo objektyviojo kūno sampratos (aktorius – mechaniškas instrumentas), kuri buvo įveiksminama A. Artaud, V. Mejerholdo, E. G. Craigo kūryboje. Taip pat galima teigti, kad dvasiškai tobulėjantis, kūniškas patirtis išgyvenantis patiriamasis aktoriaus kūnas būdingas ir E. Barbos teatrinei sampratai.

Taigi XX a vid. vis daugiau dėmesio skiriama aktoriaus kūnui, siekiama jį atskirti nuo griežtos literatūrizacijos, kada tekstas atskleidžia daugiau negu kūnas. Akcentuojamas kūno ženkliškumas, jo savarankiškumas ir unikalios ženklų kalbos konstravimas. Vis dėlto kūno semiotizacijos principas visiškai nepaneigia literatūrinio teksto ir jo reikšmės, tačiau siekia griauti teksto autoritetą, parodyti, kad kūnas taip pat gali būti savipakankamu ženklu. Kūno semiotizacijos procesas skatina kūnais formuojamų kodų kūrimą, kurie nurodytų tik kūnu išreiškiamus signifikatus. Taigi avangardo menininkų eksperimentinė veikla, pabrėžianti performatyvųjį scenos meno kūrinio pradą, akcentavo veiksminę aktoriaus raišką, kūniškumo įveiksminimą ir sureikšminimą. Galima pažymėti, kad aptariamo laikotarpio režisierių kūrybinėje veikloje „anti-tekstualiniai“ gestai buvo nukreipti ne prieš patį tekstą, o prieš specifinę teksto sampratą – teksto kaip fiksuotų reikšmių, kurios yra galutinės ir baigtinės, valdančios ir kontroliuojančios kitus spektaklio struktūros elementus ir patį veiksmą, sąvoką“ Jurgita Staniškytė, „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ (pradžia), p. 178. .

Apibendrinant aptartas kūno semiotizacijos tendencijas Europos moderniojo teatro teorinėse sistemose galima teigti, kad nors scenoje kuriamas ženkliškumas aktyviai pradedamas analizuoti tik XX a. vid., vis dėlto kūno semiotizacijos teorinės užuomazgos ir novatoriškas įgyvendinimas teatrinėje praktikoje išryškėja jau XIX a. pab.–XX a. pr.

Europos moderniajame teatre siekiama eliminuoti literatūrinio teksto autoritetą, įveiksminti vizualiųjų sceninių ženklų procesiškumą. Aktoriaus kūnas suvokiamas kaip atskiras, autonomiškas vienetas, kuris daugiau nebėra tik dramos teksto iliustratorius. Kūnas tampa gryna, modeliuojama medžiaga, kurią režisierius naudoja kurdamas režisūrinį tekstą. Galima teigti, kad šiuos pokyčius lemia pasikeitęs teatralų požiūris į teatrą ir jo funkcijas, scenos elementų koherenciją ir vaidmenį spektaklio naratyvinėje struktūroje. Moderniame teatre išryškėja fundamentalus siekis teatrą suvokti ne kaip iliuzijų produkavimo mašineriją, bet kaip dar vieną socialiai, politiškai angažuotą kultūrinį elementą, galintį daryti įtaką visuomenės kaitos procesams. Šiame teatre aktoriaus kūnas vis labiau dominuoja teksto atžvilgiu. Jam patikimas vienas svarbiausių teatro siekių – per kodifikuotą ženklų sistemą perduoti žiūrovui režisieriaus idėjas, atskleisti jo nuostatas.

Galima pažymėti, kad heterogeniškos ir homogeniškos kūno semiotizacijos tendencijos atskleidžiamos ryškiausiose modernaus teatro kūrėjų teatrinėse sistemose. Anglų režisierius E. G. Craigas aktorių suvokė kaip mechanišką, režisieriaus valdomą viršmarionetę. Pažymėtina, kad šis menininkas taip pat eksperimentavo su scenos erdvės semiotiškumu. V. Mejerholdas suformavo biomechaninę vaidybos sistemą, kuri nurodo, kad aktorius turi veikti tarsi tobulai ištreniruotas mechanizmas. Aktoriaus kūnas, sąveikaudamas su scenografijos konstrukcijomis ir kita scenos mašinerija, turi sudaryti darnią sistemą.

A. Artaud aktorius – tai scenoje veikiantis hieroglifas – ženklas, paklūstantis pasąmonės impulsams. Toks aktorius – hieroglifas – turi būti atsietas ne tik nuo literatūros teksto, bet ir nuo aiškaus verbalinio komunikavimo. Šis stilizuotas ir geometrizuotas aktoriaus kūnas, nesuprantami šūkčiojimai, garsai ir ritmika scenoje turėjo sukurti vizualų ir įmantrų chaosą. J. Louis-Barrault, maksimaliai išnaudodamas aktoriaus kūną, konstruoja totalaus teatro principą, kuriame itin raiškiai atskleidžiamas aktoriaus kūno dominavimas. Primityvaus gamtos pasaulio, žmogaus aplinkos reprezentavimui naudojamas aktoriaus kūnas kurdavo dinamišką, tačiau tiesioginę gyvojo ir negyvojo pasaulio imitaciją. Kitaip nei A. Artaud, vokiečių epinio teatro kūrėjas B. Brechtas savo spektakliuose siekė akcentuoti politiškumą, kvestionavo lemties fatališkumą ir bandė žiūrovui suteikti aktyvų vaidmenį. Atsiribojimo efekto kuriamas ženkliškumas skatino žiūrovus mąstyti ir kritiškai vertinti realybėje egzistuojančias situacijas. Kodifikuotas aktoriaus kūnas (judėjimas, gestai, veido mimikos, tarpusavio santykiai) reprezentavo ideologinę, socialinę, politinę galią ir valdžią, veikiančią ir kontroliuojančią realybėje besiblaškančius subjektus. O B. Brechto teatras skatino suprasti, kad būtent šie veiksniai, o ne lemtis valdo žmogaus gyvenimą.

Kūno semiotizavimo raiška šiuolaikiniame Lietuvos teatre

XX–XXI a. Lietuvos teatre, kuriam įtaką daro Vakarų Europos teatre paplitusios inovacijos, konceptualizmas ir postmodernus žaidybiškumas, siekiama išryškinti ribą, nuo kurios prasideda naujasis, ne draminis, bet performatyvusis (veiksminis) teatras. Tačiau Lietuvos teatre nėra griežtos ribos, skiriančios modernias ir postmodernias tendencijas, tad jos gali kartu koegzistuoti scenos realybėje. Ši tendencija lemia tai, kad šiuolaikiniame Lietuvos teatre aptinkama ir semiotizavimo, ir desemiotizavimo apraiškų. Taip pat svarbu paminėti, kad Lietuvos dramos teatro performatyvusis pradas vis dar paklūsta literatūrinio teksto autoritarizmui. Vis dėlto šiuolaikiniuose Lietuvos teatro spektakliuose jau kuris laikas siekiama lygiaverčiais pagrindais įveiksminti dramos (literatūrinį) tekstą, prioritetu taip pat tampa ir laisvės suteikimas aktoriaus kūno kalbai. Galima pažymėti, kad Lietuvos dramos teatre išryškėjusios pastangos sekti režisūrinio teatro tradicija siejamos su išskirtiniu istoriniu kontekstu. Lietuvos teatrui didelę įtaką padarė gilios sąsajos su rusų teatro reiškiniais. Taigi Lietuvos dramos teatre dominuoja psichologinio realizmo tendencijos, o sovietiniais metais išryškėjusi izoliacija nuo vakarietiško kultūrinio gyvenimo ir novatoriškų tendencijų sudarė palankias sąlygas susiformuoti ir metaforiniam, sąlyginiam teatrui. Taip buvo sudarytos galimybės netiesiogiai, subtiliai išreikšti tikrąsias režisieriaus intencijas, metaforine kalba atspindėti visuomenėje glūdinčias nuotaikas. Sovietiniame Lietuvos dramos teatre „išryškėjo siekis ieškoti žodžiui, minčiai adekvačios vaizdinės sceninės formos, ženklų, simbolių, metaforų sistemos, kuri būtų prasminga ir informatyvi, o dažnai ir slepianti tikrąją mintį nuo ideologų“ Irena Aleksaitė, „Dramos scena 1957–1989 metais“, p. 116. . Vidinėje metaforinio teatro sistemoje stiprinamas režisūrinio teksto kūrimas ir unikalus jo organizavimas, naujai gimusio metaforinio teatro struktūrose atskleidžiami ir aktoriaus kūno galimybių išnaudojimo aspektai. Taigi šiame naujajame teatre buvo padėti kūno semiotizavimo pagrindai. Galima pažymėti, kad nors Lietuvos teatre vis dar ryškus literatūrinio teksto autoritetas, čia taip pat plėtojamos ir kūno semiotizavimo perspektyvos.

Galima pabrėžti, kad šioje studijos dalyje siekiama trumpai pristatyti objektų (kūno ir scenos daiktų) semiotizavimo aspektus istoriniame ir šiuolaikiniame Lietuvos teatre. Taip pat kontekstualiai apžvelgti kūno ir kitų scenos objektų semiotizavimo pradmenis Lietuvos valstybės teatro laikotarpiu. Ši trumpa apžvalga tęsiama aptariant sovietiniame Lietuvos teatre reikšmingus režisūrinius bandymus praktiniame teatro semiotikos lauke. Nuosekliai pereinama prie šiuolaikinio Lietuvos teatro mėginimų scenoje įveiksminti autonomišką aktoriaus kūno kalbą analizės.

Nors vis ryškiau Lietuvos dramos teatre aktyvinamas autonomiškas režisūrinis tekstas, teoriniai kūno semiotizavimo aspektai, kurie tampa unikaliais režisūrinio ir aktorinio teksto išraiškos elementais, vis dar tebėra problemiška sritis. Kitaip nei užsienyje, Lietuvos teatrologijos lauke semiotikos sritis vis dar tebėra naujas ir mažai tyrinėtas reiškinys. Šiose studijose daugiausia dėmesio skiriama metodologijos ir jos įrankių kontekstui, tačiau kūno semiotiškumo gairės vis dar tebėra neištyrinėta sritis. Nuosekliausiai teorinius semiotikos tyrimus atlieka teatrologas Edgaras Klivis, kurio moksliniuose tekstuose atskleidžiamos semiotikos diskurso galimybės metaforinio Lietuvos teatro kontekste. Autoriaus darbuose išryškinami semiotikos mokslo lauko teoriniai pagrindai. Tačiau straipsniuose atspindimi tik paradigminiai semiotikos mokslo teoriniai aspektai, kuriuose daugiausia dėmesio skiriama literatūros semiotikos lauko reprezentavimui. Marginalinėse paraštėse paliekamas teatro semiotikos istorinis ir praktinis kontekstai. Teatrologas E. Klivis aktyviai tiria Ezopo kalbos formas sovietinio teatro prieigose, akcentuoja spektaklio naratyviniame tekste atsirandančias metaforines prasmes ir kodus, kurie tampa tranzitine erdve, perduodančia žiūrovui režisieriaus pozicijas ir idėjas (straipsniai „Metafora ir mis-en-scène“, „Ecce Homo: žmogaus reprezentacijų dinamika Lietuvos sovietmečio teatre“, „Simbolis šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ ir kt.). Teatrologė Rūta Mažeikienė aktualizuoja šiuolaikinio Lietuvos dramos teatro perspektyvose iškylančias postdramines tendencijas, išryškina teksto logocentrizmo dekonstrukciją, visų scenos elementų lygiavertiškumo principą (Lietuvos nepriklausomybės metų teatras / 1990–2006, konferencijos medžiaga). Autorės tekstuose aptariamas vizualusis pradas teatre, kuriame svarbiu dėmeniu tampa aktoriaus fizinis kūnas, tiriamos sąsajos su antimimetiniu ir moderniu Vakarų Europos teatru. Šiame tyrimų lauke aktualizuojamas aktoriaus kūno plastiškumas, jo fiziškumas, laiko, erdvės decentralizavimas, naujos teatrinės kalbos formavimas. Tačiau tekstuose nėra pabrėžiama aktoriaus kūno semiotika, savita ženklų kalba ir jos kodifikuotų prasmių kūrimas spektaklio sceninėje realybėje. Kūno semiotiškumo tendencijų išryškinimas praktiniuose Lietuvos teatro pavyzdžiuose tebėra nauja ir mažai tyrinėta problema Lietuvos teatrologijos tyrimų lauke. Taigi šia studijos dalimi siekiama lakoniškai aptarti Lietuvos režisierių bandymus panaudoti aktoriaus kūną formuojant savitą, autonomišką kodifikuotą ženklų kalbą.

Atsižvelgiant į teksto problematiką galima pažymėti, kad šia dalimi užbaigiamas triptikas „Teatro semiotika“, skirtas teoriniam ir istoriniam modernaus Vakarų Europos ir Lietuvos teatro semiotikos lauko atskleidimui. Tiek pastarosiose dviejose dalyse, tiek ir paskutinėje naudojami analitinis, aprašomasis, interpretacinis, lyginamasis metodai, kurių įrankiai padeda išryškinti vėlyvas kūno semiotizavimo apraiškas Lietuvos dramos teatre, skirtingas šio reiškinio interpretacijas, suvokimą ir sceninį pritaikomumą skirtingais istoriniais tarpsniais. Minėti metodai tampa priemone, padedančia atskleisti praktiniame teatriniame diskurse (spektakliuose) konstruojamas kūno ir scenos daiktų semiotizavimo perspektyvas.

Objektų (kūno ir scenos daiktų) semiotizavimo aspektai Lietuvos teatre

Režisūriniame Lietuvos teatre, kuriame daug dėmesio skiriama ir literatūrinio, verbaliai įprasminto teksto sklaidai, tekstas tampa svarbiu, dažnai dominuojančiu spektaklio elementu. Teatrologas V. Jauniškis teatro teoretiko Hans-Thies Lehmanno knygos Postdraminis teatras įžanginiame žodyje pažymi:

…visi garsiausieji Lietuvos kūrėjai yra draminio teatro atstovai, jų kuriama metaforinė, poetinė kalba yra kalba tarp dramos eilučių, […] atidžiau ir įžvalgiau gilinanti dramaturgo tekstą […], tad Lietuvos teatre aptinkami pavieniai postdraminio teatro pavyzdžiai. Vaidas Jauniškis, „Pasaulis, nustojęs vaidinti“, p. 15–16.

Spustelėjus išskleisti...

Galima teigti, kad Lietuvos spektakliuose dominuoja tekstas, o aktoriaus kūnas tėra ženklas, tiesiogiai išreiškiantis tekstą. Ši situacija atskleidžia, kad nutolstama nuo kūno semiotizavimo perspektyvų sceninėje reprezentacijoje. Vis dėlto kai kuriuose Lietuvos teatro režisierių spektakliuose dėmesio skiriama ir autonomiškai aktoriaus kūno raiškai, galinčiai suformuoti ženklus, nepriklausomus nuo teksto. Vis dažniau teatre išnaudojama aktoriaus kūno plastika, fiziškai parengtas, ištreniruotas kūnas, kuris gali atlikti akrobatinius triukus. Teatrologas H. Šabasevičius nurodo, kad šiuolaikinis Lietuvos draminis teatras, išnaudodamas aktoriaus kūno plastiką, primena šokio teatro specifiškumą Žr. Helmutas Šabasevičius, „Šokantis teatras“, p. 41–43. . Nors autorius akcentuoja kūno plastiškumo dėmenį, tačiau galima paminėti, kad fikciniame spektaklio pasaulyje aktoriaus kūnas taip pat kuria konkrečiam pastatymui unikalias reikšmes, atskleidžiančias kitokias inscenizuojamo kūrinio interpretacijas. Taigi aktoriaus kūnas tampa ženklu, vizualiai akivaizdžiu signifikantu, ne tik įkūnijančiu teksto prasmes, bet ir formuojančiu unikalų kūno tekstą ir signifikatus.

Retrospektyviai žvelgiant į Lietuvos teatro istoriją galima teigti, kad skirtingo laikotarpio spektakliai reprezentuodavo tuos aspektus, kurie buvo aktualūs to laikotarpio žmonėms, režisieriai atsižvelgdavo į skirtingas istorines, socialines, politines aplinkybes. Tačiau labai dažnai aktualumas jau būdavo išryškintas dramos tekste, o režisūrinis tekstas tik perpasakodavo istoriją naudojant aktoriaus kūną. Galima teigti, kad XX a. 3–6 deš. spektakliuose buvo įprasminamas teksto autoritetas, spektakliuose nebuvo įveiksminamas autonomiškas kūno ženkliškumas. Pasak teatro semiotikos mokslininkų, nors viskas, kas egzistuoja scenoje, yra suvokiama kaip ženklas, toks semiotiškumas tik nurodydavo, kad scenoje esantys daiktai ir kūnai reprezentuoja kažką kita nei save pačius. Tokio pobūdžio sceninės reprezentacijos neišryškindavo daugiasluoksnio ženkliškumo, o tik atskleisdavo literatūrinio teksto semiotiškumą. Galima pažymėti, kad Lietuvos teatre tik nuo XX a. 8 deš. pab.–9 deš. pr. bandoma kurti autonomišką kūnų ir daiktų kalbą. O XX a. 9 deš. pab. Lietuvos teatre pastebimas kitoks požiūris į aktoriaus kūno naudojimo galimybes, teatro tradiciją, tekstą, spektaklio vaizdą, nebesikoncentruojama prie tekstinių metaforų, akcentuojamas veiksminis vaidybos pradas, dinamiškos plastinės formos Žr. ten pat, p. 42. . Tačiau retų bandymų akcentuoti personažo kūno nepriklausomybę nuo literatūrinio teksto tiesos Lietuvos teatre galima pastebėti ir ankstesniais laikotarpiais. Nors šie bandymai nėra kūno semiotizavimo pavyzdžiai, tačiau Lietuvos teatro istorijoje tai yra pirmosios pastangos priartėti prie šio konceptualaus reiškinio.

Pastangos atsiriboti nuo dramaturginio teksto tiesos, siekis atsižvelgti į kitų Europos šalių modernaus teatro perspektyvas matyti Andriaus Oleko-Žilinsko spektaklyje „Šarūnas“ (Lietuvos valstybinis teatras, 1929 m.). Šiame spektaklyje režisierius Šarūną (akt. Petras Kubertavičius) reprezentavo ne kaip negrabų, negražų kuprių, bet, kitaip nei V. Krėvės pjesėje, išryškino jo išorinį patrauklumą ir grožį. Šios pastangos rodo, kad individo ir aplinkos konfliktas, antagonizmai, glūdintys Šarūno vidiniame pasaulyje, atskleidžiami ne tik naudojant literatūrinį tekstą, bet ir formuojant materialaus, fizinio kūno estetiką. Ši tendencija rodo, „jog svarbiausia išlaikyti ne išorinę ištikimybę pjesės autoriui, o dvasinę kūrybinę vienybę“ Gintaras Aleknonis, „Profesionalus lietuvių teatras“, p. 66. . Nors A. Oleka-Žilinskas bando akcentuoti unikalų kūno ženkliškumą, tačiau spektaklyje išlaikomas literatūrinio teksto autoritetas. Galima pažymėti, kad XX a. pirmoje pusėje Antanas Sutkus ir jo satyros teatras „Vilkolakis“ kūrė scenines improvizacijas, kuriose buvo svarbus teatrališkas vizualumas, aktoriaus kūno plastiškumas, balso galimybės, gebėjimas kurti improvizaciją. Borisas Dauguvietis taip pat bandė laisviau elgtis su tekstu. Tačiau nors ir buvo bandoma akcentuoti laisvesnes nuo dramaturginio teksto fizinio kūno reprezentavimo tendencijas, vis dėlto aktoriaus kūnas tapdavo dramos teksto įrankiu.

Sovietų Sąjunga, aneksavusi Lietuvą, taip pat paliko pėdsakus ir šalies meniniame gyvenime. Sovietų valdžia teatrą traktavo kaip dar vieną politinės propagandos įrankį, tad teatras taip pat turėjo paklusti sovietinės ideologijos kanonams.

Sovietinė heterofobija ir viešai formuojamas propagandinis homogeniškos visuomenės idealas atsispindėjo ne tik sovietinėje sociologijoje, kritikavusioje „buržuazinę“ konflikto sociologiją, bet ir tipiškuose socialistinio realizmo kūriniuose. Edgaras Klivis, „Drama ir galia: socialinis konfliktas ankstyvojo sovietmečio dramaturgijoje“, p. 164.

Spustelėjus išskleisti...

Vis dėlto sovietiniame Lietuvos teatre buvo ir teatrinių eksperimentų, kurie neatspindėjo sovietinės ideologijos dvasios. Galima pažymėti, kad sovietiniame kontekste (XX a. 7 deš.) debiutavusio režisieriaus Jono Jurašo kūryba buvo vienas pirmųjų bandymų atsisakyti vaizdų ir literatūrinio teksto niveliavimo. Autorius siekė ardyti žodžio autoritetą, akcentavo vizualios kalbos tendencijas. Vėlesni J. Jurašo spektakliai akcentuoja scenos erdvės transformacijas (Kauno dramos teatro ilgojoje salėje pastatytas spektaklis „Smėlio klavyrai“, 1990 m.), formuoja erdvinį ženkliškumą. Toks erdvės ženkliškumas būdingas ir G. Varno spektakliui „Didysis pasaulio teatras“ (1997 m.), kuris buvo suvaidintas Vilniaus universiteto observatorijoje. Šis erdvinis sprendimas dera su spektaklio siužetinėmis linijomis, kuriose akcentuojamas gyvenimo vaidinimas, reprezentuojamas lemties naratyvas pasitelkiant tokias figūras kaip Kūrėjas (akt. Sigitas Račkys), Pasaulis (akt. Andrius Bialobžeskis).

Vis dėlto J. Jurašas akcentavo erdvinį ženkliškumą, o kūno semiotizavimas ryškiausiai buvo atskleistas Modrio Tenisono pantomimos trupės spektakliuose („Koliažas“, 1968 m., „Sapnų sapnai“, 1968 m., „XX amžiaus capriccio“, 1970 m.). Šiuose spektakliuose ne tik atsisakoma literatūrinio teksto autoriteto, bet žodinė raiška visiškai eliminuojama iš spektaklio vyksmo. Tad fikcinis pasaulis atskleidžiamas vartojant vizualią kalbą, kurioje įveiksminami kūno semiotizavimo aspektai. Kūnų judesiai ir jų interakcijos tampa kodifikuota sistema, įprasminančia signifikatines tendencijas. Galima paminėti, kad M. Tenisono trupės spektaklių vizualią kūno kalbą sudarė primityvūs pirmapradžiai judesiai, kuriuos inspiravo moderniosios vaizduojamosios dailės kontekstas Žr. Ovidijus Petkevičius, „Modrio Tenisono pantomimos pėdsakai (pokalbis su Elena Savukynaite, Edgaru Savickiu)“, p. 21. . Estetiškai įdomūs ir konceptualiai reikšmingi pantomimos trupės spektakliai, kuriuose aktyviai veikė aktoriaus kūnas, formavo kodus, reprezentavusius filosofinę žmogaus, pasipriešinimo, lemties problematiką, pasąmonės / individualumo ir superego / visuomeniškumo konfliktą. Teatrologas E. Klivis straipsnyje „Modris Tenisonas ir nonkonformizmas Lietuvos teatre“ nurodo M. Tenisono spektakliams būdingą teminį naratyvą, į kurį įtraukiamos tokios temos kaip konformizmas, asmenybės atsakomybė, autonomija ir individualus maištas, individo ir visuomenės konfliktas Žr. Edagaras Klivis, „Modris Tenisonas ir nonkonformizmas Lietuvos teatre“, p. 124. . Trupės spektakliuose veikiantys kūnai, sąveikaudami su kitais kūnais, konstravo sudėtingą išorinės formos techniką. Aktoriaus kūnas, panašiai kaip Europos avangardo pradininkų spektakliuose, funkcionavo kaip grafinis ženklas, kuriam būdinga ekspresyvi gesto, judesio plastika, apibendrintas alegorinis sąlygiškumas Žr. Edgaras Klivis, „Ecce Homo: žmogaus reprezentacijų dinamika Lietuvos sovietmečio teatre“, p. 199–201. . Taip pat galima paminėti, kad trupės veiklai buvo būdingi menų sintezės aspektai, kadangi spektakliuose koegzistavo dailės, fotografijos, muzikos, pantomimos, šokio tendencijos. Ši daugialypė vizualizacija kūrė daugiasluoksniuos kodus, kurių dekodacijai reikalingas ritmikos jautimas, Vakarų socialinės, politinės, kultūrinės situacijos, tuometinės Lietuvos kasdienės ir meninės realybės, judesių ir gestų kodifikavimo sistemos išmanymas. Taigi M. Tenisono pantomimos trupėje aktyvintas kūno semiotizavimas tapo kodifikuota ženklų sistema, atskleidžiančia intelektualinį, filosofinį, politinį, mistinį, psichoanalitinį turinį vizualiąja kūno kalba.

Kaip nei pantomimos teatre, kuriame visiškai eliminuotas verbalinis instrumentalumas, dramos spektakliuose verbalinis dėmuo negali ir neturi išnykti. Tačiau vizualinis spektaklio „piešinys“, literatūros teksto interpretavimas bei kūnų, scenos daiktų (objektų) autonomiško ženkliškumo įveiksminimas yra įdomi, labai dažnai ir originali teatrinė perspektyva. Akcentuojant kūnų ir scenos daiktų semiotizavimą galima paminėti režisieriaus Eimunto Nekrošiaus spektaklius, kuriuose kuriamas originalus ir jaudinantis režisūrinis tekstas. Šio režisieriaus spektakliuose scenos daiktai (fortepijonas ir jo dalys, ledas, ugnis, taurės, skardos lakštas, akmenys, pagaliai) tampa aktyviais veikėjais. Jiems suteikiamas lygiaverčių veikėjų statusas, įveiksminamas ženkliškumas, kuriantis vizualiai ir emociškai stulbinamą reginį. Nors E. Nekrošiaus spektakliuose įveiksminamas kūno tekstas, kuriantis ženklus, metaforas, tačiau pastebimas akivaizdesnis įprastų (paprastų) daiktų semiotizavimas. Spektaklyje „Kvadratas“ (Vilniaus Jaunimo teatras, 1980 m.) – viename ankstyvesnių režisūrinių darbų – atsisakoma literatūrinio teksto autoriteto, vizualiai konstruojamas kūnų, daiktų prasminis laukas atveria metaforinio teatro gelmes. Šiame spektaklyje tyla iškalbingesnė už žodžių tuštumą, svarbu ne tai, kas pasakoma, bet kaip personažai elgiasi, mezgamos intersubjektyvios kūnų komunikacijos ne tik su kitais kūnais, bet ir su multifunkciniais daiktais. Teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė, aptardama šį Nekrošiaus spektaklį, pažymi: „mažas cukraus gabaliukas lietuvių režisūroje įvykdė perversmą teatrinės kalbos ženklų sistemoje“ Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių, p. 102. . Šiame spektaklyje veikiantys kvadratiniai cukraus gabaliukai tampa ženklu – metafora, įprasminančia laiką, laukimą, slenkančių dienų tėkmę. Šis cukrus – saugomas personažo. Jis būties ženklas, kuris galiausiai padovanojamas mylimajai kaip saldus prisirišimas, savo laiko atidavimas Jai (akt. Dalia Overaitė). Spektaklyje „Faustas“ (2006 m.) kūno kalba atskleidžiamos personažų charakteristikos. Fausto (akt. Vladas Bagdonas) rimta veido mimika, tvirta laikysena žymi ryžtingumą, jo charakteryje glūdinčią aroganciją ir megalomaniją. Faustas santūriai žavisi Margarita, susižavėjimas išreiškiamas ne ekspresyviais, dinamiškais, bet pasyviais, lėtais ir „pamatuotais“ judesiais. Tad Faustą galima priskirti pastovumo, statiškai sričiai, jis išlaiko rimtį, savo atliekamais veiksmais artimas ne chaotiškumui, bet susitvardymo, brandos sričiai (apoloniškajam pradui). O Margarita (akt. Elžbieta Latėnaitė) itin dinamiška ir aktyvi, ją galima priskirti gamtos sričiai (dionisiškajam pradui), kurioje vyrauja nenuspėjamumas ir spontaniškumas, pastebimas ir jos elgesyje. Margaritos infantilumas išreiškiamas jos judesiais, ypač džiaugsmingu ir žaismingu krykštavimu, pasikartojančiais sukiniais, vaikiškai energingais rankų mostais. Fizinis, emocinis Fausto ir Margaritos suartėjimas taip pat išreiškiamas įveiksminant metaforas konstruojančią kūno kalbą. Intymus fizinis kūnų susidūrimas kuriamas naudojant jėgą, įtampą, spaudimą. Margarita spaudžia prie savęs Faustą, apkabina ir stipriai glaudžiasi prie jo kojų, kol galiausiai Faustas įaktyvinamas, ir jis taip pat stipriai glaudžia Margaritą prie savęs. Šie kūniški veiksmai tampa jų meilės ir lytinio akto metonimija (perkėlimu). Spektaklyje „Faustas“ taip pat atskleidžiamas ir daugiaplanis scenos daiktų ženkliškas metaforiškumas. Tokios scenos daiktų ir aktoriaus kūno interakcijos atskleidžia, kad metafora gimsta integracijos kontekste, jos sukūrimui būtinas aktoriaus ir daikto santykis Žr. Edgaras Klivis, „Metafora ir mis-en-scène“, p. 191. . Vienoje iš daugelio spektaklio „Faustas“ mizanscenų reprezentuojama Margarita ir veidrodžiai. Šioje mizanscenoje atskleidžiamas oralinis Margaritos ir veidrodžių santykis: mergina glaudžia veidrodžius prie lūpų ir imituoja kandimo veiksmą. Šiame spektaklyje veidrodžiai tampa brangenybių, aukso metafora. Paprastai sintagma Margarita gėrisi auksu, kuris priskiriamas tradicinei turto paradigmai, papildoma kitu elementu – veidrodžiu, susietu su kita paradigma. Tokiu būdu transformuojamos teminės vertės, atsiranda dviprasmiškumas. Galima pažymėti, kad sintagmai Margarita gėrisi ir paradigmos elementui auksui suteikiamos papildomos prasmės. Tradicinės atspindžio, iškraipymo, dūžio konotacijos, kurios siejamos su veidrodžiais, įgyja ir naujų reikšmių. Veidrodžio gabalai tampa auksu, brangenybėmis, kurios gali atspindėti žmogaus turtinę, socialinę padėtį ir klasę. Sudaužyti veidrodžio gabalai taip pat kuria aliuzijas į iškraipymą, reprezentuoja latentinį vaizduojamos realybės pasaulį, kuris atsiskleidžia tik per aliuzijas, neadekvatų įprastų, kasdienių daiktų naudojimą ir transpoziciją. Skilusių veidrodžių naudojimas tampa šizofreniškos, chaotiškos ir nedarnios dvasinės būsenos išraiška. Šiuo atveju įžvelgiame, kad veidrodis – brangenybės – ne tik atskleidžia jas dovanojančiojo padėtį, bet taip pat ir nedorą jų gavimo būdą (juk brangenybes Faustui duoda Mefistofelis (akt. Salvijus Trepulis)). Faustas šiomis brangenybėmis siekia įgyti jaunos merginos palankumą. O Margarita jas nedvejodama priima. Tad taip sukuriamas nuokrypis nuo tradicinės normos: kukli, dorovinga mergina, kuriai priskiriamos šios vertybės, nepriims šių brangenybių. Tačiau Margarita ne tik jas priima, bet ir džiaugiasi dovanomis. Nors Faustas ir akcentuoja neregėtą merginos kuklumą, šiuos teiginius paneigia Margaritos veiksmai: ji nedviprasmiškai išreiškia susižavėjimą brangenybėmis. Galima pažymėti, kad aptartoje mizanscenoje „metaforinė transpozicija įvykdoma praplėtus įprastą paradigmą, iš kurios renkamasi, kažkuo netikėtu ir nauju“ Ten pat, p. 157. . Šiame spektaklyje taip pat galima pastebėti Rogerio Wescotto apibrėžiamą komunikatyvių kūno triukšmų (strepistics, griežimas dantimis, trepsėjimas kojomis, švilpimas, plojimas rankomis), t. y. akustinės personažų komunikacijos, tendenciją Žr. Roger W. Wescott, “Introducing Coenetics,” p. 350–351, cit. iš: Winfried Nöth, Handbook of Semiotics, p. 249. . Spektaklyje „Faustas“ reprezentuojami tokie triukšmai kaip švilpimas, krykštavimas, leitmotyviškai pasikartojantys iškvėpimai, arklio žvengimo imitacija, trumpi ir beprasmiai Fausto jaustukai „aha“, dūsavimai, šnopavimai, trepsėjimai, spygavimai, chaotiškas klegesys.

Kaip ir E. Nekrošius, metaforinio teatro tradiciją savo spektakliuose plėtoja ir režisierius Jonas Vaitkus. Autoriaus kūryboje ryškus vaidmens-kaukės principas, kuris tampa iškalbingu ženklu, reprezentuojančiu socialinę problematiką ir ideologines tendencijas. Pavyzdžiui, spektaklyje „Mėlyni žirgai raudonoje pievoje“ (Kauno valstybinis dramos teatras, 1982 m.) pristatomas semiotizuotas personažo Lenino (akt. Juozas Budraitis) kūnas. Personažas sėdi krėsle, statiška ir negyvybinga jo poza ženklina tik buvimą, tad jis tampa istoriniu būties, egzistencijos ženklu. Šis pasyvus, negyvybingas stebėtojas spektaklyje kuria psichologinę įtampą ir nerimą. Nors ir statiškas, Leninas (Sovietinės valstybės kūrėjas) tampa reikšmingu objektu, stebinčiu, vertinančiu ir teisiančiu veikiančiuosius. Neveiksnaus, statiško personažo materialus kūno medžiagiškumas reprezentavo politinį, socialinį ir kultūrinį sąstingį, kuriame gyveno sovietiniai žmonės. Ryškus, makabriškas grimas tampa kauke ir 1977 m. spektaklyje „Karalius Ūbas“. Somnambuliškas personažų judėjimas scenoje taip pat reprezentavo neveiklumą, neryžtingumą, nesugebėjimą pasipriešinti ideologijai. Tokie kūnai tampa ženklais, atspindinčiais sovietinio laikotarpio žmonių rezignaciją ir prisitaikymą. Kaukės, iškreipiančios personažų išoriškumą, žymi ir ideologijos pėdsakus. Spektaklyje taikomas kaukės principas vizualiai išryškina ideologijos veikimą, aktyvinančią deformaciją, kuri ardo žmonių sąmonę ir reikalauja savo noru paklusti ideologiniams „įstatymams“. Spektaklyje išryškinamos metaforiškos tendencijos postsovietinėje Lietuvos teatro kritikoje buvo tapatinamos su Ezopo kalbos technika, kada metaforiški stilistiniai malonumai įgydavo ir politinę reikšmę, kuri buvo perteikiama metaforų kalba Žr. Edgaras Klivis, „Metafora ir mis-en-scène“, p. 157–158. . Spektaklyje „Lėlių namai“ (Lietuvos valstybinis jaunimo teatras, 1995 m.) atskleidžiamos personažo Noros (akt. Dalia Overaitė) kaitos perspektyvos įprasminamos naudojant kūno ir balso semiotizavimą. Noros, paklūstančios patriarchalinei vyro galiai, kūnas ir balsas reprezentuoja nuolankumą, pataikavimą vyrui. Ji vaikšto įsitempusi, smulkiais žingsniais, puošni ir elegantiška, išryškindama aukštuomenės damai būdingą manieringumą ir nenatūralumą. Tačiau Nora, tapdama nepriklausoma moterimi, keičiasi. Ji ištrūksta iš pavaldumo patriarchalinei galiai rato, atsisako vyro ir nepriekaištingos šeimos moters vaidmens. Prieš tai cypiantis, šaižus balsas tampa griežtas, drąsus ir valdingas, judesiai pasidaro laisvi, nebelieka ankstesnio kūno suvaržymo. Aptariant J. Vaitkaus kūrybą, galima pažymėti teatrologės R. Marcinkevičiūtės teiginį, kad „teatrinis ženklas J. Vaitkaus teatre pasižymėjo kaip ekspozinis, t. y. režisūrinę spektaklio koncepciją įrėminanti vizuali kvintesencija, koduojanti režisieriui svarbią idėją“ Ramunė Marcinkevičiūtė, „Iš lietuvių teatro režisūros istorijos: XX a. 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečių teatro praktikos koordinatės“, p. 34. . Taigi šios idėjos įgauna reikšmingas ženklinančias tendencijas naudojant ir kūnų semiotizavimą. Iškraipytos, groteskiškos, šaržuotos žmogaus reprezentacijos J. Vaitkaus teatre vizualizuojamos aktorių kūnais, įkūnijančiais irstančios visuomenės groteskiškas diagnozes ir alegorinį idealizmą Žr. Edgaras Klivis, „Ecce Homo: žmogaus reprezentacijų dinamika Lietuvos sovietmečio teatre“, p. 201. .

Kūno ir scenos daiktų semiotizavimo galimybės raiškiai atspindimos ir jaunesnės kartos režisierių (G. Varno, O. Koršunovo ir kt.) kūryboje. G. Varno spektaklyje „Gedulas tinka Elektrai“ (Kauno valstybinis akademinis dramos teatras, 1999 m.) kūno judesiais „brėžiamos“ pasikartojančios judėjimo trajektorijos tampa ženklu, simboliškai nužyminčiu nesibaigiančios kančios ir žiaurumo, amžinai besitęsiančio tapataus laiko reikšmę. Spektaklyje „Heda Gabler“ (Kauno valstybinis akademinis dramos teatras, 1998 m.) reprezentuojama Heda (akt. Jūratė Onaitytė) jau nuo pat spektaklio pradžios veikia kaip maištinga, taisyklių nepaisanti moteris. Bėgiojimas ir šokčiojimai, muzikalus kūno judesys, kuriantis savitą ritmiką, išreiškia personažo dvasią: egocentriška, fatališkai linkusi valdyti ir kontroliuoti, ji veikia tarsi siautėjantis žvėris, siekiantis pavergti ir sužlugdyti kitus šitaip susinaikindama pati. Personažo kūno tekstas: ritmiškas judėjimas ir kūnu „brėžiamos“ trajektorijos scenos erdvėje, santykiai su kitais scenos daiktais, pasikartojantys dinamiški judesiai atspindi Hedos vidinį pasaulį. Kūno semiotizavimo kontekste galima pažymėti, kad fiktyvioje spektaklio realybėje pabrėžiama riba tarp semiotinio personažo ir fenomenologinio aktoriaus kūno Žr. Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre, p. 4. . Taigi personažas Heda tampa semiotiniu kūnu, veikiančiu fiktyviame scenos pasaulyje, o spektaklyje personažą kuriantis fizinis aktoriaus kūnas (fenomenologinis kūnas) atskiriamas nuo buvimo savimi. Tačiau kūnas, kaip gyva organiška medžiaga, neišvengiamai reikalingas scenos realybėje, kada tik jo buvimas suteikia galimybę įveiksminti kuriantį ženklus semiotinį kūną. Spektakliuose „Heda Gabler“ ir „Lėlių namai“ konstruojamas kūno semiotizavimas taip pat atspindi vaizduojamojo (XIX a. pab.) ir esamojo (XX a. pab.) laikotarpio problematiką, aktoriaus kūno kalba kaip tekstas žymi ir išreiškia tuos socialinius ir kultūrinius aspektus, kurie formavo tuometinio ir konstruoja šiuolaikinio žmogaus gyvenimo vaidinimą. O Koršunovo spektaklyje „Meistras ir Margarita“ (2000 m.) aktoriaus kūnas aktyviai vizualizuoja žodžius, mechanizmus (tramvajus), idėjas (laidotuvės). Šiame spektaklyje aktoriaus kūno naudojimas primena pantomimos teatro tendencijas. Kūno semiotizavimu konceptualiai įprasminamos įprastos realistinės detalės, kaip rašytojų asociacijos susirinkimai, Meistro kūrinio nepripažinimo naratyvas ar Gribojedove vykstanti iškilminga vakarienė, puota pas Šėtoną, Berliozo mirtis. Emocines būsenas atspindi ne veido mimikos, bet aktoriaus kūnų interakcijos, judėjimas joms suteikia konkretų, vizualiai įveiksmintą pavidalą. Spektaklio „Meistras ir Margarita“ pradžioje išryškinamos dvi teminės linijos, kurios kaip leitmotyvai kartojamos spektaklyje. Prie apskrito, raudona staltiese užtiesto stalo (multifunkcionalus spektaklio dėmuo, kuris tampa aikšte, puotos vieta, Gribojedovu, ligonine, Golgotos kalnu) susėdę rašytojų sąjungos nariai, ritmiškai vienas kitam perduodami popieriaus lapus, kurie simbolizuoja Meistro parašytą romaną apie Poncijų Pilotą ir Jašua Ha-Notsri, rankų judesiais konstruoja dekoratyvų raštą. Kadangi rašytojų sąjungos nariai nesutinka spausdinti romano, jie yra atsakingi už tolesnį Meistro likimą. Tad vėliau atplėštos popieriaus lapų (Meistro romano) skiautės tampa komunija, kurią, simboliškai įsidėdami į burną, priima rašytojų sąjungos nariai. Popieriaus skiautė – komunija tampa ženklu, nurodančiu religijos istorijos detales, taip pat žymi ir apsivalymo, kaltės nuplovimo veiksmą. Galiausiai šie popieriaus lapai suglamžomi, o rašytojų sąjungos nariai atlieka simbolinį rankų nusiplovimo veiksmą. Taigi mizanscena, kurioje įveiksminamas kūno semiotizavimas, žymi dvi tendencijas. Ši scena vizualiai įprasmina Meistro romano apie tikėjimą kritiką, atsisakymą jį spausdinti, šis veiksmas rodo, kad komunistinėje Rusijoje oficialiai neegzistuoja tikėjimas, o sąjungos nariai tiesiog „nusiplauna“ nuo atsakomybės, nuo akivaizdžiai atskleistos tiesos. Ši situacija taip pat įprasmina ir Poncijaus Piloto bei Jašua Ha-Notsri ryšį: Poncijus Pilotas nuteisia Jašua, tačiau simboliniu rankų nusiplovimo veiksmu taip pat stengiasi atsiriboti nuo atsakomybės. Vis dėlto jis taip ir neišsivaduoja nuo sąžinę graužiančios kaltės. Taigi, naudojant kūno tekstą spektaklyje, išryškinamas literatūros kūrinio prasminis naratyvas, kuris scenoje įgauna konceptualų, vizualiai išraiškingą ir ženklišką pavidalą. Spektaklyje „Meistras ir Margarita“ reikšmingais elementais tampa ir šviesa, aktoriaus balsų, garsinių efektų naudojimas, kurie akcentuoja ne tik dekoratyvią funkciją, bet kuria ir prasmines aliuzijas. Kūno semiotizavimas būdingas ir kitiems G. Varno („Publika“, 2010 m., „Gyvenimas – tai sapnas“, 2000 m.) ir O. Koršunovo („Oidipas karalius“, 2002 m., „Hamletas“, 2008 m.) spektakliams. Galima teigti, kad aktoriaus kūnas šiuolaikiniame Lietuvos dramos teatre tampa raiškia išorine forma, perteikiančia simbolinę dramos prasmę, ekspresyviu ir geometriniu sceniniu ženklu Žr. Jurgita Staniškytė, Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo, p. 154. .