Straipsnis Trys autoportreto veidai

Daugiausia kolegų, ko gero, yra nutapęs Karatajus: Gudaičio (1958), Bogdano (1968), Kazio Morkūno (1967), Jono Kuzminskio (1970–1971), Aloyzo Stasiulevičiaus (1962), Gedimino Jokūbonio (1982), architektų brolių Algimanto ir Vytauto Nasvyčių (1976), menotyrininkų Veronikos ir Stasio Budrių (1964) ir daugelio kitų portretus. Šio reiškinio priežastys negali būti vien pragmatinės, nors dalis portretų buvo užsakyti. Pavyzdžiui, Leopoldas Surgailis pagal užsakymą tapė žmonos grafikės Aspazijos Surgailienės portretų Žr. ten pat, p. 326. . Tačiau tai nepaaiškina staiga šoktelėjusios dailininkų portretų kiekybės.

Greičiausiai vienas kito vaizdavimas dailininkams pasitarnavo kaip kompensacinis mechanizmas praradus savarankišką būdą rodyti savo atvaizdą: medijuotą, perkeltą į meno sferą, pageidaujamu būdu idealizuotą, rodantį išskirtinę vietą visuomenėje ir istorijoje. Regis, kad tokiuose portretuose labiausiai skleidėsi renesanso ir akademiko įvaizdžių poveikis. Kitaip tariant, dailininkų vienas kito portretai tapo autoportreto pakaitalu, apsaugančiu nuo „dekadentiško“ poelgio ir pavojingų konotacijų bei vis dar veikiančios schemos, kur figūruoja dailininko ego, kolegiška (savi)refleksija. Galų gale ir tokio para-autoportreto atlikėjui vaizduojant kolegą yra daug lengviau su juo tapatintis, nei, pavyzdžiui, su grubiu darbininku ar raumeningu sportininku.

Gali susidaryti įspūdis, kad dailininkai tarsi nebyliu susitarimu keisdavosi šia paslauga. Karatajus nutapo Bogdaną, Bogdanas nulipdo Karatajaus portretinį biustą, Gudaitis – Kliaugos portretą, Kliauga – Gudaičio ir t. t. Kaip tokiuose para-autoportretuose vaizduojamas dailininkas? Vyrauja du tipažai: iškilmingasis, kur vaizduojamasis būtinai dėvi kostiumą, oriai pozuoja, laikysena byloja atsipalaidavimą, savo vertės pajautimą; ir „paprasto“ herojaus – čia vilkima kasdieniais drabužiais, veido išraiška mąsli, galima įžvelgti pretenziją į dvasingumą ar bent gilų susirūpinimą, fone neretai liaudiška atributika. Įžvelgiant analogiją su fotografija, pirmasis tipas primena surežisuotą fotoateljė portretą, antrasis – lyg buitinė-reportažinė nuotrauka, kur vaizduojamasis „pagautas“ nesitikint. Iškilmingąjį tipą geriausiai iliustruotų Karatajaus nutapyti skulptoriaus Bogdano (1968), dailininko Juozo Balčikonio (1974) portretai, Veiverytės – Gečo portretas (1966), Palaimos – Kuzminskio (1968), o „paprasto“ herojaus – Karatajus tapytas dailininko Stasiulevičiaus portretas (1962), Gudaičio – Švėgždos (1969), Bičiūno (1975) portretai.

Dailininkai dažniausiai sėdi krėsle sunėrę rankas arba sėdi prie stalo ranka parėmę galvą, už jų nugarų matyti kūriniai, kartais liaudies skulptūros ar į vazas sudėti teptukai. Neretai dailininkas vaizduotas tiesiog kaip žmogus, nervingas, vidinių prieštaravimų draskomas amžininkas (Gudaičio Švėgžda), kartais portretuojamieji įgyja pozuotojų statusą (Ciplijausko Žilytė). Ten pat, p. 325–326.

Spustelėjus išskleisti...

Nemaža dalis dailininkų portretų įgydavo įtikinamo psichologizmo, vertinto ir sovietinės kritikos, ir kultūrinės bendruomenės.

Iškilmingąjį tipą interpretuojant menininko legendos požiūriu, vyrauja akademiko įvaizdis, kur dailininkas sieja save su elitu ir apranga, ir oria laikysena. Tuo tarpu „paprastasis“ herojus dar neturi modernisto laikysenos – neigimo – bruožų, pagal laikyseną jį tiksliau būtų įvardinti kaip „neišsipildžiusį“ renesanso dailininką – neturintį taip būtinos laisvės, bet aiškiai suvokiantį savo talento „naštą“.

Destrukcija

Modernisto (gal net bohemišką) laikyseną dailininkų autoportretuose galima aptikti tik paskutiniais sovietmečio dešimtmečiais. Sąstingio laikotarpiu Lietuvos jaunųjų tapytojų karta (Šaltenis, Skudutis, Dereškevičius, Kuras, vėliau – Šarūnas Sauka ir kt.) visai nutolo nuo pirminių socrealizmo siekių, o ir pats socrealizmo terminas taip išsiplėtė, kad beveik išsitrynė jo ribos Štai Vilniaus dailės muziejaus direktorius Romualdas Budrys 8-ame dešimtmetyje pokalbyje su JAV korespondentais neatsitiktinai prisipažino, kad „pas mus socialinis realizmas suprantamas labai plačiai. Ši kategorija gali būti taikoma ir dekoratyviam kilimui, ir abstrakčiai tapybai“. Skaidra Trilupaitytė, „Kūrybos laisvės diskursai vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos dailės gyvenime“, p. 6. . Susilpnėjus vaizdo kontrolei, „ribines psichofizines įtampas išreiškusi aštuntojo dešimtmečio tapyba sovietmečio kritikos interpretuota santūriai ir abstrakčiai“ Linara Dovydaitytė, „Trauminio socialinio kūno vaizdiniai „sąstingio“ laikotarpio Lietuvos tapyboje“, p. 129. . Šaltenio, Skudučio autoportretuose nebegalima kalbėti apie savęs siejimą su elitu, jų atvaizdai atvirkščiai – išreiškė tapatybės krizę, rodė pasimetusį, prasmės stokojantį ir ironišką, į nykią aplinką įspraustą individą. Pavyzdžiui, Šaltenio kūriniuose „Autoportretas su šiukšlių dėže“ (1973–1985), „Kareiviškas autoportretas“ (1987) ir Skudučio 1981, 1988 m. autoportretuose dailininko kūnas ne tik kad neapvilktas reprezentatyviais rūbais, nerodomas kaip gražus, o net kapojamas dalimis, veikiamas slėgio ar susidauginęs. Jo scenografija nebe ekspresyvūs spalvinių dėmių ar identiteto atributų rinkiniai, o banali, priešiška aplinka.

Tokie kūriniai labiau vaizdavo ne asmens statusą, o vaizduojamąjį vertė personažu ir po ilgo laiko prabilo apie jo savijautą. Šių autoportretų turinys ir asmeniškas, ir metonimiškas – kritikuoja santvarką, atspindi daugybės žmonių vidinius konfliktus. Dažnas aukos įvaizdis. Kad ir koks sužalotas, nedailus ir kartus, iš po sustabarėjusių kartočių autoportrete išniro autoriaus ego ir individualumas. Čia jau galima įžvelgti anti-struktūrinio tipo reakciją į ideologinę situaciją, nes veikiama priešinga kryptimi, prieštaraujama, ideologines situacijos ardomos iš vidaus.

Paskutiniais sovietmečio dešimtmečiais subjektyvumas dailėje atgavo teigiamas pozicijas, todėl kalbėti savimi tapo gana įprasta. Autoportretai tam tikra prasme pranoko savo žanrą – reprezentacinė funkcija nuėjo į antrą planą, autoriaus panašumas žanro prasme tapo tik daug sudėtingesnio kūrinio semantiniu dėmeniu. Pavyzdžiui, Saukos autoportretai ir kitaip pavadinti kūriniai, kur naudojamas dailininko atvaizdas, anot Liutkaus, turi ritualo bruožų Žr. Viktoras Liutkus, „Autoportretas lietuvių tapyboje: keli požiūriai“, p. 238. , o šių paveikslų veiksmo vieta nebe realybė, kur veikia socialinė aplinka, o veikiau pasąmonės sfera. Su išlaisvėjimu autoportreto žanras įgyja didžiulę raiškos įvairovę, kuri reikalauja jau atskiro tyrimo.

Išvados

Totalitarinio režimo sąlygomis, kai kišamasi net į privačią sferą, natūrali autoportreto žanro eiga buvo sutrikdyta. Pervartų laikotarpis dailininkams atnešė ne tik daug užsakymų, pagerino gyvenimo ir darbo sąlygas, bet įnešė ne ką mažiau grėsmių kaip žmogui, individui ir savo srities profesionalui. Paradoksalus kuriančiojo statusas – žodžiais sureikšminamas, tačiau realybėje kontroliuojamas, grubiai kreipiamas ir niveliuojamas – pastūmėjo dailininkus vengti vaizduoti save net kelis dešimtmečius. Pasirodė, kad iš išorės valdomas autoportretas negali reikštis, nes tokia šio žanro logika yra oksimoroniška.

XX a. 6–9 deš. autoportreto krizė išprovokavo kompensacinį autoreprezentacijos mechanizmą – dailininkai, tarsi be žodžių susitarę, ėmė idealizuotai vaizduoti vienas kitą. Šiuos dailininkų portretus galima vadinti para-autoportretais. Didžioji dalis tokių atvaizdų buvo šabloniški, paremti rusų dailininkų (Korinas, Nesterovas) suformuotu kanonu. Kita dalis, nors ir kurta pagal tą patį kanoną, įgavo psichologinės gelmės ir išliekamosios vertės. Kitaip tariant, dailininko paslauga dailininkui pasiteisino, sukurdama vertę abiems: ir vaizduojančiam, ir pozuojančiam. Šiuo parastruktūriniu elgesio modeliu dailininkai puoselėjo savo profesijos išskirtinumą, stiprino horizontalius ryšius. Sovietinės ekonomikos paradokso – „blato“ kultūra – tam tikra prasme egzistavo ir dailėje.

Su sovietinio režimo liberalėjimu, tarp dailininkų ideologijos kritika tapo populiaria laikysena. Prasiveržęs nepasitenkinimas, pasireiškęs ir apatija, leido menininkams ne tik nebesitapatinti su režimu ir jo elitu, bet ir rodyti gniuždančias sovietinės santvarkos pasekmes per savo atvaizdą. Reprezentacinė autoportreto funkcija nuėjo į antrą planą, liko nomenklatūrinio elito prerogatyva. Autoreprezentacija įgavo daug pavidalų, pranoko autoportreto žanrą.

Visi trys – sunykimo, pakaitalo išradimo ir atsinaujinimo – sovietmečio autoportreto tarpsniai sukuria daugiau medžiagos trauminės psichologijos tyrimams, nei ikonografinei analizei, nors ir ši, taikant su išlygomis, gali būti prasminga. Nustatyta, kad autoportreto žanro būklė daug pasako apie socialinės aplinkos poveikį individualybei ir gali būti laikoma santvarkos liberalumo indikatoriumi.

Literatūra

• Alpers, Svetlana, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, Chicago: The University of Chicago Press, 1990.
• Andriuškevičius, Alfonsas, Pro A. A. prizmę, Vilnius: Modernaus meno centras, 2013.
• Calabrese, Omar, Artist’s Self-portraits, New York, London: Abbeville Press Publishers, 2006.
• Dovydaitytė, Linara, „Trauminio socialinio kūno vaizdiniai „sąstingio“ laikotarpio Lietuvos tapyboje“, Darbai ir dienos, 2007, nr. 47, p. 115–138.
• Gailienė, Danutė, Ką jie mums padarė: Lietuvos gyvenimas traumų psichologijos žvilgsniu, Vilnius: Tyto alba, 2008.
• Grigoravičienė, Erika, „Asmenybės kultas Lietuvos dailėje po „asmenybės kulto“ | Rasa Vasinauskaitė (sud.), Kultūrologija, t. 15: Asmenybė: menas, istorija, dabartis, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2008, p. 306–338.
• Groys, Boris, Art Power, London: Cambridge, 2008.
• Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Oxford: Princeton University Press, 1992.
• Jankevičiūtė, Giedrė, Lietuvos valstybės kūrėjai: XVI–XX a. pirmosios pusės portretai, tarptautinės parodos katalogas, sudarė Lolita Jablonskienė, Giedrė Jankevičiūtė, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2006.
• Jankevičiūtė, Giedrė, Po raudonąja žvaigžde: Lietuvos dailė 1940–1941 m., parodos knyga, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011.
• Klumbys, Valdemaras, Lietuvos kultūrinio elito elgsenos modeliai sovietmečiu, daktaro disertacija, Vilnius: Vilniaus universitetas, 2009.
• Kris, Ernst; Otto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist, Yale University Press, 1979.
• Liutkus, Viktoras, „Autoportretas lietuvių tapyboje: keli požiūriai“ | Ingrida Korsakaitė (sud.), Žmogus ir aplinka XX a. Lietuvos dailėje, Vilnius: Academia, 1992, p. 217–241.
• Mulevičiūtė, Jolita, „Atsinaujinimo sąjūdis lietuvių tapyboje 1956–1970“ | Ingrida Korsakaitė (sud.), Žmogus ir aplinka XX a. Lietuvos dailėje, Vilnius: Academia, 1992, p. 128–199.
• Putinaitė, Nerija, Nenutrūkusi styga: prisitaikymas ir pasipriešinimas sovietų Lietuvoje, Vilnius: Aidai, 2007.
• Streikus, Arūnas, „Kultūros sovietizavimo projektai ir pirmieji rezultatai“, Literatūra ir menas, nr. 3291, 2010-07-02.
• Trilupaitytė, Skaidra, „Kūrybos laisvės diskursai vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos dailės gyvenime“, Menotyra, 2007, t. 14, nr. 2, p. 1–19.
• Vaiseta, Tomas, Nuobodulio visuomenė: vėlyvojo sovietmečio Lietuva 1964–1984, daktaro disertacija, Vilnius: Vilniaus universitetas, 2012.
• Wittkower, Margot; Rudolf Wittkower, Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists, New York: New York Review Books, 2006.
• Wright, A. C., “Some Aspects of Twentieth-Century Russian Painting,” Canadian Slavonic Papers, 1969, vol. 11, no. 4, pp. 407–423.
• Ясюлис, Леонас (сост.), Изобразительное искуство Литовской CCCP, Москва: Советский художник, 1978.

The Three Faces of Soviet Self-portrait

Summary. The Soviet self-portrait in Lithuania moved through three phases: decay, replacement and renewal. Each phase is interpreted through the connection with the historical narrative of the artist’s status (Renaissance figure, Academic and Modernist) and in relation to social elite and category of reaction in ideological situations (when choices reveal positions). In the totalitarian regime, the genre’s natural development was disturbed. The Soviet system brought not only many orders and better material conditions of living and working, but also a significant risk and control. The status of the artist became paradoxical: in words he had a special mission, but in reality he had no free choice. Controlled from the outside, the self-image had a broken logic, and for two decades artists avoided portraying themselves. However, in the 6th–9th decade of the 20th c. the self-portrait crisis provoked a compensatory mechanism – artists began to depict one another in an idealized way more often. This kind of portraits can be named para-self-portraits. With the weakening of the Soviet regime, when the artists could express dissatisfaction and critique, the self-portrait became popular again. Self-portrayal can be assumed as an indication of the social liberality status.

Keywords: self-portrait, artist’s status, self-esteem, identity, auto-representation, compensatory mechanisms, para-self-portrait, artist’s portrait, Soviet times, ideology.