Studija Tarp melancholijos ir desperacijos: M. K. Čiurlionio simfoninės poemos „Dies irae“ kontekstai

Iki Čiurlioniui kuriant šiuos eskizus, 1900–1901 m. atskiromis knygomis išleisti trys Nietzsche’s vertimai į lenkų kalbą – „Richardas Wagneris ir Bairoitas“, „Rauda“ iš „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ bei visas pastarasis veikalas¹. Dar 1898–1900 m. krokuviškiame modernistiniame leidinyje „Życie“ buvo galima perskaityti „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ ištraukų vertimų, atliktų M. Cumft-Pieńkowskos, M. Moraczewskio ir J. Żuławskio. 1901–1904 m. „Chimeroje“ minėto veikalo fragmentus vertė Wacławas Berentas. Šis autorius buvo parengęs publikaciją pagal Nietzscheʼs „Valią galiai“, netiksliai pavadinęs temą „Iš meno psichologijos“, o Stanisławas Wyrzykowskis išvertė ištraukas „Kilnioji siela“ bei „Dioniso ditirambai“. Koks Nietzsche buvo populiarus Lenkijoje, rodo jau vien iki 1904 metų išleistos keturios interpretacinio pobūdžio knygos ir apie trisdešimt straipsnių, skirtų jo kūrybai aptarti. 1905-aisiais jau buvo rengiamasi jo „Raštų“ leidybai su W. Berento įžanginiu žodžiu. Atsižvelgtina ir į faktą, kad R. Strausso simfoninė poema „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ 1903-aisiais skambėjo Varšuvos filharmonijoje, ir M. K. Čiurlionis veikiausiai nepraleido galimybės šį kūrinį išgirsti². Veikiausiai „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ Berento atliktą visos knygos vertimą (1906) M. K. Čiurlioniui buvo dovanojusi B. Wolman.

Nors „Dievas yra miręs“ frazė pirmąkart pasklido išleidus vokiečių kalba „Linksmąjį mokslą“ (1882¹), lenkų skaitytojai anksčiau su ja susipažino būtent tarpininkaujant „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ vertimui, kuriame samprotavimai apie amžiną, nekintantį, tobulą Dievą ir apriorišką pasaulio tvarką laikomi tuščia sofistika, o jos vieton siūloma realesnė „tapsmo laike“ perspektyva, maksimaliai sutelkiant kūrybines galias žmogui tapti „lynu tarp gyvulio ir antžmogio“:

Kūryba mus išlaisvint gali iš kančių visų, jinai gyvenimą palengvint gali. Bet kad kūrėjas būtum, dėl to patirt kančių ir daug kitimų reikia. / Iš tikro, daug skaudžių mirimų gyvenime jūsiškiam turi būti, jūs kuriantieji! […] Šalin nuo Dievo ir dievybių šita valia mane vilioja; ką būtų galima dar kurti, jeigu dievai – gyvuotų! / Ji prie žmogaus mane vis traukia – karšta mana valia kūrybos; lyg kūjį prie akmens mane ji traukia.²

Spustelėjus išskleisti...

Zaratustros lūpomis klausiama, ar įmanoma pažvelgti anapus („…tas Dievas mano sukurtasis žmogaus tik rankų buvo darbas ir žmogiškoji beprotybė, kaip ir visi dievai pasauly“)³. Kitas M. K. Čiurlionio vitražo diptikas, kuriame nulipdytas žmogus akmenyje kala savo kūrėjo atvaizdą, primena šių žodžių iliustraciją (žr. 14 iliustr.⁴).

Čiurlionis vis komplikuočiau mąstė apie išsigelbėjimo kalvą (vitražas „Golgotos“ – Kaukolės kalvos – tema (žr. 17 iliustr.¹)), dangui artimesnę aukštumą (užkopus į aukščiausią kalną, vienintelį neapsemtą tvano, chaosas, regimas Ari kaukės akių tuštumoje eschatologinėje „Laiškų Devdorakėliui“ (1906) dalyje²).

Tačiau „Rex“ plastinių sprendimų genezė tik apytikriai leidžia pasekti M. K. Čiurlionio dievoieškos pėdomis, anaiptol dar neatskleidžia visų jo sąmonėje susipynusių mitinio ir filosofinio-kultūrinio mąstymo impulsų. 1906–1909-aisiais jis paniro į sudėtingą kosmologinę nuovoką – pasaulių pliuralumo, tikrovės takumo¹, sferų muzikalumo, polifonijos erdvinės raiškos ir kt. Simbolinis mąstymas skatino jį ieškoti daugiamačių slaptos kalbos formų: taip plastinę raišką transformavo judėjimas ir energija, o muzikinį tekstą, girdimą arba matomą kaip raštas, „įgilino“ netikėti verbaliniai arba geometriniai ir tūriniai šifrai². Anot D. Kučinsko, paskutiniaisiais kūrybos metais išryškėjo M. K. Čiurlionio siekis suartinti laikinį ir erdvinį meną pirmapradėmis, todėl pačiomis universaliausiomis struktūromis – apskritimo/sferos, trikampio/piramidės, kvadrato/kubo³. Vadinasi, šalia siekio „tapyti muzika“, skambėjimu kurti vizualią panoramą, jam taip pat rūpėjo suvokti pasaulio Alfą ir Omegą, „filosofuoti muzika“.

Tikėtina, kad komponuodamas „Dies irae“ M. K. Čiurlionis mąstė apie Rex tremaendiae maiestatis, ir savitu būdu mėgino šią idėją perteikti, tuomet galėtumėm kalbėti apie muzikinę Rex idėjos realizaciją. Tačiau reikia turėti galvoje, kad tai būtų klasikinio pasaulio ašies idėja, o jausdamas modernybės trauką, jis galėjo imtis vaizduoti žmogaus judrią sielą, priešingą stabiliai Rex pozicijai. Iš D. Kučinsko identifikuoto simfoninės poemos „Dies irae“ temų sąrašo⁴, matome tik keletą temų, plėtojamų iš paties M. K. Čiurlionio religinės tematikos kompozicijų: „święty Bože“ (1899–1900, DK 40 / VL 70) ir kompozicijos fortepijonui „Pater Noster“ (1904) – pastaroji tarytum intonuoja vidinę maldos tėkmę, su tam tikromis kadencijomis po frazių-išpažinimų („Pater Noster“ frazės, kaip pastebi Y. Nunokawa ir D. Kučinskas, pagal melodijos slinktį mažosios tercijos intervalu žemyn, iš tolo primena „Dies irae“ pradinės frazės principą⁵). Kompozitorius neįtraukia kitų savo studijinių fugų („Kyrie“ ar „Agnus Dei“), kurios formaliai labiau atspindėtų sekvencijos struktūrą ir ryškintų pasigailėjimo, atgailos motyvą. Labiau remiasi paties vertinamomis vėlyvojo kūrybos laikotarpio kompozicijomis. Galbūt jam rūpi žmogaus egzistencinių būsenų istorija, jei ne ekspresyvesnė psichodrama. Tai rekonstruoti palieku muzikologams, čia pateikdama punktyriškai žvalgymo lauką.

M. K. Čiurlionis antrojoje simfoninės poemos dalyje motyvuotai įterpia dviejų liaudies dainų kontrastą – erdvės ekstensyvumą (ir pjūtį!) sugestijuojančią „Bėkit, bareliai“ temą (minorine tonacija) bei liaudies dainos „Sėjau rūtą“ (sėjos, mažorine tonacija) temą, kurioje prisimenamos jaunos dienos („Sėjau rūtą“ S. Čiurlionienė laikė viena gražiausių lietuvių dainų). Šiaip M. K. Čiurlionis nebuvo banalus liaudies dainų cituotojas savo meto Vidurio Rytų Europos nacionalinės muzikos kontekste: jo „tautiškumas“ įsismelkęs gilesniu – meloso – lygmeniu¹. Vis dėlto, liaudies dainų temas galima buvo panaudoti išradingai. Igorio Stravinskio „Šventojo pavasario“ (Le sacre du printemps, 1913) paveiksle „Aukojimas“ kūrybiškai pinamas modifikuotas „Dies irae“ melodines slinktis su lietuvių liaudies dainos fragmentų perkūrimais bei „Slaptuose merginų žaidimuose“ lietuvių dainų amalgamas iš A. Juškos dainyno² galima laikyti kultūrinės parataksės reiškiniu, taip, kaip jį pateikia Susana Stanford Friedman savo teorijoje³. Tačiau į kultūrinės parataksės lauką reikėtų įtraukti ir episteminę krizę atonalumo principais, dodekafonine tema perteikiantį Arnoldo Schönbergo „Principų mirties šokį“ (simfonijos apie buržuazinio Dievo mirtį sumanymą vykdyti kompozitorius pradėjo dar 1912 m.), ir juolab Vasily’o Kandinsky’o tekstą „Apie dvasingumą mene“ (Über das Geistige in der Kunst, 1911), atspindėjusį lūžinį požiūrį į metafizikos ir vaizduojamojo meno santykį.

Kaip galėtume paaiškinti akivaizdžią savo kūrinių citavimo tendenciją „Dies irae“ apmate? Ar tai konceptualus žingsnis – kaip R. Strausso „Herojaus gyvenimo“ penktame veiksme, kur personažo nueito kelio reminiscencijos siejamos su paties autoriaus jau parašytųjų kompozicijų temomis? Taip autorius parodo savo artimumą herojui. Jei Čiurlionis turėjo panašų sumanymą, galima būtų kalbėti apie autotematizmo⁴, taip pat būdingo modernistinei savimonei, užuomazgą lietuvių muzikoje. Tiesa, V. Landsbergis dar prieš tris dešimtmečius teigė, kad M. K. Čiurlionio muzikoje visai nėra Straussui būdingos autoironijos⁵. Tačiau pastangų kurti distanciją savo atžvilgiu būta – pakanka žvilgtelėti į autoportreto bandymus: pasirinkta perspektyva liudija, kad Čiurlionis galėjo piešti iš keliais veidrodžiais laužiamo atspindžio⁶.

Atkreiptinas dėmesys, kad daugumą šalutinių temų simfoninei poemai M. K. Čiurlionis pasirinko iš vėlyvojo laikotarpio preliudų (1906, 1908–1909 m.) bei Fugos b-moll (1908–1909, DK 293 / VL 345), kurių dalis ėmė smelktis ir į kitas paskutiniųjų metų jo kompozicijas. Vėlyvieji preliudai (d-moll (1908–09, DK 291 / VL 325) ir C-dur (1908, DK 292 / VL 328) bei Fuga b-moll įtraukti ir į M. K. Čiurlionio 1909-aisiais persirašytą bei mėgintą plėtoti simfoninės poemos „Pasaulio sukūrimas“ apmatą¹. Baugioji, slėpiningoji Fuga b-moll dar siejama ir su operoje „Jūratė“² sumanytąja gelmių tema. Kaire ranka kuriamas ritminis („amžinas“) bangavimas panašus preliude C-dur (DK 292 / VL 328), abu kūriniai nepaprastai vizualūs, preliude neabejotinai „keičiami paveikslai“, vadinasi, jis savotiškai „pasakoja“. Preliudas C-dur ir Fuga b-moll sugestijuoja didelį banguojantį vandenį – tikėtina, kad ir „Dies irae“ vaizdinius M. K. Čiurlionio „nardino“ į šią jam ontologiškai svarbią stichiją. Kaip parodė Rimos Povilionienės tyrinėjimai, Fugoje b-moll užšifruotas ne tik Čiurlionio muzikinis autografas, bet temos grafinė transkripcija pakartoja „Ramybės“ (vadinasi, ir „Jehovos“) kalvos kontūrą (panašiai kaip preliude d-moll)³; galų gale, tai žmogaus gyvenimo kreivės parabolė (kaip triptiko „Mano kelias“ centriniame paveiksle). Nunokawos tyrinėjimas taip pat parodė, kad „Dies irae“ pirmojoje dalyje ABA principu eksponuojamos dvi temos: „święty Bože“ ir Fuga c-moll, o ABA simbolika, Dorothee Eberlein, pastebėjimu, reiškia atėjimą, buvimą, ir išnykimą⁴ (vėl minėtosios kreivės principu).

Ar toks savęs citavimas yra laisvai pasirenkamas, ar primetamas būsenos, kurią Čiurlionis išgyveno? Jadvyga Čiurlionytė teigė, kad grįžęs iš Sankt Peterburgo Čiurlionis skambindavo seniai žinomus kūrinius, o jei ką improvizavo, tos improvizacijos buvo panašios į senąsias¹. V. Landsbergis laikėsi pozicijos, kad

‘Dies irae‘ ir ‚Lietuviška pastoralinė simfonija Nr. 2‘ – yra kompozitoriaus ligos laikotarpio eskizai, neturintys naujų muzikinių minčių. Iš tikrųjų tai tik drebančia ligonio ranka palikti graudūs ir sukrečiantys dvasinės kovos pėdsakai. Į kūrinių sąrašą jie neįtrauktini ir neįtraukti.²

Spustelėjus išskleisti...

Čiurlionis simfoninės poemos „Dies irae“ (daugiau 1000 taktų kūrinio) apmatą pabaigia 1910 m. vasario 1 d. Sofija Čiurlionienė vasario 6 d. Dobužinskiams rašo: „Pas mus blogai. Blogiau negu buvo SP B[urge]. / Būtina patalpinti į ligoninę – sunkus pasirinkimas“³. Po vienuolikos dienų Čiurlionis išlydėtas gydytis į Pustelninką. Taigi išsiskaidymas, izoliacija ir ryškėjantis egzistencinis sąmyšis autentiški. Krizė, reiškianti interpretacinio neužtikrintumo būseną, tarytum uždaro sąmonei galimybę plėsti jos atrastąją, tikriau, sukurtąją visatą. Užsklęsto rato, daugybę kartų vizualizuoto Jaunosios Lenkijos mene, situacija (plg. J. Malczewskio paveikslą „Melancholija“). Dar Albrechtas Düreris neišvengiamą rezultatą sugestijavo „Melancholijos 1“ (1514), kurios reprodukciją skelbė 1904 m. „Chimera“, magiškoje skaičių lentelėje: net 86 skaičių kombinacijos kvadrato vertikalėse, horizontalėse, įstrižainėse susiveda į 34 sumą. M. K. Čiurlionis ėmėsi „Dies irae“ temos trisdešimt ketverių.

Kokį žūstantį pasaulį menininkas mėgino perteikti „Dies irae“ tekste? Veikiausiai jau transformuotąjį savo kūrybos. Apie savo sumanytąjį tapybinį „Pasaulio sukūrimo“ (1905) ciklą rašė: „Tai pasaulio sutvėrimas, tiktai ne mūsojo pagal bibliją, o kažkokio kitokio pasaulio – fantastinio“¹. Prisimintina, kokias savybes Nietzsche suteikė gimstančiam antžmogiui-kūrėjui:

„Kaip jam pasaulis išriedėjo, taip jam rulonais jis ir vėl surieda“, „Žmogau tu vienišas be galo, eini keliu tu į save! Bet tavo kelias pro tave – į šalį – veda pro septynis velnius! / Eretikas pačiam sau būsi, raganius, pranašas, kvailys, dvejotojas ir nešventasis, ir netgi nevidonas…/ Sudegti tu turi norėti liepsnoj ugnies savosios: kaip atsinaujinti gali geidauti pirma į pelenus nevirtęs!“²

Spustelėjus išskleisti...

„Dies irae“ komponavimo laikotarpiu M. K. Čiurlionis tebegyveno metafizinės paguodos per kūrybą viltimi: Sofija Čiurlionienė laiške Povilui Čiurlioniui rašė, kad dar „būna visiškos sąmonės akimirkų. – Ypač iš ryto – apie meną kalba su įkvėpimu ir logiškai“³. M. K. Čiurlionio polinkį vis dar remtis Nietzsche liudija „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ parafrazės paskutiniajame jo laiške namiškiams, rašytame apie 1909 m. per Kalėdas⁴. Iki „Dies irae“ komponavimo laiko naujoms idėjoms atviras menininkas galėjo būti perskaitęs ir daugiau F. Nietzsche’ės darbų (juolab kad jais domėjosi E. Morawskis, Wolmanai bei kiti Varšuvos draugai). 1905–1909 metais lenkų kalba paskelbti Nietzsche’s veikalų „Anapus gėrio ir blogio“, „Iš moralumo genealogijos“, „Dioniso ditirambai“, „Stabų saulėlydis“, Linksmasis mokslas“, „Ryto aušra“, „Tragedijos gimimas…“ ir „Ecce homo“ vertimai. 1910-aisiais, kada rašomas „Dies irae“, paskelbtas „Žmogiška, pernelyg žmogiška“ vertimas į lenkų kalbą.

Nėra paprasta atsakyti į klausimą, kokio intensyvumo tikėjimo meno galiomis ir gilios religinės atgailos konfliktą išgyveno kompozitorius, grįžęs iš Sankt Peterburgo į Druskininkus. Jo pastanga struktūruoti alternatyvųjį pasaulį (pats laikymasis sonatos struktūros buvo disciplinuojantis, išsaugantis tvarką, o klavyro apmatas vis dar teikė vilties, kad teberegi „pasaulį kaip didelę simfoniją“) ir suvokimas, kad vaizduotė atsisako kurti begalinę formų įvairovę veikiausiai išaugo į sukrečiančią, aštrią finis nuojautą. Juk tvėrimo procesualumas, taip būdingi jo braižui eksperimento neišbaigtumai iš esmės neigia pabaigą. Šioje situacijoje galime įžvelgti modernios sąmonės stigmą M. K. Čiurlionio biografijoje.

Nuo jaunų dienų menininką lydėję melancholijos priepuoliai suteikdavo impulsą išlieti ją kūryboje, sužadinant rudens, darganos, laidotuvių reminiscencijas, siekiant išreikšti nerimą dėl praeinamybės. „Mane apniko melancholija, ir tai bjauri. […] Dabar tapau „Laidotuvių simfoniją“¹, – rašė jis 1903-aisiais. Tačiau XX amžius brandino ir kitą melancholijos protrūkį. Jis kilo iš modernaus gyvenimo diktuojamos sąmonės fragmentacijos, noro pasislėpti nuo jos mene ir nebetikėjimo, kad „estetinė savivalė gali kurti naujus pasaulius“². Tai buvo depresyvi, kūrybos iniciatyvą užgniaužianti melancholija. M. P. Markowskio pastebėjimu, melancholiją keičia depresija, kai dievai visiškai pasitraukia iš žmogaus gyvenimo ir jame nebedalyvauja³. Liūdesys užliejo visą modernistinę kūrybą: mat menininkai suvokė turį laisvės fantazijai ir ironijai tik, K. Wykos žodžiais, „kažokioj estetinės veiklos paraštėj“⁴. Gal neatsitiktinai triptiko „Rex“ viduriniame paveiksle paskutinysis šifro Rex ženklas, tarpininkaujantis tarp Dievo ir žmogaus, sykiu yra ir kiek stilizuotas Saturno simbolis⁵? Juk laikyta, kad melancholikai gimsta po Saturno ženklu, nuo Renesanso laikų ieškota kūrybingos ir neveiklios melancholijos priežasčių žvaigždžių sanklodoje, galiausiai iš melancholikų imti kildinti genijai⁶. Čiurlionio „Rex“ tarytum nurodoma į melancholiją, tvyrančią tarp šiapusybės ir nepasiekiamos anapusybės.

Ar galėjo XIX–XX a. sandūros „naujo meno“ kūrėjas matyti Dievą (ne Dievažmogį, ne Rūpintojėlį) melancholišką? Čiurlionio amžininkas Stanisławas Wyspiańskis, 1896 m. restauruodamas Krokuvos Šv. Kryžiaus bažnyčios freskas, kairiojoje navoje dominavusią melancholišką susenusią figūrą, savo laiko idėjų klaidinamas, palaikė Dievu (lyg jis būtų karalius iš užgesusių Čiurlionio pasaulių, kurio valdžia, prisimenant Nietzsche’ę, apsiriboja tik sėdėjimu). Bet atidengus užrašus ant penkių kalavijų, susmigusių į figūrą (verbum, mors, peccatum, judicium divinum, diabolus) suprato, kad XVI a. dailininkas pavaizdavo nusidėjėlį, Speculum peccatoris: „Juokiausi ir linksminausi iš Dievo Tėvo su Saturno mina, o turėjau įsitikinti po kelių dienų, kad juokiausi iš žmogaus kaukės, silpnumo, bejėgystės, sielvartingumo…“¹. Taigi susikrimtimas – išimtinai būdingas žmogui. Galbūt Čiurlionis dar tikėjo, kad egzistuoja vaizdinių teisėtumo transcendentinis šaltinis² – tai būdinga tradiciją (ypač Romantizmo) saugančiajam, arba ankstyvajam, modernizmui³, tačiau liga jį stūmė ir marginalizavo iš kūrybos lauko. Pasiglemžti tykojo juodesnė už melancholiją stingdanti būsena, kurią apytikriai gal nusakytų Sigito Gedos žodžiai: „Viskas miršta, bet Dievas nemiršta, / Aš buvau Jo dantų griežime“⁴. Panašiai kaip menininko pieštame „Tvano“ eskize po vandeniu grimztančios civilizacijos veidas skilo perpus, bet virš vandens dar kilo maldai sunertos rankos (žr. 21 iliustr.⁵), taip nuovoka apie grimztančią apatijon sąmonę galbūt skatino ieškoti atramos kūrybos retrospekcijoje.

Tai jau buvo nebe „Reconvalescento [sveikstančiojo – N.G.] užrašai“¹. Jo laiškuose bemaž nerandame užuominų apie šį sumanymą², taigi susidaro įspūdis, kad „Dies irae“ idėja gimsta gana spontaniškai, be latentinės genezės fazės³, tačiau pats pabaigos motyvas jo kūryboje jau buvo pasirodęs. Neatmestina galimybė, kad repetuodamas Mozarto „Requiem“⁴ Čiurlionis prisiminė literatūrinį mitą apie finalinės Mozarto kompozicijos parašymo aplinkybes (1898 m. Maskvoje įvyko Rimskio-Korsakovo operos „Mozartas ir Salieri“ premjera, libretas parašytas remiantis Aleksandro Puškino to paties pavadinimo mažąja tragedija). Kūrybinės biografijos pabaigoje matome Čiurlionį, vykdantį savotišką savo kūrinių „rekolekciją“. Tuo metu, kai artimieji rūpinasi, kad nepasklistų gandas apie jo nepakaltinamumą⁵, menininkas renkasi žmogaus atsiskaitomybės temą. Galbūt didelio nerimo ir nevilties akivaizdoje jis mėgina priešpastatyti savo totalų „Aš“, kaip siūlo S. Kierkegaardas „Baimėje ir drebėjime“⁶.

Post scriptum

„Dies irae“ kompozicijos juodraštis niekada nebuvo patekęs į viešumą, tad, regis negalėjo palikti jokio pėdsako mūsų kultūros istorijoje. Šiuo teiginiu galima būtų neabejoti, jei simfoninė poema nebūtų dedikuota žmonai, Sofijai Čiurlionienei, veikiausiai ne tik žinojusiai apie tokį paskyrimą, bet galbūt girdėjusiai vyrą skambinant komponuojamus fragmentus. Tiesioginių S. Čiurlionienės atsiliepimų apie „Dies irae“ jos užrašuose nerasime – ji nesidalino atsiminimais apie M. K. Čiurlionio laiką Druskininkuose 1910 m. sausį bei vasarį ne tik viešai, bet net tarp savųjų. Pati cenzūravo ir savo užrašus – kas publikuotina, o kas ne. Dalį jų, kaip ir laiškus, tikėtina, sunaikino. Tačiau 1910- ųjų metų sąsiuvinyje įmanu įžvelgti tęsiamo kūrybinio dialogo su vyru pėdsaką.

Po impresijos, dedikuotos „Draugui“ (neabejotinai Čiurlioniui, datuotos 1910 metų rugpjūčio pabaiga), netrukus ji užrašė draminį dialogą „Ateities moteris“. Čia kalbasi patriarchališkų pažiūrų šeimos draugas su emancipuotą požiūrį į gyvenimą ginančia Johanna, kurios gyvenimo aplinkybės turi sąsajų su dramos autorės biografija: motinystės patirtis, rūpestis dėl dukters, atstumas, skiriantis ją ir vyrą menininką, angažuotumas kultūrinei veiklai, skambinamas Bachas (netgi paminint konkretų kūrinį – J. S. Bacho preliudą ir Fugą (E bemol-minor)¹) ir kt. Johanna drąsiai kontrargumentuoja Nietzsche’ei, išsakiusiam mizoginistinį požiūrį, ir netgi yra informuota ir apie tokio požiūrio plėtotę – Otto Weiningerio studijoje „Lytis ir charakteris“ (Geschlecht und Charakter, 1903). Ką Nietzsche’s Zaratustra kalbėjo apie Kristų, per anksti išėjusį ir nespėjusį atšaukti savo mokymo, S. Čiurlionienė parafrazuodama įdėjo į Johannos vyro lūpas kaip O. Weiningerio doktrinos įvertinimą². Nietzsche ir Weiningeris moterį pateikė kaip intelektualiai nelygiavertę vyrui, dėl motinystės nustojančią tobulėti, o jei tobulėjančią (emancipantės), tai valdančią, manipuliuojančią seksualine trauka, žodžiu, nesugebančią kurti laisvos bičiulystės. Be to, Weiningeris teigė, kad kiekybinis dauginimasis sustabdo kokybinį kūrybos žmogaus (visada tik vyro) augimą. Dramos „Ateities moteris“ protagonistė jaučia reikmę apginti savo poziciją, prieš Nietzsche’s idėjas nukreipia jo paties legitimuotą maištą:

Tikras jausmas liuoso žmogaus dėl liuoso žmogaus per laiką neataušta – vien auga, stiprėja. Bendras sielų gyvenimas kaskart stipresnis riša. Giminystė randasi kaskart didesnė, nes per laiką įgyjame bendrą turtą, t. y. pažinimą ir pagilinimą viso, kas savyje, ir viso, kas aplinkui. […] Ar matome vienas kitą akimis, ar ne – aš esu su juo, o jis yra su manim.³

Spustelėjus išskleisti...

Johanna praeities įžvalgoms nurašo Nietzsche’s pasakymą „jei tu pas moteris eini, tai nepamiršk botago“⁴, ji norėtų pakeisti tezės pabaigą „… neužmiršk savyje žmogaus“⁵. Kritikuojama frazė skamba knygos „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ skyriuose, kurie, atrodo, inspiravo Čiurlionį sukurti pastelę „Bičiulystė“ (1906/07) šią knygą dovanojusiai B. Wolman – laisvos moters ir vyro bičiulystės idealo puoselėtojai (vėliau šis motyvas žodžiu buvo peradresuotas Sofijai⁶).

Jau minėjome, kad būtent šios knygos reminiscencijos neapleido Čiurlionio nė 1909–1910-ųjų sandūroje, Nietzsche’s parafrazę randame jo paskutiniajame laiške tėvams. Laiškas prasidedamas sveikinimu „Tebūna pagarbintas Jėzus Kristus, kuris ką tik gimė…“ (Čiurlioniui Kūčių vakarienė – ypatingas bendrystės išgyvenimas), o toliau, kreipiantis į artimuosius święty Sądze, jie supažindinami su žemišku „išganymo planu“: reikią tvarkytis ūkio pastatus, šulinį, atnaujinti fraką (būsią progų juo vilkėti). Rūpestis dėl besilaukiančios Sofijos perkeliamas į ūkišką projektą pirkti karvę su veršeliu, humoristiškai išvardijamos jų pageidaujamos savybės. Jono Bruverio teisingai pastebėta: pageidavimas, kad karvė nemėgtų raudonos spalvos susijęs su įvykiu Plungėje, kur tekę apginti žmoną nuo „kone socialistės“ karvės¹. Tame kiek chaotiškame asociacijų tinkle pasirodo M. K. Čiurlionio frazė apie karvę kaip atrajojantį padarą su nuoroda į Nietzscheʼs patarimą, kad ir žmonėms pravartu dažniau atrajoti². Galima būtų kelti klausimą, ar šioje vietoje Čiurlionio humoras neįgauna ironijos bruožų: mat atrajojančios karvės pavyzdį Nietzscheʼs veikale pateikia ne Zaratustra, o „dorovės trubadūras“, krikščioniškos moralės atstovas, kuris skrupulingai perkratinėja savo poelgius, kad laimėtų palaimingą sielos miegą³. Tai mažųjų Dievo teismo repeticijų kritika, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ autoriaus netiesiogiai sieta su „moteriškąja“ kultūros anima⁴, kuri vertinta negatyviai (tuo galima būtų paaiškinti Johannos opoziciją „Ateities moteryje“). Pats Nietzsche vertybe laikė ne Dievo įsakymą („tegul nebus jis kelrodžiu man jokiu į antžemius, rojus visokius“⁵), ne galynėjimąsi su savo nuodėmėmis, kurias, kaip ir objektyvų teisingumą bei bausmę kvestionavo⁶, o drąsų demiurgišką žingsnį anapus gėrio ir blogio. Šiame kontekste pirkti karvę galėjo reikšti ir persikėlimą į metaforiškąjį Zaratustros lankytą miestą, vardu Žalmargė, palaimingų meno salų pavertimą „pieno pramonės“ centreliu⁷. Tai, apie ką Čiurlionis kalba laiške, jam jau yra virtę tikrove, daiktais, kuriuos galima tarytum rankoje vartyti.